Проблемы гомеровского эпоса (стр. 5 )

Соответствия между данными блоками не исчерпываются этим. Можно было бы указать и на другие моменты, связывающие эти эпизоды друг с другом. Например, как в одном, так и в другом случае Приам наблюдает за боем со стены, в III Елена, которую поэт вводит столь мастерски, перед началом единоборства, состоявшегося из-за нее, показывает Приаму известных ахейских героев, в XXII же царь Трои со стены наблюдает за рассвирепевшим Ахиллом и умоляет Гектора избегнуть столкновения с ним. Перед началом единоборства Париса и Менелая жребий бросает Гектор, а перед схваткой Гектора и Ахилла Зевс взвешивает участь каждого из них. Не лишено интереса и раздвоение мотивов, которое имеет место в своего рода прелюдии к единоборству Гектора с Ахиллом — в сцене, связанной с Агенором. То обстоятельство, что монолог Агенора очень напоминает монолог Гектора, уже отмечалось в гомерологии.21) С другой стороны, его исчезновение с поля битвы с помощью Аполлона можно было бы сопоставить с исчезновением Париса в III. Однако мы заострим внимание лишь на вышеприведенных встречах в главных сценах, имеющих принципиальное значение для развития действия. Несмотря на то, что пары героев, участвовавших в данных единоборствах, весьма отличаются друг от друга как своей силой, так и мужеством, обе эти схватки имеют приблизительно равное значение в «Илиаде». Единоборство Париса и Менелая за Елену — первое единоборство в поэме, после чего фактически начинается война в [62] «Илиаде». Оно создает у читателя или слушателя иллюзию начала войны вообще. И, действительно, начиная с этого момента, вплоть до активизации плана Зевса в VIII песни, поэма предлагает, по словам Уйтмана, своего рода монтаж событий начального периода Троянской войны. С другой стороны, единоборство Ахилла и Гектора является последним, единоборством в «Илиаде». Оно создает иллюзию окончательной победы ахейцев, разгрома Трои и завершает ту последовательность сцен, которая, начиная с включения Ахилла в бой, по словам того же Уйтмана, предлагает монтаж разрушения Трои. Именно поэтому типологическая взаимосвязь между этими двумя т. н. ключевыми блоками весьма интересна. Как один, так и другой блок начинается с выделения троянского героя из батальных сцен. В III Парис выделен из троянского войска, а в XXII Гектор — из толпы отступающих в город сограждан. Страх вначале заставляет бежать после встречи с противником как Париса, так и Гектора. Лишь после того, как Гектор пристыдит брата, Александр решает сразиться с Менелаем. Так же и Гектор, пристыженный и ободренный Афиной/Дейфобом, встречает в XXII Пелида. Терпят поражение как Парис, так и Гектор, однако в первом случае поражение мнимое, ибо за ним должно последовать начало центральных боев, во втором же — поражение окончательное, ибо здесь фактически ставится конечная точка войне в поэме. Именно поэтому, если спасение Афродитой Париса — удаление его в Трою — означает продолжение боев, то унесение Ахиллом тела Гектора с поля битвы — это разряжение конфликта, направление действия к завершению. Финальным аккордом обоих блоков являются сцены с участием жен героев — в одном случае Елена упрекает Париса за трусость, в другом — Андромаха оплакивает своего мужественного супруга, оплот семьи и города.

9. Рассмотренной паре блоков предшествует в начале поэмы следующая совокупность сцен:

За ними следует блок:

