Государственные органы управления культурой следили не только за репертуарной политикой в театрах, но и формой постановки спектаклей. Приоритет в этом деле был за Отделом культуры ЦК. Так, в августе 1958 года руководством отдела была составлена записка «О формалистических увлечениях в декоративном оформлении театральных постановок». Тенденции к формализму авторы записки нашли, в частности в театре им. В. Маяковского (гл. режиссер Н. Охлопков), сатиры (гл. режиссер В. Плучек). Так, «в постановке «Садовник и тень» в театре им. В. Маяковского полностью отрицается живописная декорация. Действие происходит на открытой сцене. Места для публики отведены и на сцене... Главным в спектакле становится символ, условность, намек»[445]; «спектакль «Мистерия – буфф» оформлен театром [Сатиры] в духе рисунков РОСТа и звучит в настоящее время условно, искусственно и архаично»; «условность живописных декораций в... спектакле [«Никто», режиссер А. Эфрос, «Современник»] доведена до предела – она явно подражает модернистским тенденциям живописи современных Польши и Югославии»; некоторые театры нередко отказываются от занавеса, обозначая начало действия простым ударом гонга»[446]. С тревогой отдел культуры отмечал и попытки теоретически обосновать новые тенденции в театральном искусстве: «так возникла в ряде статей идеализация деятельности Камерного театра, театра В. Мейерхольда»[447]. Это представлялось как стремление «поставить под сомнение реалистическую систему »[448].

К принципиально новому моменту в развитии театрального искусства можно отнести состоявшуюся во второй половине 1950-х годов реабилитацию творческих методов , которая состоялась, прежде всего, благодаря многочисленным обращениям в ЦК КПСС виднейших деятелей театра.

Одной из новых тем, возникших в работе театров, после предоставления им большей самостоятельности, стала дискуссия о роли и месте главного режиссера в театре, о том кто является руководителем директор или главный режиссер. Министерство культуры СССР в 1956 году в своем приказе рекомендовало Министерствам культуры союзных республик «в тех случаях когда это возможно, назначать директорами театров главных режиссеров»[449]. Однако практика назначения творческих работников на пост директора не всегда себя оправдывала (в этом мы убедимся на примере МХАТа). В этой связи некоторые режиссеры А. Попов (театр Советской армии), Г. Георгиевский (Ставропольский краевой драматический театр) видели выход «в том, чтобы вновь ввести в театрах должность художественного руководителя, которому бы принадлежала вся полнота власти в вопросах художественного руководства театром»[450]. Важной проблемой оставалось формирование театральных трупп, «то есть права дирекции театров по приему и увольнению актеров, не ясен вопрос о разграничении прав и обязанностей между директором и главным режиссером театра»[451]. Дирекция театра была лишена, по сути возможности вносить изменения в состав труппы (увольнять актеров по причине утери квалификации, по возрасту). Увольняемые актеры добивались через суд своего восстановления. Это негативно сказывалось на качестве работы театра. Лишь в 1960 году Министерством культуры было принято положение о замещении вакантных должностей в театрах по конкурсу[452].

Министерство культуры занималось также другими проблемами, имеющими непосредственное отношение к театру. Так, например в 1962 году оно осуществляло подготовку к проведению мероприятий, связанных со 100-летием со дня рождения , и даже просило ЦК учредить золотую медаль его имени[453], но отдел культуры отказал[454]. Министерство организовывало творческие конференции театральных деятелей (см. например просьбу о проведении конференции, посвященной творчеству [455]).

Не только среди театров страны, но даже и среди театров, подчиненных непосредственно Министерству культуры СССР, особое положение занимал МХАТ им. М. Горького. Никакому другому театру не уделялось столько внимания со стороны Министерства и Отдела культуры ЦК. Начальник главного управления театров объяснял такое пристальное внимание тем, что во всем мире изучают систему Станиславского как передовую и обсуждают проблемы МХАТа – поэтому его трудности «не могут стать только делом коллектива Художественного театра»[456].

