Все возражения против эстетической подготовки кино­зрителей так или иначе связаны с теорией эстетического вос­приятия художественного произведения. Поэтому обратимся к этой теории. Эстетическое восприятие художественного произведения зависит от особенностей как объекта (в нашем случае — кинопроизведения), так и субъекта (реципиента). Соответственно необходимость кинообразования обусловлена объективными и субъективными причинами. Выделяют два основных типа восприятия: обычный, в ходе которого субъект приобретает информацию только о том объекте, который непосредственно отражается в его сознании, и «знаковый», который помогает определенным образом перерабатывать информацию, «расшифровывать» ее и требует интеллекту-

31

альных усилий. Зритель во время. просмотра фильма опирается и на обычное (он отождествляет экранную действи­тельность с картиной реальной жизни) и на «знаковое» вос­приятие (в последнем случае он получает информацию о том, что находится за пределами непосредственно показан­ного ему объекта или явления, составляет их смысл и зна­чение). Второй тип восприятия у людей с низким уровнем эстетического развития может отсутствовать.

Объективные причины необходимости кино образования — в особенностях кино как искусства, в его образной природе, в специфике художественного познания. Здесь уме­стно напомнить некоторые законы теории эстетического вос­приятия. Первый из них — закон моноканальности эстетиче­ской информации. Широкая публика обращает внимание лишь на так называемую семантическую (смысловую) ин­формацию, содержащуюся в фильме: что произошло, где, с кем. Эти сведения легко передать по другим каналам (на­пример, пересказать словами фабулу фильма). Эстетическая информация отличается от семантической тем, что является результатом творческого отражения и преобразования худож­ником действительности, она тесно связана с выразительны­ми средствами киноискусства: светом, цветом, композицией кадра, его планом, ракурсом, монтажным ритмом, музыкой и т. д. Эта сторона кинопроизведения ускользает от зрите­лей; в итоге фильм остается для них непонятным, нераскры­тым. Дело в том, что эстетическую сущность фильма невоз­можно рассказать словами. В этом смысле А. Моль говорит о моноканальности эстетической информации: музыку нель­зя адекватно передать стихами, живопись — графикой и т. д. Семантическая информация связана с героем фильма, эсте­тическая — в значительной мере с его автором, у которого свой замысел, свой особый образный строй, своя система размышлений о реальном мире; персонаж находится в центре внимания публики, авторское начало от нее ускользает.

Закон неповторимости художественных созданий напоми­нает, что талантливое кинопроизведение оригинально в аб­солютном смысле слова и его следует ценить как уникаль­ное явление. По мнению А. Моля, ценностью «обладает то, что может быть использовано. Так, если сообщение предназ­начено для изменения поведения адресата, то ценность сооб­щения, по-видимому, тем больше, чем больше изменений в это поведение оно может внести. Иначе говоря, ценность со­общения определяется не тем, что оно длиннее другого сооб­щения, а тем, что оно новее... Информация есть то, что при­бавляет нечто новое к некоторому имеющемуся представле­нию»53. Другими словами, то, что воспитаннику известно, педагогического эффекта не произведет; только сообщение или событие неожиданное, непредвиденное существенным

образом может повлиять на принятие решения и на выбор линии поведения. Поэтому воспитательным потенциалом об­ладает то кинопроизведение, содержание и форма которого оригинальны, заключают в себе элементы новизны. Но до­ступность фильма обратно пропорциональна его новизне и оригинальности: чем последние выше, тем фильм «труднее», непонятнее для неподготовленной публики.

Закон образной природы искусства прежде всего ут­верждает многозначность художественного образа. Фильмы, которые нравятся широкой публике, привлекают ее своей ясностью, однозначностью. Последнее качество — недоста­ток картины, свидетельствующий о неспособности ее автора пробуждать воображение зрителей. Содержание в таком слу­чае выступает искусственно сконструированной иллюстраци­ей основной мысли, а персонажи — фигурантами, функцио­нерами.

Вторая группа причин зависит от самой публики. Эстети­ческое восприятие кинопроизведения органически связано с художественным освоением действительности субъектом, с процессом художественного отражения мира в его сознании. На этот процесс влияют следующие факторы: особенности эпохи (материальные условия жизни, экономическая струк­тура общества, господствующее мировоззрение), классовая позиция; нравственные нормативы; субъективное преломле­ние индивидом художественного произведения, обусловленное его внутренним миром; возраст, образование, национальная принадлежность и другие личные данные; биологические предпосылки, повлиявшие на индивидуальные способности чувствовать звук, цвет, форму предметов; житейский опыт и многое другое.