Противоположность функций этих двух блоков совершенно очевидна. Первый из них подготавливает нас к жарким схваткам, второй же напротив — к завершению поэмы примирением богов. В первом случае обманчивый сон, посланный Зевсом, внушает спящему Агамемнону начать бои; в другом случае — душа Патрокла просит во сне спящего Ахилла достойно похоронить его — это означает временное прекращение боев. Во II — проснувшийся Агамемнон собирает ахейцев и устраивает им испытание. Атрид призывает разойтись по кораблям и подумать о возвращении. Так же и в XXIII — проснувшийся Ахилл собирает ахейцев и просит Агамемнона распустить всех, кроме старейшин, и устроить пир. Агамемнон отпускает ахейцев к кораблям. Как в одном, так и в другом случае ахейцы вновь собираются, однако во II они готовятся к бою, а в XXIII — к играм и соревнованиям. За построением в первом случае следует панорама ахейских героев — обширный каталог предводителей и кораблей, создающая определенную цезуру перед непосредственным переходом к боям, а во втором — панорама участвовавших в играх ахейских героев, подготавливающая переход к мирному финалу.

10. Все рассмотренное нами выше фактически является реализацией зевсова плана. Зевс управляет, руководит развитием событий, в его руках сосредоточены нити, двигающие всеми центральными конфликтами. Поэтому совершенно естественно, что именно та группа сцен, которая описывает включение Зевса в историю гнева Ахилла, создает переходную ступень от гнева Ахилла к его последствиям.

Зевс предрешает и конец конфликта. Он должен завершить ход событий божественным примирением. После реализации его плана действие должно идти к разрядке. И здесь переходную ступень создает группа сцен, взаимосвязанная с рассмотренным выше блоком:

Легко заметить, что данные сцены связаны друг с другом [64] по принципу замкнутой круговой композиции. Эти два блока, являющиеся определяющими в композиции поэмы, увязывают центральные явления «Илиады» с волей бога. Зевс — движущая сила в поэме. Его воля определяет все центральные события поэмы. В первой песни действие развивается таким образом, что Зевс должен выполнить просьбу Ахилла. Посредницей между смертным героем и Зевсом выступает Фетида. Если причина развития событий — в гневе Ахилла, то воплощает его реально сам Зевс. Следовательно, в I песни все идет по восходящей линии, необходимой для развития конфликта: от просьбы героя к верховному богу до принятия этой просьбы Зевсом. В конце концов гнев Ахилла в своих двух фазах (гнев на ахейцев из-за похищения Брисеиды и оскорбления и гнев на троянцев из-за убийства Патрокла) завершен. Таким образом, произошла разрядка двух конфликтов: Ахилл — Агамемнон, Ахилл — Гектор. Для того, чтобы привести действие поэмы к финалу, вновь требуется вмешательство бога, ибо совершенно логично, что конфликт, завязанный Зевсом, должен быть завершен им же. В конце поэмы уже Зевс посылает Фетиду посредницей к Ахиллу. Пелид должен принять Приама и вернуть тело Гектора. Примирение должно завершить конфликт поэмы.22) В данном блоке сцены расположены уже в обратном порядке. От собрания богов на Олимпе и решения вернуть тело Гектора Приаму для достойного погребения мы постепенно переходим к доведению этого решения до Ахилла и Приама. Это фактически переход к т. н. счастливому концу XXIV песни, в которой Ахилл окончательно усмиряет гнев и возвращает Приаму тело сына. Здесь же следует отметить, что сцена встречи Ахилла и Фетиды в I в некоторой степени нарушает симметрию в последовательности сцен (ср. табл. 1). В поэме эта сцена непосредственно следует за уводом Брисеиды. И здесь, по нашему мнению, нарушение симметрии обусловлено логикой развития действия. С художественной точки зрения казалось бы более естественным, если бы сцена страданий и сетований Ахилла следовала непосредственно за эпизодом похищения Брисеиды, этим ее острота стала бы более ощутимой. Однако с чисто композиционной точки зрения, более целесообразно, чтобы сцена беседы Ахилла с Фетидой непосредственно предшествовала восхождению Фетиды к Зевсу. И в данном случае очевидно, что поэт, если этого требует логика развития действия, не боится нарушить композиционные принципы, опирающиеся на симметрию. Следовательно, для [65] него решающее значение имеет не симметрия, а внутренняя закономерность развития явлений. Хотя мы несколько нарушили естественную последовательность сцен в I песни, перенеся сцену встречи Ахилла с Фетидой, но это не существенно. Восхождение Фетиды к Зевсу и просьба Ахилла к матери с композиционной точки зрения действительно должны быть объединены в одном блоке.

