IX песнь — важный рубеж. Между нею и XI песнью «Ада» — 40 песней (традиционное число ожидания и испытания). Это расстояние от ворот Ада до ворот Чистилища. Данте попадает к вра­там Чистилища необычным путем. Ему снится предутренний (значит, вещий) сон: золотистый орел хватает его, как Ганимеда, и возносит к ог­ню, который так сильно опаляет Данте, что он просыпается. Пока он спал, явилась Лючия и пе­ренесла его ко входу в Чистилище. Это первый из снов «Чистилища» — кантики, переполненной ви­дениями и снами. «Ад» символически являл нам мир смерти, «Рай» откроет мир истинной реаль­ности, яви. «Чистилище» — это промежуточный мир и, следовательно, промежуточное состояние созна-

129

ния. А это и есть сон. Сны «Чистилища» обычно предутренние, с их помощью Данте переходит в мир реальности, как бы пытаясь очнуться и выйти из мрака забвения истины. К тому же Чистили­ще — место исцеления, а целительная сила снов известна и древним. Что означает этот первый сон? Лючия еще раз приходит на помощь «своему верному», но сейчас она преобразилась. Она — орлица и, конечно, не только потому, что ее мож­но отождествить с орлицей при помощи анаграммы (Lucia, acuila, aquila). Орел — символ империи, и появляется он в Долине королей, во сне же он сравнивается с Зевсом-орлом. Здесь можно видеть и символ спасительной мощи империи, и отражение каких-то событий в жизни Данте. С другой сто­роны, орел — символ евангелиста Иоанна, который особенно любим Данте, и отсюда можно вывести метафору Лючии как церкви или святого духа. Учитывая, что Лючия — это свет, естественно пред­положить, что Данте имел в виду роль Писания в спасении души. Но загадка усложняется еще од­ним символическим слоем — упоминанием о Ганимеде. Этот мальчик был похищен Зевсом-орлом с вершины Иды Фригийской и стал виночерпием на Олимпе. Вдобавок во сне у Данте мелькнула мысль, что орел похищает лишь с вершины горы (IX 25—27). Таким образом, речь идет об особом уровне восхождения, с которого путник может быть вознесен на еще более высокий. Символически это вершина Иды Фригийской, которая, как мы уже выяснили при анализе мифа о Критском старце, связана с Идой Критской. Любопытно, что Ида Фригийская была местом культа Великой Матери богов. Итак, какова бы ни была расшифровка это­го загадочного эпизода, в нем просвечивают друг в друге три слоя: покровительство Лючии, история

130

Римской империи и, может быть, тема женщины-божества, которая в «Чистилище» является одной из основных.

Очутившись перед вратами Чистилища, Данте и Вергилий предстают перед ангелом в пепельных одеяниях (цвет покаяния), в руках его сияющий как зеркало меч (огненный меч преградил изгнан­ным Адаму и Еве вход в рак). Он сидит на ал­мазном пороге, у ног его три ступеньки; зеркаль­но-белый мрамор (первозданная природа челове­ка); растрескавшийся и обгорелый пурпурный ка­мень (грех); огненно-алый порфир (искупительная жертва). Ангел чертит семь Р на лбу Данте (peccatum — грех) и после просьбы Данте отпирает дверь двумя ключами — серебряным (моральное подвижничество) и золотым (благодать). Преду­предив, что оглянувшийся будет изгнан, ангел про­пускает путников.

В первом круге искупается гордыня: грех, ко­торый заключал адскую спираль, начинает лест­ницу Чистилища. Стена, вдоль которой вьется до­рога, украшена мраморными барельефами. На их сюжетах стоит задержаться. Первый — благове­щенье. Он изображает ангела, сообщающего бла­гую весть, и деву Марию, смиренно ее принимаю­щую. Второй изображет царя Давида, пляшущего перед ковчегом. Третий — императора Траяна, бла­госклонно слушающего просьбу вдовы о заступни­честве. В Чистилище, как и в Аду, образы, явлен­ные Данте, должны быть уроком, но я Аду они оторваны друг от друга, замкнуты в своей единич­ности, а здесь упорядочены и согласованы. Как правило, все назидательные образы касаются трех составных частей мировой истории: христианской. языческой и ветхозаветной. Три барельефа первого круга говорят нам о смирении, образцы которого