К моменту создания Министерства во МХАТе, как и в целом в советском искусстве сложилась тяжелая ситуация. Это осознавали как в самом театре, так и в руководящих партийных органах. Вот как ведущие артисты театра оценивали состояние МХАТа на беседе 10 апреля 1954 года у директора - : «Неужели мы навсегда потеряли свое лицо? Сплошные изничтожения и принижения МХАТу, потому что у нас закисшая жизнь.

: Унылая!»[457]

«: «У меня, например, характер считается подлинно МХАТовским, так говорят мне все: «настоящий МХАТовец – и что же?.. я часто за последнее время чувствую себя здесь, в театре, которому я отдал свою жизнь... абсолютно ненужным... как так получилось... (слезы) я не знаю...»[458]

на коллегии в Министерстве заявила: «Неблагополучие, которое не удовлетворяет и театр и, я бы сказала наш народ, длится в течение нескольких лет»[459]. Старейшая актриса МХАТа -Чехова, (тяжело болевшая в этот период) в письме, адресованном коллегии Министерства отмечала: «Театр наш болеет уже много лет. Старые дрожжи уже прокисают. Значит нужна помощь...»[460]

Партийные руководители объясняли кризис во МХАТе невнимательным отношением к нему со стороны Комитета по делам искусств. С трибуны XIX съезда КПСС, состоявшемся в октябре 1952 года секретарь Московского комитета партии заявила, что это невнимание привело к тому, что замечательный коллектив МХАТа «оказался в долгу перед советским зрителем. За последние два года из намеченных к постановке новых пьес театр поставил только три. Коллектив театра долгое время работал над постановкой неполноценных в идейно-художественном отношении пьес: «Потерянный дом» – Михалкова, «Кандидат партии» – Крона и некоторыми другими. Затратив таким образом, время и средства, театр не выпустил за последние два года ни одного нового спектакля на советскую тему. Если бы Комитет по делам искусств занимался этим ведущим театром страны, он мог бы не допустить подобного положения»[461]. Представляется, что кризисное состояние МХАТа нельзя объяснить такой упрощенной схемой. Тяжелая ситуация театра объясняется целым рядом причин, в весьма малой степени связанных со вниманием или невниманием к театру со стороны Комитета. Да и сама , уже работая в ЦК, в конце 1950-х годов, занимаясь проблемами МХАТа, по сути дезавуировала свою точку зрения, высказанную на партсъезде. Прежде всего нельзя не отметить, что любой, даже самый популярный театр проходит определенные отрезки в своей творческой жизни, периоды, когда взлеты сменяются спадами. Следующая причина кризиса состояла в том, что после смерти -Данченко в 1943 году в театре не осталось признанного всеми артистами лидера, художественного руководителя с непререкаемым авторитетом. У ведущих актеров театра сложились собственные представления на его развитие. И, хотя министру культуры понравилась мысль о том, что «наследником учения Станиславского является весь коллектив театра»[462] сама по себе она является ошибочной в деле дальнейшего творческого развития. Методы Станиславского каждый член коллектива театра интерпретировал по-своему. А в таком большом театре каким был МХАТ, где у каждого существовали амбиции, прежде всего, необходимо было единоначалие. На деле же все происходило с точностью до наоборот. Во МХАТе к 1955 году сложилось два руководящих центра. Один - во главе с главным режиссером , другой представляла директор и одна из ведущих актрис театра . не пользовался достаточным авторитетом и не смог объединить театр. Он сам говорил: «Но что же за положение у меня, когда я прихожу на спектакль «Дачники» - меня режиссер не пускает. Происходит неприятная сцена с участием Аллы Константиновны»[463]. Но самое главное, что «у нас в театре разрушена творческая организация и вообще организация»[464]. В условиях, когда главный режиссер театра не мог перестроить работу в театре так, как ему представлялось необходимым нельзя было преодолеть кризис. По сути дела руководящие работники Министерства культуры хотели в данной ситуации, пользуясь выражением одного политического деятеля поздней советской эпохи, улучшить ситуацию ничего не меняя, – но так не бывает.

