В музыкальном искусстве с внимание связаны все виды музыкальной деятельности. Особенно важно внимание в коллективном исполнительстве. Поднятие руки дирижера перед выступлением, ауфтакт, знаки и движения между солистом и аккомпаниатором и. д. - все это в музыкальной терминологии называется вниманием.

В современной психологии в структуре внимания принято рассматривать также его качественные свойства как устойчивость, переключение, распределение и объем внимания. Также можно отнести сюда и расстройство внимания.

2. Выдающиеся музыканты о значении внимания

Внимание – это один из самых важнейших компонентов учебного процесса. Все великие музыканты обладали феноменальным вниманием. Так, например, Моцарт мог спокойно сочинять музыку, находясь в комнате в присутствии многих людей и посторонних звуков. Польский пианист и композитор И. Гофман на вопрос о единственно целесообразном способе работы отвечал, что сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. А русский композитор и пианист Н. Метнер говорил, что «Необходимо перед началом работы как следует сосредоточиться и знать, что и как делать», тогда музыкант меньше будет утомляться и уставать.

И. Гофман говорил, что «работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью». Но «помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной». Внимательность, сосредоточенность, старательность делают излишними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать. Гофман рекомендовал через каждые полчаса делать паузу и никогда не заниматься больше одного часа подряд или самое большее, двух часов с перерывом.

3. Приемы тренировки внимания для музыкантов, предложенные Л. Баренбоймом /В кн.: Петрушин психология. М.,1997, стр.121,122/. С. Станиславский отмечал, что внимание актера может тренироваться и без специальных упражнений, если только в своей повседневной работе он предельно собран и дисциплинирован, если сознательно и ответственно относится к своему профессиональному делу. Также все музыканты отмечают, что ключом к формированию внимания является умение слышать себя со стороны. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет, умение слышать себя со стороны – основа основ музыкального искусства.

Внимание музыканта может быть различным: широким и узким, опаздывающим и опережающим. Автоматизация движений облегчает сосредоточение внимания.

4. Ощущения

Окружающий нас мир мы познаем через органы чувств и через ощущения, получая необходимую информацию.

Ощущения – это простейший психологический процесс отражения в нашем сознании отдельных образов, свойств предмета, явлений окружающей нас действительности, которые мы получаем через органы чувств.

В соответствии с органами чувств - ощущения принято делить на зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые, кожные, мускульно-двигательные и органические. В музыкальном искусстве наибольшее значение имеют слуховые, тактильные /ощущения прикосновения/, двигательные и ритмические ощущения. Для вокалистов, духовиков и струнников большее значение имеют также вибрационные ощущения, дающие звуку характерную полноту и окраску тембра. К закономерностям ощущений можно отнести такие их свойства, как качество, интенсивность, продолжительность и пространственная локализация. На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развиваются внутренний слух и музыкально-слуховые представления. Наши анализаторы обладают способностью к адаптации, т. е. привыканию к воздействию раздражителя. Слушая долгое время громкую музыку, мы становимся малочувствительны к тонким градациям в изменении силы звучности на пиано или меццо-форте. Пробыв долгое время в тишине, мы даже звук средней силы воспринимаем как громкий. Шопен, например, никогда не играл громко. Но он достигал мощности звучания на рояле за счет того, что мастерски владел игрой на нюансе пиано, пианиссимо, меццо-форте.

5. Взаимодействие ощущений

Взаимодействие ощущений протекает в двух основных процессах – сенсибилизации и синестезии. Сенсибилизацией называют повышение чувствительности одного из анализаторов в процессе взаимодействия с другим. Например, балетная музыка воспринимается лучше, полнее, если мы слушаем ее в театре, а не по радио, т. к. сочетание зрительных и слуховых анализаторов обогащает наше восприятие.

К синестезии относят такое взаимодействие ощущений, при котором под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора. Например, об этом говорят такие выражения как «тонкий вкус», «кричащий цвет», «сладкий звук» и др. Наиболее часто встречается явление зрительно-слуховой синестезии, известное как феномен цветного слуха. Такого рода слух был у Римского-Корсакова, Скрябина, Чюрлениса.

Римский-Корсаков воспринимал колорит различных тональностей в цветах, характерных для различных явлений природы. О тональности ля мажор он говорил: «Это тональность молодости, весны, - и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами. Это тональность утренней зари, когда не чуть брезжит свет, а уже весь восток пурпурный и золотистый». И так про другие тональности…

Скрябин, например, впервые в музыкальной практике ввел в симфоническую партитуру специальную партию света / «Прометей», «Поэма огня», 1910/, что связано с обращением к цветному слуху, цветомузыке.