131

тем величественней, что речь идет о царском досто­инстве. Царица небесная называет себя рабой гос­пода (в Средние века заметили, что ave, прочтен­ное справа налево, дает eva; дерзость Евы преодолена смирением Марии). Царь Израиля Давид при торжественном переносе ковчега завета в Иеру­салим «и больше был, и меньше был царя» (X 66), потому что вел себя, как дитя, но и как боговдохновенный пророк. Римский император сни­зошел до «мелкого» дела, но еще более возвеличил этим свой сан. Смирение возвышает, гордыня уни­жает. Примеры последнего даны чуть позже, в XII песни. Под ногами у путников плиты с изобра­жением многочисленных примеров поверженной гордости: здесь и Люцифер, и Саул, и руины Трои... Из фрагмента XII 25—63 явствует, что Данте не только показывает и убеждает, но и вну­шает идеи самими звуками своей поэмы. Из 13 терцин этого отрывка первые четыре начинаются буквой V, следующие четыре — буквой О, затем — буквой М. Три строки последней терцины начи­наются соответственно буквами V, О и M (VOM = UOM, т. e. «человек»). Таким образом, картины на плитах заставляют склонить голову и подумать, как ничтожен человек. Но уже через несколько строк звучит голос Вергилия: «Вскинь голову». Приближается ангел, на него нужно смотреть сни­зу вверх. Первый круг Чистилища Данте покидает с поднятой головой. Свою антропологию, выражен­ную в этих песнях «Чистилища», Данте подыто­живает в двух строчках (X 124—125): мы — ли­чинки, из которых должны сформироваться ангель­ские бабочки. Идея о том, что часть человечества должна восполнить небесное государство, сочета­ется с идеей преображения человека в новое существо. Данте, как мы увидим позже, знакомо по-

132

нятие сверхчеловека, но для него это не ницшеан­ский зверь, а ангел, вылетевший из кокона чело­веческой плоти с божьей помощью, но — в первую очередь — и благодаря моральным усилиям инди­видуума, общества, истории. Здесь средневековый символизм поворачивается к нам неожиданной сто­роной. Мы привыкли считать, что имеем дело с реальностью, которая в художественном произведе­нии выражается с помощью образов и иносказаний. Но «Комедия» заставляет нас сделать перестанов­ку. Мы видели, как в Аду душа грешника обре­тает свою окончательную реальность, ту форму, которая выражает ее сущность. По отношению к посмертной реальности земная жизнь была лишь аллегорической цепочкой событий. То же и в Чи­стилище, но на ступенях его горы душа не сразу обретает реальность, мучительно вырабатывая чер­ты будущего облика. Рай проявит полностью то, что на Земле и в Чистилище было символическим, смешанным со случайностью и отягощенным ма­терией выражением сути. В Чистилище, пожалуй, главная символическая почва, из которой прора­стает реальность,— история общества. События истории в многочисленных обращениях кантики к прошлому (притом, что почти все ее персонажи — современники Данте) имеют как бы горизонталь­ный символический смысл (более ранние «прообра­зуют», готовят и предсказывают, поздние события) и вертикальный (событие имеет высший смысл, в котором выражена его сущность). События жиз­ни Христа являются в этой системе как бы абсо­лютной точкой отсчета, и поэтому они прямо не входят в мир исторических образов «Комедии». Обостренный историзм «Чистилища» объяснить нетрудно — ведь история и есть для Данте все­мирное Чистилище на Земле.

133

Как и в первой кантике, в «Чистилище» Данте видит соответствие греха и наказания. Согнулись под тяжелой ношей гордецы первого круга. У за­вистников второго круга зашиты глаза. Гневливые третьего круга задыхаются в густом дыму. Так же как в Аду, Данте ведет разговоры со знакомыми ему душами, чтобы просветиться самому и прине­сти известия живым. Но что-то уже изменилось. Все человечнее становятся облики грешных душ, все явственней просвечивает смысл страданий, и даже продвижение вверх становится легче, увели­чивается его скорость и спадает груз вещества. Изменяется и внутренний мир Данте: предчувствуя вхождение в третий круг, он видит аллегорические сны о негневливости, во втором круге слышит го­лоса в воздухе, напоминающие о грехе зависти. Все это происходит скорее в его сознании и не воплощено в материально осязаемых картинах ба­рельефов. Иными словами, более тонкой становит­ся моральная восприимчивость Данте. Да и внеш­ность его отчасти меняется: после каждого круга ангел смахивает крылом одно из Р, начертанных на его лбу у врат Чистилища.