не вполне соответствовала должности директора театра. Назначение ее на этот пост состоялось в 1953 году, после того как с должности директора был по многочисленным просьбам коллектива снят человек «со стороны». Таким образом, театр надеялся решать проблемы собственными силами. В принципе к тому времени уже имелся положительный опыт совмещения обязанностей, в частности в Малом театре, где один из ведущих актеров одновременно являлся директором (причем довольно долгий период времени)[465]. Но во МХАТе попытка изменить ситуацию силами коллектива самого театра к кардинальному улучшению не привела. Да и сама Алла Константиновна признавала: «Я не обладаю организационными способностями, - я люблю театр, отдаю ему всю жизнь, но я не считаю себя 100%-ным директором»[466]. Так во МХАТе сложилась ситуация, при которой во главе его не было сильного руководителя, более того главный режиссер с одной стороны, дирекция и коллектив театра с другой испытывали недоверие друг к другу.

Неудовлетворительная ситуация к середине 1950-х гг. сложилась и с молодыми кадрами. Это отмечали и М. Кедров («у нас нет промежуточного поколения 35-летних актеров»[467]), и А. Тарасова[468], и В. Топорков («из-за возраста актеров явно не соответствующим играемым персонажам «иногда просто стыдно смотреть некоторые спектакли»[469]). К сохранению застойного положения, связанного с омоложением состава труппы способствовали ряд известных актеров театра. Так, в 1958 году актер Б. Ливанов направил в ЦК письмо, в котором указывал, что вынужден уйти на пенсию в связи с неправильным отношением к нему со стороны дирекции МХАТа. Его заменили молодыми актерами в спектаклях «Дядя Ваня» и «Три сестры» (так как, например он не мог играть молодого офицера Соленого – Б. Ливанову было на тот момент 53 года[470]. Какие-то робкие попытки введения молодых актеров в состав труппы были, но ни один из них, введенных, например в сезоне 1954 – 55 годов не стал впоследствии звездой театра, такого уровня как А. Тарасова или тот же Б. Ливанов[471]. Некоторые немолодые уже ведущие актеры пытались делать собственные постановки. Одним, как например М. Яншину это удавалось, другие – например Б. Ливанов, не смогли утвердиться на новом поприще (см. резкую критическую оценку спектакля «Ломоносов»[472]). Проблема омоложения состава труппы в 1955 году была только обозначена, но не решена. В 1963 году министр культуры Е. Фурцева вновь поставила ее и обратилась в ЦК с рядом предложений. В числе ее инициатив были: омоложение коллектива МХАТа, перетарификация труппы, перевод на пенсию старых артистов, приглашение в театр новых режиссеров – «поскольку эти мероприятия затронут ряд известных деятелей театра, Министерство культуры СССР считает необходимым доложить в ЦК КПСС по этому вопросу»[473]. В сложившихся условиях отдел культуры ЦК еще в 1957 году выступил с инициативой создания молодежно-театральной труппы «из числа наиболее одаренной артистической молодежи и студийцев МХАТа с привлечением для работы в этой труппе творчески ярких режиссеров, близких ко МХАТу по их творческому направлению»[474]. Это - по сути дела принятие окончательного решения о создании будущего «Современника» – для спектаклей «этой труппы следует предоставить сцену филиала театра»[475].

Еще одна причина кризиса, которая была отмечена Фурцевой еще в 1952 году – проблема выбора репертуара. Этот вопрос был общим местом во многих выступлениях на коллегии Министерства в январе 1955 года. По мнению репертуар подбирался по принципу «может быть подойдет», то есть был случайным[476]. В этой связи он заявил, что «театр должен заказывать драматургу, то, что необходимо театру»[477], и, в качестве примера приводил переписку К. Станиславского и А. Чехова по проблемам репертуара.

Таким образом, существовал целый комплекс причин приведших театр в кризисное состояние. в 1955 году был снят с поста главного режиссера МХАТа, но, выйти из кризиса в рассматриваемый период театру не удалось. Перемены к лучшему начались только с приходом во МХАТ в 1970 году.