11. Об определенном взаимоотношении между последовательностью сцен I и XXIV песен, как было уже отмечено, говорит Уйтман. Однако у него это взаимоотношение носит характер замкнутой круговой композиции. Для того, чтобы подтвердить эту свою мысль, он, как нам кажется, несколько тенденциозно представляет последовательность сцен данных песен, упустив из виду некоторые, имеющие большое значение для развития действия сцены. Согласно нашему анализу, и здесь композиционная взаимосвязь этих двух песен, если не принимать во внимание рассмотренную сцену встречи Ахилла и Фетиды, опирается на принцип того же самого параллельного деления. Представим соответствующие сцены I и XXIV песен:

Между этими блоками действительно много значительных встреч. Здесь друг друга уравновешивают симметрично расположенные схожие (идентичностью или полярностью) сцены, которые используются поэтом для достижения [66] совершенно противоположных целей. В первом случае поэт постепенно подводит слушателя или читателя к центральным событиям, во втором же постепенно отдаляет от них. Именно поэтому описанным в первой песни ссоре и похищению с вытекающими отсюда столкновением интересов, возникновением, противоречий, обострением действия в финальной песни противопоставлены примирение и возвращение, означающие· снятие противоречий, разрядку действия, установление божественного порядка и завершение поэмы. В последнее время, в гомерологии не раз отмечали существование многих явных, встреч между сценами появления Хриза в лагере Агамемнона и Приама — в лагере Ахилла. Ломанн убедительно показал, что в беседе Хриза с Агамемноном (I.17-32) и Приама с Ахиллом (XXIV.553-570) наличествует сходство стилистического, композиционного и структурного характера, они взаимосвязаны по «перекликающейся композиции» (Ubergreifende Komposition).23) Приам, как и Хриз, — проситель. Обоим покровительствует бог. Оба приходят с выкупом, оба просят вернуть им детей: первый — находившуюся в плену дочь, второй же — тело сына. В первом случае Агамемнон гонит просящего, не принимает во внимание, что за Хризом стоит Аполлон, чем вызывает гнев далекоразящего бога, наславшего на ахейское войско язву. За оскорбление просящего, пользующегося покровительством Аполлона, Агамемнон наказывается надлежащим образом; это становится причиной развитых в поэме конфликтов, грядущих бед Агамемнона. В противовес этому Ахилл не прогоняет просящего, он осознает, что Приаму покровительствует бог. Его предусмотрительность ведет действие к снятию противоречий, божественному примирению. В I песни спор Ахилла с Агамемноном заканчивается временным выходом Ахилла из боя. В XXIV песни после беседы с Приамом Ахилл временно отказывается от возобновления боев. В одном случае его отречение от битвы приносит ахейцам много несчастий, в другом — прекращение боев означает приближение мирного финала. Сцене похищения Брисеиды в I песни противостоит пассаж в XXIV песни (675-676), повествующий о том, как Ахилл и возвращенная Брисеида проводят ночь вместе. Отправлению Брисеиды в родной город соответствует перенесение Приамом тела сына в Трою. Гнев Аполлона к ахейцам завершается — конец гибели и погребениям; за этим следует сцена ритуала жертвоприношений и пира. С данной сценой можно сопоставить сцену погребения Гектора. За оплакиванием Гектора следует ритуал его погребения и пир. Примечательно, что в сценах ритуалов и пиров этих двух песен [67] (I.458-468 и XXIV.790-803), несмотря на описанные в них совершенно разнящиеся друг от друга ситуации, прослеживается немало любопытных встреч. Как в одном, так и в другом случае: окропление искрящимся вином, после ритуала пир, между картинами ритуала схожие связующие выражения «после того, как» (αυταρ επεί) и «после этого» (αυταρ επειτα). Интересно отметить, что, если в сцене I песни использование формулы «после того, как» сообщает рассказу восходящую тональность и создает впечатление продолжения повествования, то в XXIV формулой «после этого» поэт переводит повествование в нисходящую тональность и вызывает полное ощущение приближения финала. В I разведение огня, окропление вином и пир предвещают конец похоронам и сжиганию трупов на костре в ахейском стане, подготавливают читателя к новым событиям. В XXIV же костер, окропление вином и пир предвещают финальный аккорд поэмы, ибо вместе с Гектором для слушателя или читателя зашло солнце славы недоступной Трои. Если все вышесказанное свести в одну таблицу (ср. табл. 1), то можно сделать вывод, что в отношении центрального блока блоки действия «Илиады» расположены по принципу круговой композиции:

АБВГДЕЖЗИЙ К Й'И'З'Ж'Е'Д'Г'В'Б'А'

Что же касается взаимоотношения сцен сопоставляемых блоков, то они связаны по принципу параллельного деления (а б в... а б в...). Исключение составляют лишь блоки Б и Б1, в которых сцены соотносятся друг с другом по принципу круговой композиции. Итак, выясняется, что композиционные принципы, засвидетельствованные в отдельных малых структурах «Илиады», столь же характерны и для общего построения поэмы. Примечательно, что симметричность между блоками в «Илиаде» в определенной мере выявляется и в объеме сопоставляемых блоков. Нередко границы блоков совпадают с границами отдельных песен или групп песен. Каждый блок отделяется от других переходной ступенью или цезурой.

Естественно, мы не исключаем, что в нашей схеме некоторые моменты могут вызвать споры, возможно в дальнейшем потребуется внести в нее какие-то уточнения, могут также не согласиться с нашим принципом выделения сцен в блоках. Но одно можно сказать с уверенностью — это не может изменить общей картины структурной симметрии «Илиады». С другой стороны, объяснить эту симметрию можно лишь в том случае, если автором поэмы мы признаем одного поэта, с единым поэтическим планом. Принцип поэта «Илиады» нельзя считать искусственным принципом, [68] самоцелью. В данном случае, очевидно, мы имеем дело с тем поэтическим видением, с тем пониманием композиционного единства, которые были присущи личности поэта и которые были характерны для искусства его эпохи.24) Именно поэтому сцены, взаимосвязанные столь строгим принципом симметрии, не создают впечатления монотонности и схематизма, они естественны и свежи. Именно поэтому «Илиада» свободна от искусственности, полна поэтичности и убедительности. Симметрия структуры «Илиады» связывает почти все части поэмы, взаимообусловленные друг другом, в единое, неразрывное целое, хотя при этом каждая из сцен, со своей стороны, представляет собой логичное самостоятельное художественное целое. «Илиада» подобна грандиозному стройному зданию, возведенному из четких, однако имеющих разные геометрические формы блоков, каждый из которых, со своей стороны, расписан великолепными образными картинами; все равновесие и единство этого здания покоятся не только на симметричном расположении блоков, но и на строгом соотношении расписанных на них картин. В этом — ключ к единству и величию поэмы, композиционному мастерству и поэтической гениальности Гомера. [69]

Назад К содержанию Дальше

1) О симметрии в «Илиаде» были высказаны и ранее интересные соображения Э. Дрерупом (144), И. Тренчени-Вальдапфелем (383) и др. Вопрос довольно подробно рассматривается у (48).

2) 258. См. также 167.

3) 258, стр. 10.

4) 258, стр. 13...

5) 258, стр. 31.

6) О круговой композиции в «Илиаде» весьма интересные соображения представлены в трудах Оттерло (300, 301).

7) 396, стр. 249...

8) 396, стр. 261.

9) 396, стр. 267.

, стр. 257.

, стр. 259...

, стр. 261...

— ср. схему, которая прилагается к труду Уйтмана.