6. Ощущения от обертонов

Исследования, проведенные немецким ученым Г. Гельмгольцем /1821-1894/ - «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» – СПб., 1875; М., 1975; «О физиологических причинах музыкальной гармонии» - Спб.,1896, показали, что единичный тон имеет сложную природу, и что его можно разложить на составные части. Для этого был создан прибор, именуемый спектрометром, который раскладывает звук на составляющие его обертоны. В спектре звука отдельные возвышающие пики, состоящие из группы обертонов – называются формантами. Именно от их состава и зависит окраска голоса.

Ощущение звонкости и полетности голоса свидетельствует о наличии в нем высокой певческой форманты. Ее наличие в низких голосах придает им характерный и высоко ценимый признак, называемый «металлом» в голосе. Существует также и низкая певческая форманта, которая придает голосу ощущение мягкости, массивности, бархатистости. Тембры музыкальных инструментов также имеют свою окраску, необходимую для передачи характера того или иного произведения.

7. Слуховые ощущения

Главными в музыкальном искусстве являются слуховые ощущения. Музыкальный слух – это способность человека полноценно воспринимать музыку. С физиологической стороны слух – это восприятие звуковых колебаний органами слуха. Звуки улавливаются наружным ухом, проходят через среднее и внутреннее ухо посредством слуховых нервов /которых насчитывается до 3000, по 300-400 на одну октаву/ достигают слуховых анализаторов головного мозга. Также анализаторы воспринимают звук через потрясения, вибрацию черепной кости при игре на некоторых музыкальных инструментах /скрипка, альт, духовые/, при звучании на ff и при собственном разговоре и пении.

Музыкальный слух чувствителен к восприятию высоты, громкости, тембра и длительности звука. Пороги чувствительности слуха: самые низкие звуки имеют частоту колебаний около 16 герц /16 колебаний в секунду/ до субконтроктавы, самые высокие – около 20000 герц (20000 колебаний в секунду) ми бемоль седьмой октавы. Колебательные движения вне этих порогов, вне этого диапазона /инфразвуки – внизу и ультразвуки – в верху/ вообще не воспринимаются как звуки. К изменениям высоты, громкости и тембра музыкальный слух наиболее чувствителен в среднем регистре. Здесь музыканты могут различить: изменения высоты в 5-6 центов /около 1:20 целого тона: 1 цент – одна сотая тона/, изменения громкости в один децибел /единица громкости/.

Музыкальный слух имеет следующие разновидности: абсолютный слух, относительный и внутренний.

Абсолютный слух - способность определять абсолютную высоту музыкальных звуков, не сравнивая их с эталоном. Однако не все великие музыканты обладали им. Например, Вагнер, Шуман, Мейербер, Чайковский, Григ и др. такового не имели, однако они успешно использовали хорошо развитый относительный слух. Имеется также слух настройщика /термин Б. Теплова/, выработанный технической деятельностью, способный различать минимальные /до2 центов/ изменения высоты звуков. Среди музыкантов, про которых точно известно, что они имели абсолютный слух, это – Моцарт, Лист, Скрябин.

Относительный или интервальный слух - это способность узнавать, определять, исполнять звуковысотные отношения между звуками в мелодии, интервалах, аккордах. При относительном слухе человеку для того, чтобы определить или исполнить какую-либо ноту или аккорд надо иметь четкое представление хотя бы об одном звуке и от него уже строить, находить другую. Про хороший относительный слух иногда говорят, что это – псевдо-абсолютный, слух – человек помнит самый низкий или самый высокий звук своего голоса или звук камертона и, исходя из ориентировки на него, определяет все другие им слышимые.

Внутренний слух – это способность мысленно представлять /по нотам или по памяти/ музыку со всеми ее компонентами.

С психологической стороны музыкальный слух – это своеобразный механизм первичной переработки музыкальной информации и выражения отношения к ней – анализ и синтез ее внешних акустических проявлений, ее эмоциональной оценки. В этой связи говорят о чувстве ритма, лада, мелодии, гармонии, динамики, тембра и других видах слуха.

8. Мелодический слух.

Именно благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или дутаре. Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух. При развитии музыкального слуха в процессе сольффеджирования ориентировка на интервальный слух дает гораздо меньшую точность интонирования, чем при ориентировке на ощущение ладового чувства. На принципах ладового слуха построена система развития музыкального слуха венгерского композитора и педагога Золтана Кодая, которая получила название «система относительной /релятивной/ ладовой сольмизации» \в системе применяются разные знаки и слоговые названия \.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20