Остро стояла проблема не только с художественной деятельностью во МХАТе, но и с самим зданием театра. Еще 1945 году происходило обследование его помещения специалистами, которые пришли к выводу, что в здании можно работать не более 5 лет[478]. Однако вопрос не решался, а тем временем несмотря на ежегодные капитальные ремонты здание продолжало разрушаться. Созданная по поручению Совета министров комиссия в составе М. Сабурова (Госплан), М. Суслова (ЦК), Н. Беспалова (Комитет по делам искусств), С. Круглова (МВД), М. Яснова (Моссовет) в марте 1953 года рассмотрела вопрос о строительстве нового здания МХАТа. Она пришла к следующим выводам: «ввиду большой ветхости существующего здания МХАТ, построенного в разные сроки (18гг.) нецелесообразно производить капитальный ремонт и восстановление этого здания». Строительство нового здания МХАТ на месте существующего комиссия посчитала «нецелесообразным, ввиду большой стесненности этого участка примыкающими к нему зданиями». Из рассмотренных пяти участков для строительства нового здания в районах ул. Горького, пл. Свердлова, Арбатской пл. и пл. им. Пушкина, комиссия выбрала участок между Тверским бульваром и пл. им. Пушкина[479]. То есть было избрано то место, где сейчас располагается МХАТ им. М. Горького (гл. режиссер Т. Доронина). А в начале 1960-х годов министром культуры Е. Фурцевой было внесено предложение о строительстве нового здания МХАТа на Театральной площади[480], но оно не было осуществлено.

§. 4 Изобразительное искусство.

Наиболее неблагополучная обстановка из всех отраслей художественной культуры к моменту образования Министерства сложилась в сфере изобразительного искусства. Причем кризис развивался по нескольким направлениям: с одной стороны – напряженная атмосфера среди самих художников, с другой – в отношениях между художником и государством (организация труда художников). Первое в условиях всеобъемлющего контроля правительственных учреждений вытекало из второго.

Письма, жалобы, предложения, критические выступления начали поступать в партийные и правительственные органы с 1950 года[481], однако вплоть до 1954 года меры для исправления положения не предпринимались. Только в начале оттепели были внесены предложения по изменению целого ряда существующих порядков.

Большой ущерб развитию советского изобразительного искусства и скульптуры нанес культ личности «и связанное с ним пренебрежение к правдивому и художественно-полноценному изображению народных масс. Это привело к сужению тематики, к сюжетному и композиционному однообразию советского изобразительного искусства, как в живописи и графике, так и в скульптурных памятниках, подавляющее большинство которых решено однообразно… Элементы культа личности привели к нарушению жизненной и художественной правды в ряде произведений живописи, в которых вместо глубокого изучения жизни, поисков ярких, выразительных сюжетных типов и характеров, художники изображали народ как пассивную толпу статистов, которая нужна автору лишь для того, чтобы на этом безликом фоне выделить образ центрального исторического персонажа. Это порождало в ряде произведений недопустимо поверхностное, обыденное и примитивное изображение рядовых советских людей»[482]. Автор строк, по сути «отлучил» подобные произведения от принадлежности их к социалистическому реализму: «… произведения, в которых советские люди изображены бесцветно и неубедительно при всей кажущейся реальности трактовки, по существу не являются реалистическими, так как они не раскрывают подлинного характера советских людей»[483]. Нельзя сказать, что проблему жанрового однообразия и практически одинакового творческого решения при создании картин совершенно не осознавали в руководящих структурах (по крайней мере, накануне начала оттепели, в 1953 году). 21 января 1953 года в записке на имя Секретари ЦК по идеологии и , заведующий отделом ЦК В. Кружков, председатель Комитета по делам искусств Н. Беспалов сообщали о созыве пятой сессии Академии художеств СССР: «Сессия поставит перед художниками задачу – создание глубоко идейных и высокохудожественных произведений изобразительного искусства, уделит серьезное внимание вопросам разработке в изобразительном искусстве темы труда, жанровой живописи и пейзажу – картине»[484]. Однако не в смысле изменения политики государства в поддержке развития жанровой живописи, не в смысле каких-либо изменений в организации труда художников кардинальных изменений внесено не было вплоть до 1954 года. Впрочем, судя по архивным материалам в области организации труда деятелей изобразительного искусства не предпринимались даже попытки к изменению этих условий.