Нельзя сбрасывать со счетов общие, присущие большим категориям зрителей особенности восприятия искусства. На­пример, мы только что отметили необходимость оригиналь­ности художественных произведений, а всем нам свойствен­на привязанность к привычному, традиционному, насторо­женность к новому. Возьмем произведения живописи, архитектуры, театра, литературы, кино, создающие постоян­ный фон наших переживаний. Среди этого разнообразия не­мало исторических памятников искусства, прошедших про­верку временем, а есть новые произведения, выносимые на суд современников. Новые явления в искусстве зачастую вы­зывают протест в силу многочисленных штампов зрительско­го восприятия. В свою очередь, близкими и понятными ста­новятся шедевры прошлых веков. Это особенно ярко видно на примерах из истории живописи. Полотна импрессионистов были встречены в штыки; со временем их оригинальность не утратилась, но «новизна» сгладилась, смягчилась, стала при­вычной, и сегодня большинство публики их восторженно при-

32

33

емлет. То же самое можно сказать о работах 20-х годов С. Эйзенштейна, А. Довженко, Д. Вертова, и других выдающихся кинематографистов. (Вся беда в том, что не каждый фильм способен десятилетиями дожидаться своего признания).

Следует особо выделить специфические ошибки моло­дежной аудитории при восприятии киноискусства, которые объясняются неразвитостью эстетического вкуса, эмоцио­нальной сферы, образного мышления. Причины этих ошибок связаны с пробелами в воспитании и с издержками односто­роннего образования молодежи.

Киноискусство опирается и на слово, и на образное мышление. Последнее способно отражать все богатство ре­ального мира. Дело не только в том, что с помощью аудио­визуальных средств поступает большее количество информа­ции, — вся суть в ее взаимосвязи, в том, что принято име­новать контекстом. Предпосылки к пониманию многозначно­го контекста имеются у каждого; у детей даже доминирует образное мышление. Но длительное обучение в школе, вузе, техникуме ориентировано на развитие только логико-рече­вого мышления, основным принципом которого служит опре­деленность и однозначность54. (Слово как бы упрощает кар­тину мира. Вот почему мимикой, жестом, интонацией мы пытаемся вырваться из «словесной тюрьмы», придать речи эмоциональную окраску). Тренировка образного мышления почти полностью отсутствует, в итоге молодой человек утра­чивает способность откликаться на многозначность современ­ного фильма. Вот в чем одна из причин возникновения проб­лемы «трудных» произведений, которые оказываются слиш­ком сложными для восприятия тех, кто не привык (точнее — отвык) мыслить художественными образами. Эстетическое воспитание, частью которого является кинообразование, при­звано добиваться гармонического развития личности, стиму­лировать образное мышление.

Еще одна причина ошибочного восприятия фильма — ду­шевная глухота, черствость определенной части юношества. Новое понятийное освоение мира, начатое в период обучения грамоте, становится привычным, вытесняет живые впечатле­ния и чувства. У современной молодежи — крен в сторону рассудочности, влияние которой отрицательно сказывается при встрече с искусством. «При всех вполне славных и бла­гополучных формах жизни этого поколения, — делится сво­ими наблюдениями С. Соловьев, — при том, что нашими общими радениями оно и сытое, и ухоженное, и рослое, и гладкое, часто посещает тревожное ощущение какой-то его бройлерности, что ли. Какой-то душевной недостаточности при отсутствии изъянов физических»55.

Итак, постоянная эволюция кино как искусства, много-

34

значность его произведений, их обогащение за счет новых выразительных средств, новых направлений, с одной сторо­ны а с другой — широчайший диапазон художественных вку­сов и уровней эстетического развития публики порождают трудности эстетического восприятия фильма.

Кроме этих двух групп факторов, присущих всем видам искусства, имеются специфические для кинематографа, кото­рый является одновременно и средством массовой коммуни­кации, что создает принципиально новую ситуацию. Потреби­телями традиционных видов искусства (живописи, графики, музыки, театра) выступали люди, так или иначе к этому подготовленные. С рождением кинематографа началось рез­кое увеличение контингента публики. Кинематограф стал отраслью промышленности; для обслуживания миллионных масс зрителей потребовался большой отряд работников ки­нопроката и кинофикации, которые автоматически приняли на себя роль посредников между фильмом и публикой. А данных для этой важной роли (специального кинематогра­фического образования, высокого уровня эстетического раз­вития, наконец, просто искреннего интереса к киноискусст­ву) у большинства из них нет. В результате они руководст­вуются при выборе фильма критериями его кассового успеха или же директивами организаций, в чьем ведении находится фильмопроизводство.