14) Об этом подробнее ниже, стр. 81.

, стр. 13...

16) Об этом подробнее ниже, стр. 304...

17) О вопросе ахейской стены см 384; 303, стр. 315...

18) Ср. 361; 258. стр. 195...

, стр. 195...

, стр. 368.

, стр. 38.

22) Естественно, говоря о примирении, мы имеем в виду лишь действие «Илиады», а не весь сюжет Троянской войны. О роли примирения в композиции «Илиады» ср. 356а, стр. 10...

, стр. 169...

24) Об этом подробно см. ниже, стр. 277...

К интерпретации т. н. сомнительных частей «Илиады»

Анализ структурной симметрии «Илиады», проведенный нами, делает теорию единства поэмы реальной. Однако, чтобы избежать односторонности в суждениях, следует рассмотреть и те аргументы, которые выдвигаются рядом ученых для доказательства неоригинальности отдельных частей поэмы. Выше мы говорили о том, что фабула и композиция «Илиады» построены по своеобразной поэтической концепции. Стоит только не принять этого во внимание и подойти к поэме с позиций точной научной логики, как все то, что выглядит таким убедительным и естественным в поэме с художественной точки зрения, станет непонятным и туманным. Можно с полным основанием сказать, что в «Илиаде» почти нет песни, отдельные части которой не ставились бы аналитиками под сомнение. Не имея возможности уделить внимание каждому аргументу, каждому воззрению аналитиков, многие из которых уже опровергнуты вполне обоснованно,1) мы остановимся лишь на некоторых из них, представляющих, по нашему мнению, особый интерес. Выделяя из «Илиады» ту или иную часть, аналитики обычно указывают на сюжетные, стилистические, языковые и др. противоречия. При этом они руководствуются подчас субъективными взглядами на единство эпоса. Однако принимая во внимание, что разные ученые могут иметь разные критерии, одни и те же места «Илиады» могут быть интерпретированы совершенно по-разному. Именно поэтому то, что одними исследователями считается явным доказательством многоавторства, другими рассматривается как пример органичного единства поэмы. В «Илиаде» действительно можно встретить ряд явных противоречий, однако удельный вес их в поэме незначителен. Так, в V песни (576-7) говорится:

«Там Пилемена повергли, Арею подобного мужа,
Бранных народов вождя, щитоносных мужей пафлагонян». [70]

А в XIII песни (658) тот же Пилемен оплакивает своего сына. Или в XV.63-64, после того как Гектор оттеснит ахейцев:

«В бегство они упадут на суда многовесельные
Ахилла Пелеева сына»,

а в 704 той же песни Гектору удалось оттеснить ахейцев лишь до судов Протесилая и т. д.2) Но в наше время подобным расхождениям мало кто уделяет большое внимание. Создание столь монументальной и насыщенной сценами поэмы, как «Илиада», нельзя представить как непрерывный процесс. Вполне допустимо, что поэт, предварительно обдумывая отдельные детали, складывал их затем в отдельные малые художественные единицы, а потом вставлял в произведение. И точно так же в процессе формирования поэмы именно он, а не кто другой вносил коррективы и добавления. Поэтому отдельные расхождения или противоречия скорее следует приписать самому поэту, чем интерполятору или некоему «обработчику». Хотя, надо отметить, что подобные расхождения в «Илиаде» встречаются очень редко. Гораздо в большем количестве их можно выявить (конечно, при желании выявить) в других произведениях большого объема, авторство которых не вызывает сомнений.

Вместе с этим, аналитики в «Илиаде» выделяют и ряд таких частей, которые занимают ключевую позицию в композиции поэмы и их изъятие поставило бы под сомнение единство поэмы вообще.