Смена двух типов движения хорошо выражена Вяч. И.Ивановым в рассуждениях, приведенных мемуаристом: «Вячеслав говорил о двух обратных направлениях—или двух сферах — добра (бытия, Бога) и зла. Добро на начальных ступенях (или на периферии сферы) solutio (разреженность, рас­сеяние), потому что начально оно всегда свобода, легкость, оно почти безвидно. Далее же, выше, оно, подобно 9-ти ангельским степеням, устремленно, свободой своей избирает свою необходимость. Выс­шее в добре, в центре Дантова рая — coagulatio, спаянность, сгущенность, там действует центро­стремительная сила, которая все, что любовь, что

134

добро, бытие, спаивает в одной точке. Наиболь­шее coagulatio, бытие в энной степени — высшая красота. Обратно в зле: там на первых ступенях, на периферии — coagulatio (потому что эта сфе­ра подчинена закону центробежному, гонит все вовне)-—сгущенные яркие образы; вместо свобо­ды— «прелесть», красота. Далее, глубже убывает сгущенность, рассеивается красота. В центре, из которого центробежная сила гонит все,— ничего, мрак, провал» (18, 56).

Как известно, центр Ада по своим физическим законам притягивает, а центр Рая по своим ме­тафизическим законам излучает себя. Вяч. Иванов дополняет эти законы морально-антропологическим — обратным — направлением действия сил.

Два философских рассуждения, встречающиеся в этой части второй кантики, заслуживают особо­го внимания. Осуждая завистников, Вергилий пред­лагает следующую диалектическую схему: сам тип богатства, влекущий этих грешников, такой, что, чем их больше, тем меньше часть, достающаяся каждому. Духовные богатства таковы, что, чем больше говорящих «наше», тем большая доля у каждого из них. Вергилий поясняет это метафо­рой: так же как свет солнца воспринимается в ме­ру величины зеркала и возрастает многократно отраженный зеркалами, так и небесной любви ста­новится больше, когда она делится между множе­ством воспринимающих душ (XV 49—75). В XVI песни Данте получает разъяснения от ломбардца Марко относительно первопричины греховного по­ступка: предопределен ли он «небесами» (т. е., на языке Данте, естественной причинной связью, влиянием планет) или самим человеком. Марко объясняет, что свобода воли — неотъемлемое свой­ство человека, которое сохранилось бы, даже если

135

бы человеческие влечения полностью зависели от природы. В противном случае вообще невозможно было бы различение добра и зла. Причина же испорченности нравов в том, что свободной воли и законов добра самих по себе мало. Необходима связывающая их сила — защитники законов, ко­торые могли бы неопытные, неокрепшие души на­правлять по правильному пути. Этого-то и не хва­тает миру.

Ты видишь, что дурное управленье

Виной тому, что мир такой плохой,

А не природы вашей извращенье.

Рим, давший миру наилучший строй,

Имел два солнца, так что видно было,

Где божий путь лежит и где мирской.

Потом одно другое погасило;

Меч слился с посохом, и вышло так,

Что это их, конечно, развратило

И что взаимный страх у них иссяк (XVI  103—112).

Данте противопоставляет свою теорию «двух солнц», которой он уделил немало страниц в «Мо­нархии», теории «солнца и луны» (папы и импе­ратора), выдвинутой теократами. Проблема эта кажется Данте настолько важной для судеб хри­стианского мира, что и в «Рае» устами святых он продолжает ее обсуждение.

XVII песнь (51-я по общему счету)—это сере­дина поэмы. В топографии Чистилища это также середина: Данте попадает на четвертый круг. Здесь, на половине пути очищения, Вергилий излагает ему классификацию грехов в Чистилище. Способ измерения уже не тот, что в XI песни «Ада»: теперь степень греховности соизмеряется с добром, а не со злом, и любовь к добру оказывается идеа­лом, которому должна соответствовать деятельность души. Вся тварь (и это роднит ее с творцом)

136

полна любви. Любовь бывает природная и духов­ная. Природная не ошибается (она любит то, что любит), духовная же может ошибиться. Любить можно зло или добро. Поскольку желать зла себе невозможно, первый вид любви ограничивается зложелательством по отношению к другим как формой любви к себе за счет других. Это — гор­дость, зависть и гнев, искупаемые в трех первых кругах. Любить добро также можно неправым образом. Если любовь к истинному добру недо­статочно сильна, то такая вялость искупается в четвертом круге (потребность движения неустанно гонит грешников вперед). Избыток любви к истин­ному благу невозможен, поэтому остается избыток любви к ложному благу. Эти грехи искупаются в трех верхних кругах. В пятом — корыстолюбие и расточительство (связанные грешники лежат вниз лицом, ведь когда-то их опутывала жадность, и это не позволяло им поднять лицо к небу), в ше­стом— чревоугодие (муки жажды и голода), в седьмом — сладострастие (очищение огнем). XVIII песнь продолжает тему любви. Теперь Вергилий отвечает на вопрос, что есть любовь как таковая. Любовь дается душе как ее природное располо­жение. Если внешний образ привлекает душу, то он переходит в ее внутренний мир и становится центром притяжения, пленяет душу. Такой при­родный плен называется любовью. Но в то же время всякое сущее стремится к своей естествен­ной среде; например, огонь рвется вверх. Пленен­ную душу влечет желание соединиться с миром ду­ха. И это тоже любовь. Мнение тех, кто говорит: «Любовь оправдана всегда», нелепо. Первые естест­венные склонности, строго говоря, не подлежат суду, но дальнейшие предпочтения лежат на со­вести человека как существа, обладающего свобо-