В последний период жизни Сталина основной тенденцией в развитии советского изобразительного искусства являлось создание монументальных, крупных по размеру произведений, с чертами парадности, решенных, как правило, по одной схеме. Во многих случаях такие произведения создавались так называемым «бригадным методом», который широко культивировался руководством Комитета по делам искусств. В качестве примера подобной работы можно привести полотно, законченное уже после смерти Сталина – «Выступление на II съезде колхозников-ударников». Картина, над которой коллектив художников во главе с в составе шести человек работал в течение 18 месяцев представляла собой огромный холст размером 685*1106 см – «в картине изображено свыше 200 действующих лиц, ее размер превышает 75 кв. м, большая работа была проделана художниками по собиранию материала, необходимого для написания картины (около 100 этюдов)»[485]. Она предназначалась для Главного павильона ВСХВ (ныне ВДНХ)[486]. Государственная закупочная комиссия, дававшая первоначальную оценку подобным крупным произведениям состояла из художников, стоявших у руководства Академией художеств: народного художника СССР , народного художника РСФСР , дважды лауреата Сталинской премии , искусствоведов и музейных работников. Таким образом, можно отметить наличие определенной групповщины среди руководства художниками, - узкий круг известных мастеров руководил закупкой работ друг друга[487]. В данном случае, стоимость произведения свыше 50.000 рублей должна была утверждаться Советом министров СССР. Комиссия по оценке состояла из руководителей министерств: финансов – А. Зверева, культуры – П. Пономаренко, сельского хозяйства – И. Бенедиктова, председателя Госплана - Г. Косяченко. Министерство культуры предлагало со своей стороны установить гонорар в сумме 350.000 рублей[488].

В условиях культа личности силы талантливых художников были подчинены пропаганде и восхвалению существующих порядков. В изобразительном искусстве, как быть может ни в одной другой сфере художественной культуры столь ярко проявились тенденции к парадности и лакировке. Необходимо отметить, что партийное руководство рассматривало изобразительное искусство в целом и создание скульптурных произведений в частности, прежде всего как одну из составляющих пропаганды. Так, существовали планы монументальной пропаганды[489]. Однако, несмотря на то, что в деле создания памятников было подчинение идеологическим установкам нельзя сказать, что все памятники деятелям советского государства и коммунистического движения устанавливались быстро. Относительно быстрыми темпами, на поток было поставлено создание, прежде всего, памятников и . Другие деятели коммунистического движения не удостаивались такого внимания со стороны правительственных структур.

Выражение недовольства сложившейся обстановкой начало принимать открытые формы – в виде резкой критики, которую не могли удержать скрытыми угрозами чиновники Комитета по делам искусств. Ленинградский скульптор на одном из собраний деятелей изобразительных искусств выступил с резкими заявлениями по поводу организации труда художников. Неустроенность быта, отсутствие социальных гарантий со стороны государства были одними из главных причин, беспокоивших художников. Айриева была одобрена большинством художников, присутствовавших на собрании и неоднократно прерывалась аплодисментами. Он в частности сказал: «Если бы я был женщиной и вздумал бы рожать, декретный отпуск мне не был бы обеспечен. Если бы я заболел или получил увечья, я не имел бы никакой компенсации»[490]. На правительственном уровне проблема материального обеспечения художников и скульпторов была заявлена только в 1954 году, в уже упоминавшемся письме Секретарю ЦК КПСС : «предположение, что художник может, продав картину обеспечить себе возможность творческой работы над следующим произведением является ошибочным»[491].Так, например, картина Ю. Непринцева «Отдых после боя», «над которой он работал в течение ряда лет (в том числе три года над самим полотном) была оценена государственной закупочной комиссией в 60.000 рублей и только в связи с исключительным успехом у советского зрителя ее оценка была повышена до 100.000 рублей. Таким образом, продажа картины едва окупила художнику понесенные производственные расходы, но не возместила даже прожиточный минимум художника и его семье за период работы над холстом, не говоря уже о том, что никаких материальных условий для работы над следующим произведением эта картина художнику не дала»[492]. писал: «В настоящее время лишь немногие скульпторы имеют удовлетворительные мастерские, при этом они вынуждены платить за их аренду очень дорого, так как арендная плата за мастерские взимается по тарифам торговых помещений. Скульптор не имеет возможности организованно приобретать необходимые для его работы твердые материалы… и вынужден обращаться к частникам…»[493]