Молодой человек идет, по улице и видит гигантские рек­ламные щиты, нахваливающие плохой фильм. То же самое — в газете, то же самое — на экране телевизора. Наконец, этот фильм подолгу демонстрируется в кинотеатре, все о нем го­ворят. Молодой человек беззащитен перед наступательной силой кино, он идет и смотрит плохой фильм. И думает, что приобщился к искусству. Своих сил разобраться у него не хватило, а те, кто по долгу службы призваны были ему помочь, — пусть невольно — ему навредили.

Кинообразование обращается только к лучшим, высоко­идейным произведениям. Ремесленные поделки, откровенно коммерческая продукция на кинозанятиях получают достойный отпор. Так получилось, что именно кинофакультативы, клубы друзей кино, киноуни­верситеты воздвигают барьер между плохим фильмом и публикой. И уже в этом их несомненная польза, и к этому сводится опровержение второго довода противников кинооб­разования.

Что касается первого возражения, будто истинное произ­ведение всем понятно и доступно, то оно отпадает, если по­ложительно ответить на вопрос: нуждается ли в корректи­ровке и совершенствовании процесс эстетического восприя­тия. Коль скоро люди различаются множеством параметров,

35

в там числе и уровнем эстетического развития, они не могут одинаково воспринимать и понимать одно и то же произве­дение. В результате всегда будут страдать те фильмы, авто­ры которых не идут на поводу у публики с неразвитым вку­сом, а предъявляют определенные требования к зритель­ской культуре. Среди этих требований, по мнению В. Асму­са, следует выделить следующие: 1) установку на восприя­тие именно художественного' произведения; 2) активность зрителей; 3) предварительную их подготовку.

Публика должна сознавать, что автор вводит ее в осо­бый мир, который характеризуется двумя чертами. Во-пер­вых, на экране изображается не сплошной вымысел, а свое­образная действительность. Во-вторых, все, что нам показы­вает автор, — не непосредственная жизнь, а ее образное отражение. В. Асмус в статье «Чтение как труд и творчест­во» для иллюстрации (результатов отсутствия данной уста­новки ссылается на - классическую литературу56. Так, в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского Смердяков на во­прос, почему ему не понравились «Вечера на хуторе близ Диканьки», отвечает: «Все про неправду написано». Напро­тив, Дон-Кихот, увидев, что полчища мавров догоняют на сцене влюбленного рыцаря и его принцессу, выхватывает из ножен меч и начинает крушить «врагов».

Второе требование основывается на том факте, что про­изведение не переходит автоматически в сознание реципи­ента, а воссоздается им по ориентирам, данным автором. Деятельность эта — творчество (точнее — сотворчество): фильм не будет понят, если публика самостоятельно не прой­дет в собственном сознании туть, намеченный автором. При­чем результат просмотра зависит не только от состояния зрителя в данный момент, но и от всей его предыдущей «духовной биографии», от его «зрительского прошлого». По образному выражению В. Асмуса, два человека перед одним и тем же произведением — все равно, что два моряка, за­брасывающие каждый свой лот в море. Любой достигнет глубины не дальше длины лота57. В этом частичное объяс­нение проблемы так называемых «трудных» фильмов. Слож­ность их не абсолютна, ибо способность понять такое про­изведение зависит не только от «барьера», поставленного его создателями, но и от уровня эстетической культуры реци­пиента. «Непонятность» в искусстве, — считает В. Асмус, — просто неточное наименование лени, беспомощности, «девст­венности художественной биографии» зрителя, отсутствия у него желания трудиться58.

Неправомочно и четвертое возражение против кинообра­зования (будто у кино нет своей классики), основанное на пренебрежительном отношении к десятой музе. Может быть, у экранного искусства еще и нет своего Шекспира, но не-

36

мало выдающихся режиссеров, сценаристов, актеров, опера­торов, без знания произведений которых трудно ориентиро­ваться в современном киноискусстве. К тому же кинемато­граф, развиваясь невиданными темпами по сравнению с традиционными искусствами, активно впитывает в себя их достижения. Опровергнуть остальные доводы оппонентов на­шего движения удобнее в следующих главах, где раскры­вается сущность кинообразования — его предмет, цели, за­дачи, принципы и методы.