137

дой воли. Речь Вергилия о любви, связав воедино темы высшей любви и свободы воли, дает пред­варительное решение этой проблемы, волновавшей христианских мыслителей всех эпох. Данте неда­ром насыщает эту речь схоластической термино­логией: XIII век накопил немалый философский опыт в анализе страстей и способностей души. Следующие шаги в раскрытии тайн любви сделает Беатриче—символ райской мудрости.

Обратим снимание на числовую символику Дан­те, которая играет роль невидимого каркаса поэ­мы. «Чистилище» в целом — это выход в мир жиз­ни и истории из царства бессмысленного круго­вращения. Это помечено последней строкой IX песни (границы Чистилища). Ее порядковый но­мер в кантике—1260, год начала эры святого духа, как считали иоахимиты. Середина кантики — XVII песнь. Здесь находятся и средняя строка всей поэмы (ст. 125), и средняя строка «Чистилища» (ст. 106). Данте кроме этой простой середины поэмы выделяет в ней и смысловой центр — XXX песнь «Чистилища». Она находится в точке деле­ния поэмы на две части по принципу «золотого сечения», т. е. такого деления, когда большая часть разделенного надвое целого относится к меньшей, как целое к большей части. Есть основания пред­полагать, что это не случайное совпадение и Данте был известен этот принцип. «Золотое сечение» знали древние греки, они широко использовали его в искусстве и, возможно, в умозрительных построе­ниях. В XIII в. итальянский математик Л. Фи­боначчи строит ряд чисел, в котором каждое число есть сумма двух предыдущих и любые два сосед­них числа соотносятся по принципу «золотого се­чения». Если мы возьмем 55 стихов, составляю­щих речь Вергилия в конце XVII песни, и раз-

138

делим их по закону «золотого сечения», то грани­ца пройдет точно по середине «Чистилища» (ст. 105—106). Все эти невидимые линии разметки играли значительную роль в архитектонике поэмы; не менее важны они и для ее расшифровки, по­скольку отмечают смысловые средоточия «Коме­дии».

Перед вхождением в пятый круг Данте приснил­ся сон, в котором уродливая ведьма превратилась в сладкоголосую сирену. Это она когда-то совра­щала Улисса. Но появилась «святая и усердная жена» (возможно, Лючия), распотрошившая об­манщицу, и сон прервался. Сирена символизирует обманчивую притягательность грехов, искупаемых в верхних кругах. Чуть позже упоминается и дру­гое, уже известное нам чудовище — волчица. Ведь пятый круг — место страданий алчных душ. «На всей горе нет муки столь нещадной»,— говорит один из персонажей (XIX 117). Читатель вполне резонно может заметить, что ни наказание, ни ме­сто круга в общей системе не дают основания для такой оценки, но пристрастность Данте к этому кругу очевидна. Дело в том, что «жадность» как феномен очень интересует Данте. Он видит в этом пороке не обычный грех, а симптом новых времен, вытесняющих старые ценности рыцарско-христианской культуры. Недаром Данте, предчувствуя, что этот порок влечет за собой индивидуализм, агрес­сивность, бездуховность, зовет избавителя, о кото­ром уже говорилось в I песни «Ада» (ст. 101 — 111). Дантовская теория «жадности» всесторонне анализируется в книге (см. 28).

Пятый круг — это место важной встречи. Дан­те и Вергилий становятся свидетелями землетрясения. Встретившаяся им душа объясняет, что го-

139

ра сотрясается, когда кающийся осознает себя чи­стым и начинает восхождение вверх. Желание идти дальше есть всегда, но жажда страдания, которая сменяет в Чистилище тягу к наслаждению грехом, сдерживает душу. Оказывается, что говорящий — это поэт Стаций, который, как полагал Данте, тай­но принял христианство и потому в отличие от Вергилия обрел путь на небо. Поэма Стация «Фиваида» была важным для Данте источником зна­ний об античной древности. Кроме того, это был поэт вергилиевского направления. Возможно, его роль в «Чистилище» отчасти сходна с ролью Улис­са в «Аде». Стаций — одно из alter ego автора, поэт, перешедший от языческой духовности к хри­стианской. Данте с психологической тонкостью изображает встречу Стация с его кумиром Верги­лием.