Испытание войск Агамемноном во II песни, по мнению некоторых исследователей, не совсем логично, неестественно на десятом году войны; непонятна функция самого решения Агамемнона в поэме. Высказаны различные предположения о том, как дополнил первичную сцену построения войск поэт-Б или интерполятор эпизодом осмотра.3) Однако, как в последнее время доказал Катцунг, эту часть невозможно отделить от поэмы, ибо она логически развивает мотив гнева.4) Помимо этого, «испытание войск» вполне логично во II песни, так как Агамемнону после ссоры с Ахиллом нужно подкрепить внушенную Зевсом веру в победу уверенностью в поддержке войска, его авторитет военачальника должен возобладать над славой Ахилла среди бойцов, тем более, что Атрид прекрасно понимал силу психологического [71] воздействия отречения Ахилла от битвы и даже сожалел о происшедшем (ср. II.377-380).

Таким образом, во II песни происходит фактически вторичное провозглашение Агамемнона военачальником ахейских войск. Относительно того, что испытание войск на десятом году войны не выглядит неестественным, мы уже говорили. В этой части «Илиады» идет подготовка к началу сражений в поэме и поэтому с художественной точки зрения вполне естественны эпизоды, создающие иллюзию начала войны вообще.

«Каталог кораблей» во II песни со списком троянцев и их союзников (484-877) был самым значительным аргументом аналитиков на протяжении ряда лет для доказательства многоавторства поэмы. Однако сопоставление данных «Илиады» и «Каталога», как мы уже постарались показать в нашей работе, специально посвященной проблемам каталога,5) не дает никаких причин для сомнений в совершенно очевидном, что данные каталога и «Илиады» полностью совпадают в характеристике героев: в поэме каждый раз повторяются эпитеты (эпические формулы) героев, которые употреблены в каталоге, в каждом отдельном случае в поэме принимаются во внимание подтвержденные в каталоге мифологические детали, в ряде случаев продолжается информация о герое, начатая в каталоге. Без каталога были бы непонятны отдельные места «Илиады». По самым достоверным доказательством оригинальности каталога является тот факт, что часть перечисленных героев, вне каталога, при первом их упоминании в «Илиаде» не экспонируется, т. е. они не представляются слушателям и читателям. Анализ «Илиады» показал, что первое упоминание героя поэт в большинстве случаев сопровождает краткой информацией о его происхождении или, в крайнем случае, это становится понятным из контекста. Если выделить каталог из «Илиады», то в поэме при первом упоминании не окажутся экспонированными Пенелей, Лейт, Клоний, Протесилай, Полипойт и др.6)

Не следует забывать также того, что каталог занимает определенное место в структурной симметрии поэмы. Он соотносится с тем блоком XXIII песни, в котором представлена панорама ахейских героев, втянутых в спортивные соревнования.

Долгое время непреодолимым препятствием считалось и то обстоятельство, что в V песни разгоряченный боем Диомед ранит богиню Афротиду, а в VI песни (129) он заявляет Главку: [72]

«Я никогда не дерзал с божествами Олимпа сражаться».

К этому добавлялось и то, что V песнь является замкнутой как по композиции, так и по содержанию, что считалось лучшим доказательством ее независимого происхождения.7)

Эрбзе доказал,8) что здесь нет никакого противоречия. В V песни Диомед выполняет указание Афины (130-132):

«Ты на бессмертных богов, Диомед, не дерзай ополчаться,
Кто ни предстанет; но если Зевесова дочь, Афродита,
Явится в брани, рани Афродиту острою медью».

Со своей стороны, план сражения, данный Афиной в первой части V песни, представляет собой некую модуляцию тем других песен. V песнь не только не выпадает из поэмы, но, напротив, рассказывая о том, что Зевс не сможет осуществить свой замысел, пока боги враждуют между собой, эта песнь выявляет тесную связь с остальными частями «Илиады». Что же касается места этой песни в целой структуре «Илиады», то об этом было сказано выше.