Воспитательное воздействие фильма и эстетическое раз­витие зрителей — взаимосвязанные проблемы. Искусство предполагает наличие у публики определенных потребностей, удовлетворять которые и призвано художественное произве­дение. Эти потребности могут быть неосознанными и осо­знанными, четко сформулированными. В последнем случае они принимают форму эстетического запроса. Кинообразова­ние призвано развивать у молодежи эстетические запросы в области киноискусства, возвышать их. Без этого идейное, нравственное, эстетическое влияние фильма неосуществимо!

37

2. СОДЕРЖАНИЕ КИНООБРАЗОВАНИЯ

2.1. ПРЕДМЕТ КИНООБРАЗОВАНИЯ

Кинообразование можно. понимать двояко: 1) как подго­товку в специальных учебных заведениях работников кине­матографии; 2) как эстетическое воспитание кинозрителей. Мы будем употреблять этот термин во втором его значении.

Почему мы утверждаем, что следует просвещать публи­ку в первую очередь в области кино, причем не от случая к случаю, а превратив эту деятельность в общеобразова­тельную систему? О кино мало знают? Не так уж и мало по сравнению, скажем, с архитектурой; зрители имеют воз­можность читать рецензии на фильмы, смотреть телевизи­онные передачи о кино. Почему же мы настаиваем, что такого вот «стихийного» кинообразования недостаточно? Ни­кто не ставит вопрос о приобщении людей всех возрастов и профессий к истории и теории архитектуры; тоже самое мож­но сказать о живописи, балете, цирке... Так в чем же дело?

Конечно, полезно иметь как можно больше информации обо всех искусствах, в том числе и об архитектуре. Но если даже на здании нет таблички с именем архитектора, и ничего неизвестно о стиле и направлении, к которому при­надлежит данное сооружение, о предыстории творческого метода, которым пользовался зодчий, (мы сможем в этот дом войти, жить в нем, работать или учиться. В фильм мы мо­жем и не «войти», т. е. наше эстетическое восприятие кино­произведения натолкнется на непреодолимые препятствия. Речь идет не только о «трудных» фильмах — о любых.

В кино зритель как бы «выключается» из собственной жизни и вступает в другую — чужую, становится соучаст­ником героя или идентифицируется с ним. Когда превраще­ние осуществляется легко и непринужденно, человек испыты­вает эстетическое удовольствие от просмотра; но если все противится подобному «переходу», фильм отвергается. Рас­смотрим возможные в таком случае варианты. 1. Фильм слабый, сюжет неправдоподобный, герои — фигуранты: а) если уровень эстетического развития низкий, «переход» со­стоится, просмотр доставит удовольствие; б) если уровень эстетического развития и зрительские запросы высоки, ника­кого «перехода» не будет. 2. Фильм серьезный, сюжет и ге­рои правдоподобны: в) при низком уровне эстетического раз­вития «переход» не состоится; г) соответственно, при высо­ком — «переход» состоится, просмотр доставит удовольствие.

В современном кинематографе все чаще появляются про­изведения, которые не требуют от сидящих в зале перевоп­лощения в персонажей, «перехода» в экранные проблемные ситуации. На первый план тогда выступает не семантиче­ская а эстетическая информация; зритель, которого пригла­шают не в соучастники героя, а в соавторы, остается в пози­ции стороннего наблюдателя. Здесь возможны лишь два ва­рианта: а) зрители с низким уровнем эстетического разви­тия фильм не примут; б) те, у кого высокое эстетическое развитие, получат полноценное эстетическое удовольствие.

Варианты первой позиция проходят под девизом «зри­тель — герой», т. е. зритель воспринимает происходящее с точки зрения героя; второй позиции — под девизом «зри­тель — автор», другими словами, зритель уподобляется ав­тору, смотрит на все его глазами. Обе позиции исключают одна другую. Если зритель полностью отдается происходя­щему, воспринимает его как реальную жизнь, ему безраз­лично, как это сделано, какими средствами. Напротив, если зритель непрерывно следит за формальной стороной филь­ма, за конструкцией, эффект присутствия для него невозмо­жен, как нельзя поверить во время балета «Лебединое озеро» будто на сцене настоящие птицы, а не искусные танцовщи­цы. Одно, повторяем, убийственно для другого.