Ты был, как тот, кто за собой лампаду

Несет в  ночи и не себе дает,

Но вслед идущим помощь и отраду (XXII 67—69).

Так Стаций определил роль Вергилия, поэтической интуицией провидевшего христианские истины. Да­лее поэты идут втроем до вершины горы. Они ми­нуют шестой круг, где около богатого плодами дерева голодают грешники, а около другого люди пытаются дотянуться до запретных плодов. Вто­рое дерево — отросток райского древа познания — символизирует голод духовный, у которого есть своя крайность — обжорство, чревоугодие духа. В седьмом круге они встречаются с поэтами-тру­бадурами. Данте с трепетом беседует со своими учителями, певцами любви, которые здесь иску­пают грех сладострастия. Последняя преграда на пути к вершине—огненная стена, сквозь которую надо пройти, чтобы очиститься от сластолюбия. Данте в ужасе колеблется, но Вергилий напоми-

140

нает ему: «Ведь это стена меж Беатриче и тобой». Препятствие позади, и странники в последний раз ночуют на склоне горы. Данте снится третий сон «Чистилища»: Лия, плетущая венок, и Рахиль, глядящаяся в зеркало. На языке средневековой мистики эти образы означают жизнь деятельную и жизнь созерцательную. Сон готовит Данте к двум важным встречам в Земном Раю.

Проснувшись, герои быстро добираются до вер­шины горы, и Вергилий обращается к Данте:

...И временный огонь, и вечный

Ты видел, сын, и ты достиг земли,

Где смутен взгляд мой, прежде безупречный

(XXVII  ).

Вергилий выполнил свою роль проводника. Зем­ной разум уже не может руководить человеком в этой области, соприкасающейся с небесными ми­рами. Кроме того, Данте за время шествия по го­ре Чистилища приобрел то, что утеряло падшее человечество,— самостоятельность совести, воли и мышления. Вергилий говорит:

Отныне уст я больше не открою;

Свободен, прям и здрав твой дух; во всем

Судья ты сам; я над самим тобою

Тебя венчаю  митрой  и  венцом...  (XXVII  139-142).

Митра — головной убор первосвященника, венец — царя. Данте становится сам себе жрецом и царем. Богословы выделяли три «служения» Христа: царь, первосвященник и пророк. Данте полагает, что че­ловек должен отражать в своей исправленной при­роде эти три призвания. Показательно, что место пророка в этой формуле занял поэт — им Данте был с самого начала путешествия. Но возвеличен­ное призвание поэта в Дантовом смысле отнюдь не совпадает с культом поэта во времена Возрож­дения и тем более с романтическим мифом свя-

141

щенности всякого творчества. Данте выстрадал хождением по мукам право на пророческий чин, но он далек от мысли, что само по себе поэтическое вдохновение возносит его над грешной землей. Мо­жет быть, признаки такого романтизма можно най­ти в «Новой Жизни», и тогда не случайной будет встреча-прощание с учителями куртуазии в седь­мом круге Чистилища.

В XXVIII песни изображается встреча с самым, быть может, загадочным персонажем «Божествен­ной Комедии». Данте вступает в тенистый лес Зем­ного Рая, который он сравнивает с сосновой рощей Равенны. Он останавливается перед кристально чи­стым и в то же время абсолютно темным ручьем (Лета). На противоположном берегу появляется поющая девушка, собирающая цветы. Данте ка­жется, что ее красота «согрета лучом любви, коль внешний вид не ложь». По просьбе Данте она под­ходит ближе. Это первое райское видение после бесконечных картин страданий. Девушка, смеясь, плетет венок и бросает влюбленный взор на Дан­те. Она рассказывает ему о природе Земного Рая, того самого места, где когда-то жил созданный для счастья первочеловек, о его растениях, атмосфере, о двух источниках: Лете, дарующей забвение зла, и Эвное, восстанавливающей память о добрых де­лах. Она говорит, что певцы «золотого века» ви­дели в поэтических снах именно это место.