С проблемой государственного руководства изобразительным искусством непосредственно связана крайне напряженная обстановка в среде художников и скульпторов. Противостояние происходило в этот период между знаменитыми деятелями изобразительного искусства с известными именами (приближенными к Комитету по делам искусств) и молодыми, менее известными художниками. Айриев писал: изобразительный отдел Комитета по делам искусств «… делал и делает ставку только на уже известные творческие имена, тем самым сталкивает основную массу художников с группой более или менее известных художников. Чрезмерно загружая последних, этот орган вынуждает их к использованию наемной рабочей силы, т. е. толкает их на путь частного найма труда художников из «основной массы». Иными словами грубо культивирует подрядничество»[494]. Молодые художники по окончании института не имели материальной базы для дальнейшей творческой работы: «Не случайно большое количество художников принуждено переходить на оформительскую работу, что приводит художника к резкому снижению его творческой квалификации»[495]. Самостоятельная работа молодых скульпторов была невозможной, так как им нужно было бы «в счет своего гонорара приобретать материал, оплачивать натуру, содержать мастерскую, подсобную рабочую силу и т. д., что является для них часто непосильным… основная масса скульпторов не имеет такой возможности. Это лишает их элементарных условий для творческого труда, что… порождает нездоровую атмосферу среди скульпторов»[496]. Министр культуры СССР в своих выводах о деятельности государственных структур зашел дальше, чем критиковавший их А. Айриев. Так, писал, что Комитет по делам искусств не только вынуждал известных скульпторов сколачивать бригады, но сам, широко ввел в практику коллективную работу над произведениями так называемым «бригадным методом» стремясь, таким образом сократить сроки выполнения картин и скульптуры»[497]. В качестве негативного примера подобного подрядничества приводились картины «Строительство Куйбышевской ГЭС» П. Соколова-Скаля с бригадой и «Митинг в честь150-летия Кировского завода» (бригады молодых художников). Соответственно при оплате за произведения, созданные бригадным методом известным мастерам выплачивались значительно большие гонорары, чем рядовым участникам. Например, при оплате бригады Е. Вучетича за создание монумента для Волго-Донского канала скульптурный комбинат из общей суммы выплатил самому Е. Вучетичу 511.645 рублей, а другим скульпторам значительно меньшие суммы (94 тыс., 44 тыс., 16 тыс., 12 тыс., 8 тыс. и 5 тысяч рублей) – «такие факты не единичны» – отмечал Г. Александров[498]. Если в центре, средства, расходуемые государством на изобразительное искусство распределялись главным образом среди знаменитых художников и скульпторов, то на местах они, «в значительной степени» попадали «в руки халтурщиков»[499]. Негативно сказалось на деятельности художников и резкое уменьшение ассигнований из государственного бюджета: в 1949 году – 25 млн. рублей; в 1953 году – 16, 055 млн. рублей[500].

Кроме «нездоровых» отношений между известными и молодыми художниками напряженная обстановка сложилась между руководством Академии художеств и ее не менее известными членами. Об авторитарном стиле руководства ее руководителей А. Герасимова и Д. Налбандяна писал Г. Маленкову 25 февраля 1953 года известный художник Н. Жуков (так же как и два первых сделавший немало для канонизации в советском изобразительном искусстве И. Сталина). В одном из частных писем, направленных в Министерство культуры в середине 1950-х годов говорилось: « Герасимова в то время считались верхом совершенства, а все исполненное не в его манере парадности относилось к антихудожественным произведениям»[501]. Даже руководители Отдела художественной литературы и искусства ЦК В. Кружков и А. Киселев вынуждены были признать неправильный стиль руководства Академией Художеств: «Т. Герасимов на отдельные критические выступления в его адрес как художника и руководителя Оргкомитета Союза советских художников реагировал неправильно и пытался в своем выступлении [на собрании, посвященном обсуждению Всесоюзной художественной выставки] зажать критику»[502].