В современном кинематографе возникла третья модель, самая сложная: «зритель—герой—автор». Автор и герой тя­готеют к совмещению (полностью это в кино, в отличие от литературы, не происходит). Автор — действующее лицо, он же — рассказчик, при том, что он остается сочинителем происходящего, режиссером постановки. Автор одновремен­но переживает и наблюдает, то же самое происходит и со зрителем. Наиболее распространенный термин для данной модели — авторский кинематограф. Мы его именуем интровертивным кино, ибо ведущий его признак — изображение внутренней жизни с помощью экранного внутреннего моно­лога. Поскольку лучше всего человеку знаком его собствен­ный внутренний мир, интровертивное кино тяготеет к автоби­ографизму. Зритель интровертивного фильма сопереживает герою наиболее глубоко, ибо ему открыты не только поступ­ки, но и их мотивы. Одновременно ничто ему не мешает рас­суждать об увиденном, анализировать его, стараясь вник­нуть, как все это сделано и ради чего (недаром зритель ста­новится не только героем, но и соавтором).

Как мы убедились, для полноценного восприятия филь­ма и первой позиции (зритель — герой), и второй (зритель-автор) требуется высокий уровень эстетического развития. Фильмы третьей позиции (зритель—герой—автор) предъяв­ляют к этому уровню повышенные требования. Кинообразо­вание призвано последовательно поднимать уровень эстети-

38

39

ческого развития зрителей, способствовать полноценному эстетическому восприятию кинопроизведений, добиваясь, что­бы человек был способен и сопереживать героям, и наслаж­даться мастерством автора. Достичь этого одновременно невозможно, если не обратиться к интровертивному кино.

У современного авторского кинематографа имеется пре­дыстория. Как ни короток путь экранного искусства, v него есть фундамент, есть своя классика, без постижения которой в мир настоящего кино не войти. Мы стремимся, чтобы наши занятия по киноискусству помогли зрителям (в первую оче­редь — молодым) как можно больше знать произведении современных мастеров кино, чтобы наши воспитанники не только смотрели фильмы, но и рассуждали о них (неважно— про себя или во время диспута вслух), всей душой отклика­лись на увиденное, брали на вооружение Красоту, Добро, Истину. Но начинать надо, конечно, не с сегодняшнего дня кинематографа, а с его прошлого.

В идеале занятия следует проводить с помощью видео­кино, когда в видеотеке можно свободно выбрать фильм, как нужную книгу — в библиотеке. Какие видеокассеты хо­телось бы иметь для своего курса? Для первого просмотра — «Броненосец «Потемкин», для одного из заключительных — «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна. «Потемкина» прокоммен­тировал бы подробно, кадр за кадром; некоторые части — «Драму на тендре», «Одесскую лестницу» показал бы еще раз. Из других шедевров «Великого немого» мечтаю пока­зать «Нетерпимость» Д. Гриффита. Стоило десятой музе только-только нащупать свою специфику, открыть собствен­ные выразительные средства, — она тут же заявила права на исключительную роль в жизни общества. И «Потемкин», и «Нетерпимость», исследуя изъяны в личности и обществе, стремятся исправить, изменить наше сознание, перевоспи­тать нас. Нетерпимость людей друг к другу — зло; еще большее зло — убеждают оба фильма — социальная нетер­пимость, порождающая жестокость…

Конечно же, наши воспитанники должны ощущать, что «Потемкин» и «Нетерпимость» — разные фильмы, их сбли­жение правомочно лишь в одном: их авторы — сами рево­люционеры в искусстве, взорвавшие привычное представле­ние о кино как о балагане, развлечении. С этих картин, соб­ственно, и начинается история кино как искусства. В видео­теке мне нужны и другие знаменитые немые ленты: «Мать»

40

В Пудовкина, «Земля» А. Довженко, «Киноглаз» Д. Верто­ва «Счастье» А. Медведкина, «Золотая лихорадка» Ч. Чап­лина (впрочем, согласен на любой его фильм). Понимаю, что список растет и начинает претендовать на такое количе­ство времени, которого никто факультативу не даст. Но что делать, нужны фильмы, которые помогут раскрыть узловые, важнейшие положения курса. Так, очень хотелось бы иметь в видеотеке «Гражданина Кейна» О. Уэллса.