Кто эта девушка? Интерпретаторы выдвинули много гипотез, и хотя точный ответ на вопрос, видимо, невозможен, роль ее в поэме вырисовыва­ется достаточно определенно. Чуть позже мы узна­ем от Беатриче ее имя — Мательда. Сама Мательда дает ключ толкователям (XXVIII 80—81), указывая на псалом 91, где есть слова «Ты возве­селил меня, Господи, творением Твоим». С этим

142

перекликаются слова книги Притчей Соломона о божьей мудрости, которая была художницей при творце, веселилась перед его глазами, и радость ее была с сынами человеческими. Из сна Дайте мы знаем, что Мательде соответствует Лия—деятельная мудрость. В песне упоминается имя Про­зерпины (греч. Персефона), похищенной Плутоном с цветущего луга и ставшей царицей подзем­ного мира. По просьбе Цереры она часть года проводит на земле, ее приход — это начало весны. Миф об Орфее и Евридике, ужаленной змеей на цветущем лугу, повторяет эту фабулу, внося новый мотив: поэт спускается в загробный мир, чтобы вывести на свет возлюбленную. Тема весны, вер­нувшейся на землю, заставляет нас вспомнить еще одно имя. В «Новой Жизни» Данте говорит о не­кой Джованне, предшествующей появлению Беат­риче (см. гл. XXIV). Ее второе имя—Примавера («весна»), что можно прочитать и так: «идущая первой». Очевидный евангельский образец соотно­шения Джованны и Беатриче: Иоанн Креститель и Христос. Данте по своему обыкновению соеди­няет три мифологических пласта, ветхозаветный (Премудрость-София; Лия), античный (Прозер­пина), христианский (Иоанн Креститель). Отсюда следует, что Мательда — это мудрость творца зем­ли и неба, это душа сотворенного мира, скрыв­шаяся в покинутом раю, это та часть земной дей­ствительности, которая готовит ее соединение с небесной действительностью. Комментаторы отме­чают социальный аспект образа, сближая Мательду и Астрею, дочь Фемиды — богиню справедли­вости времен «золотого века», покинувшую людей и ставшую созвездием Девы (см.: 62, 344—345). Данте хорошо знал из Вергилия и Овидия этот миф и сам построил своеобразную мифологему в

143

канцоне «Мое три дамы сердце окружили...» (см.: 3, 92). Некоторые толкователи находят параллели между символикой тамплиерского храма в Иеру­салиме и Земным Раем, который расположен на противоположной стороне земного диаметра. Обра­щает на себя внимание противоречивое соединение в образе Мательды невинности и охваченности лю­бовным чувством. Видимо, смысл такого соедине­ния в идее первозданной незамутненности земной любви, в ее способности быть чистым сосудом для любви небесной. Загадочно также имя девушки. Ее историческим прообразом считается маркгра­финя тосканская Матильда, подарившая свои владения римской курии. Этот пример деятельной мудрости, да к тому же и уважения светской власти к церковной был, конечно, важен для Данте, но в его художественной системе исторические персо­нажи лишь относительно точная копия идеального образца, а потому вряд ли можно объяснять образ XXVIII песни ссылкой на деятельность маркгра­фини. К тому же ее имя изменено. Может быть, Данте хотел указанием на греческий корень имени («матема» — теоретическое знание) обозначить ме­сто Мательды в иерархии типов знания. Данте не знал греческого, но должен был знать, что ма­тематику Аристотель считал наукой пограничной между знанием чувственным и чисто теоретиче­ским.

Подведем итоги. Встреча Данте на весеннем лу­гу Земного Рая с грациозной девушкой, плетущей венок, означает новый этап пути. Он попал в утра­ченное человечеством царство чистой радости и пре­красного — легкого и веселого — труда. Это мир неиспорченной природы, о которой ему читает лек­цию Мательда. Соответственно это уровень разу­ма, переходный от земного разума (Вергилий) к

144

небесному (Беатриче). Условно его можно назвать теоретическим естествознанием. На языке теологии это ветхозаветная София, радость божественного творчества (см. 105), деятельное устроение ве­щества. Это воплощенная справедливость, ждущая людей в покинутом Рае Земли. Это идеальность земной любви. Если Лючия — свет физический и моральный, Беатриче — свет метафизический, свет откровения, то Мательда — свет знания естествен­ного. Так же как Прозерпина и Евридика, она утрачена для мира, но должна вернуться. Нако­нец, она, как Иоанн Креститель, должна «приго­товить путь Господу» (Матф. 3, 3) в смысле бу­дущего царства божия на Земле. Недаром в поэме она предшествует более высокому типу знания — Беатриче.