Таким образом, изобразительное искусство охватил всеобъемлющий кризис, а государственные органы, которые должны были заниматься руководством и созданием нормальных условий работы для художников, не предпринимали никаких мер для изменения ситуации. Неудовлетворительное положение в этой сфере художественной культуры складывалось в течение нескольких лет, а поскольку ситуация не менялась можно сделать заключение, что как творческое развитие искусства, так и государственное руководство им находилось в состоянии стагнации. Перед созданным Министерством культуры СССР в подобных условиях, прежде всего, стояла задача разобраться в ситуации и причинах кризиса.

Уже 1 июня 1953 года министр культуры СССР , выступая на партконференции Министерства заявил: «Тема труда, жизнь простых людей города и деревни – в нашей живописи, графике и скульптуре показывается бледно, нежизненно, скомкано»[503]. Это было лишь констатацией сложившейся обстановки. Конкретные меры к ее изменению были предприняты при следующем министре . В письме Секретарю ЦК от 01.01.01 года он предлагал предпринять целый комплекс мер. Среди них предоставление прав Министерству заключения договоров с художниками, авансирования художников в процессе работы над новыми произведениями (в счет их закупки), увеличение средств на оплату творческих командировок, проведение конкурсов художников на создание лучших эскизов, ежегодных передвижных выставок, организация трехгодичного стипендиата для окончивших вузы, строительство в Москве здания Государственных мастерских скульптуры и живописи… выдвинул оригинальное предложение о том, чтобы при проектировании многоэтажных зданий предусматривать оборудование верхних этажей (мансард) под мастерские художников и строительства во дворах одноэтажных зданий с верхним светом для мастерских[504]. Кроме того, намечалось произвести финансовые изменения в организацию деятельности художников. Было внесено предложение о том, чтобы обязать исполкомы горсоветов «взимать арендную плату за предоставляемые под творческие мастерские художников и скульпторов помещения и коммунальные услуги по тарифам жилых помещений»[505]. Министерством культуры совместно с Оргкомитетом Советских художников были разработаны новые ставки авторского вознаграждения, предполагалось отменить налог на производственные расходы. Предпринимаемые меры объективно вели к предоставлению большей свободы творчества, способствовали выявлению новых даровитых авторов, популяризации их произведений.

В этой связи нельзя не упомянуть о новаторской, можно даже сказать в чем-то революционной инициативе Министерства. В апреле 1956 года оно обратилось в Отдел культуры ЦК с предложениями о посылке в творческие командировки за границу молодых художников. Там, по замыслу Министерства можно было бы детально ознакомиться с наследием великих мастеров живописи. Посылать молодых художников намечалось в страны с древними культурными традициями, а значит в капиталистические страны – прежде всего в Италию и Францию. Интересно и то, что советский министр для обоснования этого предложения апеллировал к опыту дореволюционной России: «Императорская Академия художеств ежегодно посылала…»[506]. Однако Отдел культуры посчитал данное предложение «нецелесообразным»[507].

Примерно начиная с 1956 года, оживилась деятельность художников нереалистического направления. До 1956 года проблема формализма, абстракционизма, модернизма в советском изобразительном искусстве на государственном уровне не стояла. Характерно, что даже в конце 1940-х годов, во время принятия известных постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам были «охвачены» все сферы художественной культуры кроме изобразительного искусства. Видимо, руководители партии считали, что обстановка в среде художников находится под контролем и какое-либо чрезвычайное вмешательство представлялось не нужным.

Особенно сильно борьба между старым и новым, между течением официально поддерживаемым властью и иными течениями в изобразительном искусстве развернулась в период подготовки Съезда Советских художников, состоявшемся в феврале 1957 года.