Этот фильм, поставленный почти полвека назад, дает представление о громадных возможностях кинематографа. В картину, которая длится около двух часов, вмещено так много: перед нами проходит вся жизнь человека — от дет­ства до последнего мгновения одинокого старика. Причем автор успевает «прокрутить» события дважды: сначала в виде бездушной хроники, потом как обстоятельные, но пред­взятые воспоминания людей, близко знавших Кейна. Хоте­лось бы, чтобы после просмотра ученики обратились к сбор­нику, посвященному творчеству О. Уэллса, задумались, по­чему фильм назван в числе двенадцати лучших кинопроиз­ведений всех времен и народов. «Мы любили этот фильм, — восторгался Ф. Трюффо, — потому что он был полным и абсолютным: психологическим, социальным, поэтическим, драматичным, комичным, барочным, точным и строгим. Это был манифест стремления к власти и развенчания этого стремления, гимн молодости и размышление о старости, рас­сказ о тщетности всех материальных устремлений»...1 Луи Арагон по поводу произведений, которые представляют истин­ную ценность, заметил: «В этом смысле существует всего пять—шесть фильмов. «Земля» Довженко, «Правила игры» Ренуара, «Мсье Верду», где царит очаровательный Чаплин, может быть, «Иван Грозный» Эйзенштейна... Ну так вот, «Гражданин Кейн» — это именно то самое. Это исступление. Это греза в глубине себя о самом себе, это проникновение в подлинность человека»2.

Важно дать почувствовать ученикам, что они увидели истоки интровертивного кино. Они, скорее всего, заметят на экране лишь историю разоблачения могущественного газет­ного магната. А их надо повести дальше, чтобы они ощути­ли многомерность, «стереоскопичность» характера Кейна, оценили мастерство сценариста, режиссера и исполнителя главной роли, который незаметно все глубже вводит нас во внутреннюю жизнь своего персонажа. Пусть они учатся на этом фильме делать обобщения, задумываться о противо­речиях человеческой натуры, о тщетности усилий борьбы за власть. И пусть герой фильма вызовет у них не одно лишь осуждение, но и — если не сочувствие, то хотя бы жалость за тот холод одиночества, на которое он сам себя обрек. не думаю, что всеми и сразу будет понят новаторский смысл

41

содержания и формы картины, тем не менее я старался бы убедить учеников, что у них состоялась встреча с настоя­щим искусством.

Не следует на занятиях давать модель идеального кино­произведения, параметрами которого надлежит. постоянно руководствоваться на просмотрах. Таких моделей для искус­ства не существует; но есть общие закономерности, которые учитель кино должен преподать ученикам. Сделать это легче, если в его распоряжении будут лучшие фильмы. Литературо­веды заметили: через 10 лет задерживается в литературном обиходе (т. е. не утрачивает ценности) не более 1 % книг. За минувшее десятилетие на экраны страны выпущено око­ло 3000 новых отечественных и зарубежных картин, из них могут претендовать остаться в истории кино не более 30 (если забыть, что век фильма короче книжного). Вот ими и должна пополняться учебная видеотека.

Кино сопровождает человека всю жизнь. Кинообразо­вание, последовательно способствуя повышению уровня эсте­тического развития каждого из нас, помогает эстетическому восприятию кино произведений во всех трех позициях. Кино­образование необходимо рассматривать в системе непрерыв­ного образования. В современных условиях возникает необ­ходимость в такой форме народного образования, которая обеспечивала бы каждого человека, независимо от уровня его предшествующей подготовки, возможностью на протяже­нии всей жизни получать необходимые знания.

Система непрерывного образования должна состоять из двух равноправных подсистем: базового (школы, техникумы, ПТУ, вузы) и дополнительного. Очевидно, что для учащихся некинематографических учебных заведений, а также для всех, кто давным-давно окончил школы и вузы, приобрете­ние знаний о кино (в том числе с помощью факультативов и спецкурсов) — это дополнительное образование, перед которым стоят следующие задачи: 1) компенсация недостат­ков общего образования; 2) адаптация человека к быстро меняющейся информации; 3) развитие творческого потен­циала личности. Дополнительное образование может начи­наться очень рано — буквально с первого класса школы и помогать получать знания сверх утвержденных программ. Принципиальная его особенность — добровольность; оно рассчитано лишь на заинтересованных людей. Это предъяв-

42

ляет особые требования к его методике: никакого принужде­ния в виде отметок, экзаменов, дипломов и т. д. У кино эхом отношении немаловажное преимущество: оно относит­ся к области стабильных интересов молодежи.