Несколько слов о встрече Гектора и Андромахи в VI песни. Попытка Яхманна9) доказать, что эта сцена — ранее существовавшая самостоятельная песнь, вставленная неким компилятором в весьма неподходящее место, — являет собой пример того, сколь субъективны порой отдельные исследователи в определении места этой сцены в поэме. Но гомерология почти единодушна в интерпретации этого эпизода. Мало кто сомневается сейчас в том, что сцена встречи Гектора и Андромахи — одна из самых сильных в поэме — находится на самом подходящем, единственном для нее месте.10) Именно в ней фактически дается первое полное экспонирование Гектора, что столь необходимо для всего его дальнейшего действия в поэме. Здесь же следует отметить, что в сцене пребывания Гектора в Трое, в речах героев использованы те композиционные приемы, что и во всей поэме.11) Помимо этого, сцена, как было отмечено выше, занимает вполне определенное место в структурной симметрии поэмы.

Если органичная связь рассмотренных выше мест с поэмой в целом представляется обоснованной, то сложнее обстоит дело со сценой посольства в IX песни «Илиады», в частности с 182-198 строками. Как известно, в этой [73] песни отчаявшийся Агамемнон собирает ахейцев в надежде найти выход из создавшегося положения. К Ахиллу решают направить послов, о чем Нестор говорит:

«Феникс, любимец богов, предводитель посольства да будет;
После Аякс Теломонид и царь Одиссей благородный;
Но Эврибат и Годий да идут, как вестники с ними».

(IX.168-170)

Далее рассказывается о том, как направились послы к Ахиллу. В сцене, рисующей прибытие послов к Ахиллу (182-198), повествование неожиданно начинает вестись в двойственном числе:

Τω δε βάτην παρα θινα ηολυφλοίσβοιο θαλάσσης

«Они (вдвоем) пошли по берегу многошумящего моря...»

Интерпретация этого места представляется довольно сложной.12) Если допустить, как это делают некоторые исследователи, что посольство с самого же начала было представлено двумя лицами, а Феникс лишь позже был введен в сцену, то недоумение вызывают два обстоятельства: а) почему интерполятор не переделал те места, в которых повествование ведется неуместным для ситуации дуалисом. Неужели он не заметил этого расхождения? б) почему дуалис не встречается в IX.669, где описано возвращение послов:

Οι δ’οτε δη κλισίησιν εν ’Ατρείδαο γένοντο...

«Когда они попали в сени Атрида...»

Если в первоначальной сцене действительно участвовало лишь два героя, то следовало бы ожидать, что и при описании их возвращения встретятся дуалисы.

Трудно согласиться и с теми исследователями, которые предполагают, что в указанной сцене поэт сознательно упускает из виду образ Феникса, так как не считает его основным представителем посольства. И в этом случае дело осложняется употреблением множественного числа в сцене возвращения послов (IX.669). Кроме того, трудно предположить, что Гомер мог сознательно игнорировать Феникса.

Не убедительна и та точка зрения, согласно которой дуалисы IX песни — след ранее существовавшей версии, которую Гомер использует и в которой посольство представлено двумя лицами. И в данном случае остается в силе множественное число 669 строки. Помимо этого, согласившись с этим [74] взглядом, мы должны будем видеть в Гомере лишь того, кто механически соединял отдельные части, упустив при этом из внимания реальную ситуацию. Возникает также вопрос — почему столь явное несоответствие в тексте не было исправлено во время неоднократных публичных исполнений поэмы, ведь слушатели или исполнители не могли не заметить такого разящего расхождения? Часть исследователей предполагает, что в гомеровском эпосе двойственное число мало различимо от множественного и порой они свободно чередуются друг с другом. В доказательство этого приводят некоторые строки «Илиады», в которых засвидетельствовано подобное чередование. Это — правильное наблюдение, но вряд ли подходит к нашему случаю, так как употребление дуалисов в IΧ песни, в сцене посольства, вовсе не имеет фрагментарного и случайного характера. Напротив, использование дуалисов вполне последовательно и даже подчеркнуто. Исключено также, чтобы каждая строка с дуалисами являлась лишь результатом μετρικη ανάγκη.13)

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27