Следующая, XXIX песнь начинает величествен­ный спектакль, разыгранный для Данте небесами на сцене Земного Рая. Пройдя вверх по ручью ме­нее ста шагов, Мательда и Данте останавливаются. «Смотри и слушай»,— говорит новая покровитель­ница Данте. С востока движется процессия. Впе­реди семь золотых светильников — дары святого духа. За светильниками тянутся семь полос цве­та радуги. Следом идут увенчанные лилиями двад­цать четыре старца, символизирующие книги Вет­хого завета. Затем шествуют четыре шестикрылых зверя, крылья которых «полны очей»,— это четы­ре Евангелия. (Сам Данте указывает на источник своей фантазии: книга пророка Иезекииля и Апо­калипсис.) Они с четырех сторон окружают двуколую повозку — триумфальную колесницу, в ко­торую запряжен грифон, т. е. лев с крыльями и головой орла. Грифон символизирует Христа, его богочеловеческую природу. Поднятые крылья гри­фона бесконечно высоко уходят в небо, так что

145

между ними оказываются три средние полосы из семи, оставляемых светильниками. Это указывает на троякую природу бога и на пересечение в Хри­сте земного с небесным. У правого колеса повозки, символизирующей церковь, танцуют три женщи­ны — богословские добродетели, у левого четыре женщины — природные добродетели. Природные добродетели одеты в пурпур, богословские — в свои обычные цвета: зеленый, алый, белый. Затем идут два старца: тот, что в одежках врача,— книга Деяний апостолов (она написана Лукой, который, по преданию, был врачом); тот, что с мечом,— послания апостола Павла (он был воином). Далее идут «смиренных четверо»: это послания апостолов Иакова, Петра, Иоанна, Иуды. Затем одинокий старец, который «ступал во сне с провидящим че­лом». Это — Апокалипсис, в котором будущее от­крыто в видении, словно во сне. Удар грома оста­навливает шествие перед Данте. Следующие собы­тия разворачиваются в XXX песни, кульминацион­ной для всей «Комедии».

В колеснице появляется женщина в венке олив, под белым покрывалом, в алом платье. Данте испы­тывает «обаянье былой любви», предчувствуя, кто откроется его взгляду. В смятении чувств он обра­щается к Вергилию, но Вергилий исчез. Он выпол­нил свою миссию. Данте обливается слезами, по­трясенный потерей вожатого, но слышит голос с колесницы, со сдержанным гневом прерывающий его плач. Затем Беатриче называет себя. Стих зву­чит как колокольный звон:

...Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice. ...

Взгляни смелей!  Да,  да, я — Беатриче  (XXX  73).

Затем Беатриче обращается к Данте с обвинитель­ной  речью, в которой сурово корит его за измену юношескому идеалу.

146

XXX песнь — это смысловой центр  «Комедии». Обратим  внимание  на  ее  структуру.  Все   детали этой  изощренной  конструкции,  в  которой отрази­лась  и  Дантова  философия  числа,  и  философия композиции,  и  философия  творчества,  не  только трудно описать,  но и вряд ли  можно обнаружить с исчерпывающей полнотой. Самые значимые чис­ла  «Комедии» — 3, 9,  10,  т.  е.  Троица,  ее  благо­дать  и  божественная  полнота.  Эти  числа  прони­зывают всю песнь. Номер песни во второй канти­ке—30, т.  е.  3X10.  До нее 63  песни  (6 + 3 = 9), после  нее  36  песней  (3 + 6 = 9),  сама  она  64-я (6+4=10). Композиционно важные моменты пес­ни: начало песнопений — ст.  10; обращение к Вер­гилию— ст. 46  (4+6=10);  первые слова Беатриче  с  упоминанием  имен  Данте  и  Вергилия — ст. 55  (5+5=10);  именование  Беатриче — ст.  73 (7+3=10). Особенно важны 55-й стих, где в пер­вый  и  последний  раз  звучит  имя  Данте,  и  73-й, где в первый  раз звучит имя Беатриче. До 55-го стиха  54  стиха  (5+4 = 9),  после  него  90  стихов (9+0 = 9).  До  и  после  73-го  стиха  72  стиха (7+2 = 9).  Этот  стих — середина  песни.  Всего  в песне  145  стихов  (1+4 + 5=10).  Данте  вообще очень  внимательно относится  к  именам:  Беатриче упомянута в поэме 63 раза  (6+3 = 9), рифмуется ее имя в 9-ти случаях.  (Другой пример:  Христос упомянут 4 раза — по числу евангелистов,  и рифмуется  его  имя  только  само  с  собой;  все  4  слу­чая — в  «Рае».)  Как  уже  говорилось,  XXX песнь — это  место  деления  поэмы  в  соответствии с принципом  «золотого  сечения».  Есть  основания полагать,  что  Данте  пользовался  соотношением 5:3.  Если мы  разделим общее число стихов  «Ко­медии»  (14233)  по принципу  «золотого сечения», то  обнаружим,  что средний  стих  всей  «Комедии»