Дополнительное образование удовлетворяет истинные познавательные потребности, причем самые широкие. Кино­образование включает в воспитательный фонд лучшие про­изведения киноискусства, в том числе такие, для понимания которых стихийно накопленного неосмысленного зрительско­го опыта недостаточно.

Все еще продолжается спор о том, что нужно препода­вать: кино как вид искусства или науку о нем? И — соот­ветственно— что должны изучать наши ученики? Ответ такой: изучать кино с помощью науки о нем — киноведения. По аналогии с другими учебными дисциплинами, носящими название того явления, которое изучается («биология», «история», «литература»), предмет кинообразования можно было бы именовать словам «кино». Тем не менее так он не назван ни в одной программе. В большинстве случаев он определен как «Основы киноискусства», хотя это уже чисто киноведческий термин. Так уже в самом названии подчерки­вается необходимость знания общих положений эстетики, ис­кусствоведения, киноведения.

Ближайшая, наиболее родственная дисциплина, изучае­мая в школе, — литература; в качестве учебного предмета она характеризуется как система знаний, умений и навыков, необходимых растущему человеку для полноценного вос­приятия словесного искусства, развития художественной культуры, речи, творческих способностей. В школьной про­грамме содержание курса литературы определяется как «изу­чение выдающихся по своему значению и доступных учащим­ся произведений русской литературы и зарубежной, усвоение ряда важнейших понятий и сведений по теории и истории литературы, а также богатей­ших выразительных средств русского языка»4. Вышесказан­ное справедливо и по отношению к «Основам киноискусства» как к предмету кинообразования, который можно характе­ризовать как систему знаний, умений и навыков, необходи­мых юноше для полноценного восприятия экранного искус­ства, развития художественной культуры, творческих способ­ностей. Нам предстоит убедиться, что развитию речи кино­образование тоже способствует. Учащиеся изучают выдаю­щиеся произведения киноискусства, усваивают основные све­дения по теории и истории кино. Но этим занятия не огра­ничиваются. Между предметом «Основы киноискусства» и литературой имеются и различия, важнейшее из которых за­ключается в том, что кино — синтетическое искусство, впи­тавшее достижения других видов художественного творчест-

43

ва и тесно связанное с техникой, промышленностью (оно вы­ступает одновременно средством массовой коммуникации), тогда как литература — простое искусство.

Чему учить на занятиях по кино? Сообщать учащимся знания о кино? Или развивать их способности, тренировать ум? Включать в учебный план теорию и историю экранного искусства или группировать знания вокруг отдельных произ­ведений? Наконец, как строить учебный предмет — как со­кращенное и адаптированное изложение основ киноведения, или система знаний в нашем предмете должна отличаться от той, что принята во ВГИКе? Чтобы ответить на эти вопро­сы, необходимо вспомнить, что о кинообразовании можно го­ворить в широком и узком смысле слова. «Широкое» кино­образование — это вообще эстетическое воспитание кино­зрителей, последовательное повышение уровня их эстетиче­ского развития. Лучшим средством для этого служит искус­ство, особенно — кино. Дело не только в том, что это самый доступный вид художественного творчества; кинематограф способен репродуцировать произведения всех других ис­кусств, популяризировать их. Учащиеся в любом городе и селе имеют возможность смотреть научно-популярные, доку­ментальные и художественные фильмы о музыке, живописи, архитектуре, литературе и т. д.

В узком смысле слова кинообразование — преподавание суммы сведений и обучение определенным навыкам в области киноискусства. Такое разграничение отразилось в програм­мах кинокурсов. Часть их авторов во главу угла ставит об­щее развитие учащихся в области художественной культуры и обращается не только к кино, но и к другим искусствам (чаще — к литературе, музыке, живописи). Другие (таких большинство) считают необходимым сообщить учащимся лишь минимум сведений по киноискусству, полагая, что об­щеэстетическую культуру учащиеся развивают на других занятиях (например, на уроках по литературе) или самосто­ятельно, стихийно. Программа в таком случае включает све­дения по истории и теории кино и отдельные проблемы со­временного киноискусства, другими словами, предлагает изучать учебный материал как облегченное (сокращенное и упрощенное) киноведение.

Право на существование имеют обе модели — и «широ­кая» и «узкая», все зависит от склонности и знаний педаго­га, возможностей школы или вуза. Тем не менее нельзя ста­вить знак равенства между учебным предметом кинообра­зования и киноведением. Во-первых, кинообразование вклю­чает не одни лишь факультативы «Основы киноискусства», но и киноуниверситеты, клубы друзей кино, кинолектории; его содержание не исчерпывается основами науки о кино,] так как значительную часть этого содержания составляют

умение и навыки (анализировать фильм, аргументированно отстаивать свою точку зрения, выбирать достойное произве­дение в текущем кинорепертуаре и пропагандировать его и т п.). Во-вторых, в содержание кинообразования, помимо киноведения, должны входить другие науки: эстетика, искус­ствоведение, психология, педагогика и т. д. Чтение факульта­тива по киноискусству во многом основывается на межпред­метных связях, прежде всего оно связано с преподаванием литературы. Учащегося, который не читает книг, приобщать к киноискусству бесполезно, итог будет нулевым. В-третьих, кинообразование является составной частью эстетического воспитания, одна из главных задач которого — целенаправ­ленное формирование у самых различных категорий людей определенных эстетических взглядов, убеждений, соответст­вующих им эстетических чувств, вкусов, идеалов. Нужно ли говорить, что добиться этого только с помощью научной ло­гики невозможно.

Учебный предмет кинообразования должен включать элементы разных наук и одновременно продуманный план деятельности по усвоению учебного материала. Важно пред­ставить не только что мы должны преподавать, но и как; желательно в методике кинообразования избежать крена в ту или иную сторону. Пока этот крен ощутим: на вторую часть, связанную с обучающей и воспитывающей деятель­ностью учителя кино, обращается недостаточное внимание в большинстве программ.

Смотрите, какой замкнутый круг получается: познава­тельный и воспитательный потенциал кинематографа не смо­жет реализоваться, если зрители не будут развивать свой эстетический уровень, не будут изучать специфику киноис­кусства. Но знание этой специфики не служит гарантией полноценного эстетического восприятия кинопроизведения: от публики требуется наличие тех самых качеств, формиро­вать которые у нее и призвано киноискусство. (Мне прихо­дилось наблюдать, как студенты-вгиковцы, детально изуча­ющие основы киноискусства, убегали с просмотров шедев­ров мирового кино: им было скучно. Можно сослаться и на работников киностудий и критиков, которых не обвинишь в незнании специфики кино: тем не менее плохие фильмы и выпускаются, и расхваливаются в рецензиях). На наш взгляд, чтобы разбить замкнутый круг, требуется как мини­мум два условия: тщательно продуманная методика и соче­тание эстетического воспитания с нравственным. Даже в «узком» кинообразовании нельзя ограничиться обучением видеограмотности (т. е. специфике киноискусства), на уроках кино эстетику необходимо сочетать с этикой. Эстетическое начало представлено в фильме автором, этическое — героем, современный авторский кинематограф содержит благодат-

44

45

ный материал и для этического и для эстетического развития молодежи.

На уроках кино происходит в конце концов то же самое,, что и на обычных занятиях: киноискусство молодой человек может изучить в совершенстве, а дальше? Вот почему выдви­гается программа комплексного образования, обучения и воспитания, когда одновременно происходит глубинное по­стижение фильма и с его помощью — познание мира и раз­витие личности. Вот почему мы говорим о необходимости функционального подхода к киноискусству для того, чтобы раскрыть перед учениками значение кино в нашей жизни, показать его уникальные возможности. Стоит только забыть об общем назначении киноискусства, как содержание кино­образования сразу обедняется, изучение кино становится второстепенным, необязательным делом, и сводится оно тогда к шаблонному запоминанию конгломерата фактов, тео­ретических положений.

Таким образом, в содержание кинообразования вклю­чаем а) основы эстетики и искусствоведческих наук (в пер­вую очередь — киноведения), способствующих полноценно­му эстетическому восприятию любых кинопроизведений; б) сведения об основных областях применения теоретических знаний; в) информацию о нерешенных научных проблемах. В учебный предмет должны быть включены не только зна­ния о кинематографе, но и д) задания, выполняя которые, учащиеся приобретают опыт анализа произведений киноис­кусства, их творческой пропаганды.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12