147

также  находится  в  XXX  песни.  Это  15-й  стих: «...в  земной  плоти,  воскресшей  для  хвалений...» Порядковый номер стиха — 8+ 8+9+5 = 30). Стих  находится  в  середине  фрагмента,  в  целом насчитывающего 9 стихов. Начинается он стихом, содержащим цитату из Песни песней («Гряди, не­веста,  с  Ливана»),  а  кончается  стихом,  содержа­щим  цитату  из  Евангелия  («Благословен  гряду­щий»).  Таким  образом  фрагмент  как  бы  связы­вает ветхозаветное предзнаменование и новозавет­ное  исполнение,  бросая  свет  на  происходящее  в XXX  песни.  Изложенные  формальные  особенно­сти песни — только часть того, что можно сказать о  ее  тщательно  выстроенной  композиции,  но  и этого  достаточно  для  того,  чтобы  почувствовать, какие задачи ставил перед собой Данте. Подражая творцу вселенной, он соединяет число и ритм, звук и образ, страсть и рассудок, вещество и смысл.

XXXI песнь завершает суд Беатриче над Данте. Сокрушенный ее гневом, он теряет сознание, но тут Мательда подхватывает его и влечет через ручей. На миг она погружает его в воду с головой, окре­стив в водах Леты (ведь в Земном Раю она взяла на себя роль Иоанна Предтечи). Теперь Данте, смыв тяжкие воспоминания, может взглянуть в глаза Беатриче. Беатриче смотрит на грифона, Дан­те — в глаза Беатриче. Он потрясен не только ее красотой, но и тем, что грифон в глазах Беатриче предстает то в одной своей природе, то в другой: первое, что увидел Данте в глазах своей возлюб­ленной,— это богочеловечество Христа, главная тайна теологии.

В XXXII песни процессия поворачивает обратно на восток и приходит к древу познания добра и зла, которое засохло после грехопадения. Теперь оно символ империи, поскольку она стоит на стра-

148

же различения добра и зла, осуществляя естественное право. Процессия восхваляет грифона за то, что он не клевал дерева, т. е. не покушался на империю, не подчинял ее себе. Грифон привязыва­ет колесницу веткой дерева к стволу. Дышло и ветка образуют крест. Дерево расцветает, посколь­ку связь церкви и государства вливает новые си­лы в империю. Процессия растворяется в небесах, а Беатриче продолжает вести мистический спек­такль:

...Ты здесь на краткий срок в сени лесной,

Дабы затем навек, средь граждан Рима,

Где римлянин — Христос, пребыть со мной.

Для пользы мира, где добро гонимо,

Смотри на колесницу и потом

Всё опиши, что взору было зримо...

(XXXII 100—105).

На колесницу, слетая вниз и срывая с дерева листья и кору, нападает орел (империя разрушает право и нападает на церковь). В колесницу пыта­ется проникнуть голодная лиса (ереси). Первое нападение отражено, но затем орел снова спуска­ется и осыпает колесницу перьями (противозакон­ные дары кесарей, например, «дар Константина»). Из земной трещины выползает дракон и пробивает хвостом дно колесницы; согнув хвост крюком, он вырывает дно повозки, и она вся обрастает перь­ями (дьявол испортил основу церковной жизни — смирение и бедность, и церковь разбогатела). За­тем у повозки появляются семь глав. Вместо церк­ви перед нами дракон Апокалипсиса. На нем сидит блудница, рядом стоит охраняющий ее гигант. Они целуются, но когда блудница бросает взгляд на Данте, гигант бьет ее и, отвязав чудовище, тащит повозку в лес (так Данте изобразил взаимоотно­шения церкви и империи во времена Филиппа IV

149

и  Бонифация VIII,  закончившиеся  «авиньонским пленением»).

XXXIII песнь подводит итог событиям. Беат­риче предсказывает близящийся срок расплаты. Должен прийти преемник императоров прежних лет, некий посланный богом «Пятьсот Пятнадцать», который истребит «воровку и гиганта». Са­мое распространенное толкование  говорит, что Пятьсот Пятнадцать — это анаграмма латинского слова «вождь» (DUX = DXV).  Есть предположе­ние, что число как-то связано с событием весны 515 г. до н. э.— восстановлением Иерусалимского храма Зоровавелем. Связывают это предсказание и с  именем  Кан  Гранде  (его  знаменитая  победа над гвельфами была одержана 15 августа 1315 г.). Неясно, тождествен  ли Пятьсот Пятнадцать Псу I  песни  «Ада»  или, как предполагают некоторые комментаторы, речь идет о грядущих жреце и ца­ре. Все предложенные толкования  неудовлетвори­тельны, потому что не соответствуют главной осо­бенности дантовской философии символа,— в сим­воле должны быть соединены несколько на первый взгляд независимых линий развития действитель­ности. Как бы там ни было, ясно, что от будущего Данте  ждет  религиозно-политической  революции, которая вернет историю в русло, предначертанное провидением.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10