Министр культуры СССР отмечал в январе 1957 года возросшие разногласия в творческой среде. Правда, объяснял он их «заметным влиянием современной буржуазной идеологии»[508]. «Большим успехом у художников, особенно у художественной молодежи пользуются выставки, на которых можно найти произведения декадентского, формалистического характера. Под предлогом борьбы с культом личности, имеют место многочисленные случаи выступлений против идейности и партийности советского искусства, против метода социалистического реализма»[509]. Так, «группа молодых людей попыталась организовать на одной из площадей Ленинграда митинг протеста против проводимой в СССР политики в области искусства»[510]. В тоже время, распространялось противопоставление декадентских явлений в искусстве прошлого «как якобы гениальных, - искусству социалистического реализма, якобы серому и бездарному»[511]. О своей оппозиционности политике проводимой государством в области изобразительного искусства наиболее четко заявили художники Москвы и Ленинграда. На их собраниях, по мнению Михайлова, «получили необоснованное, огульное осуждение, напечатанные в газете «Правда» и журнале «Коммунист» статьи… в которых отстаивались принципы партийности и идейности искусства»[512]. Художники, стоявшие у руководства Академии художеств «подвергаются часто оскорбительным выпадам»[513]. Но руководство ЦК само признавало неблагополучную ситуацию в творческой среде и критиковало руководство Оргкомитетом Союза художников. Так, заместитель заведующего Отделом культуры ЦК на собрании в ЦК КПСС перед съездом художников заявил: «Дело в том, что Союз художников это не та организация, в которой можно работать приказом и указом. Нормальная работа Союза требует коллективности, не позволяющая ставить личное над общим. К сожалению таких качеств у тов. [А.] Герасимова и некоторых его соратников – тт. Манизера, Сысоева, Налбандяна не оказалось»[514]. Нетерпимая ситуация в руководстве Академии художеств и связанная в первую очередь со стилем руководства осознавалась самими художниками, Министерством культуры и Отделом культуры ЦК. Однако никаких организационных выводов не делалось вплоть до 1957 года. Это можно объяснить только покровительством А. Герасимову со стороны самых высших государственных руководителей. Министерство в 1956 году предлагало освободить А. Герасимова от обязанностей президента Академии художеств «из-за неправильного поведения, нетерпимости к критике, грубых и бестактных высказываний»[515]. Тем не менее, тогда, накануне съезда художников Отдел культуры посчитал такое решение проблемы «нецелесообразным»[516]. Но при этом деятельность на посту руководителя советских художников, нельзя оценить только резко отрицательно. Например, в 1956 году он внес довольно интересное предложение о передаче бывшей дачи И. Сталина для размещения на ней интерната для наиболее одаренных учеников в области изобразительного искусства[517]. Поддержки в ЦК эта инициатива не получила.

Как это ни странно, но инициатором проведения I съезда стали не само руководство Оргкомитета союза художников, а Министерство культуры. Еще в 1955 году оно ставило вопрос о созыве съезда[518]. Художники, в основной своей массе выразили недоверие к плеяде официально признанных мастеров. Так, «на московском собрании художников в декабре 1956 года не были избраны делегатами первого Всесоюзного съезда Советских художников такие мастера, как , , -Скаля, …» и ряд других. «, хотя и был избран делегатом, но по числу полученных голосов занял одно из самых последних мест (157 из 173)»[519]. В этой связи министр выступил с охранительных позиций и предложил провести в Москве, Ленинграде и Киеве довыборы делегатов на съезд, с тем чтобы были избраны ранее забаллотированные художники[520]. Отдел культуры посчитал такое предложение «неразумным», так как оно «может быть истолковано художественной общественностью как навязывание некоторых кандидатур «сверху»[521]. Более того, Михайлов на самом съезде предложил организовать «просеивание» членов Союза Советских художников с целью исключения из его состава (перевод в кандидаты) всех нелояльных лиц[522]. Но и это предложение в Отделе культуры не поддержали[523]. После съезда ситуация в творческой среде художников сложилась следующая – с одной стороны Первым секретарем Союза художников был избран , а после его смерти в 1958 году – , новым президентом Академии художеств стал Б. Иогансон ( удален с руководящих постов и в Союзе и в Академии художеств). С другой, в составе Союза художников остались те, кто не разделял официальную доктрину, которая проводилась в руководстве искусством. К концу 1958 года в Союзе художников СССР состояло 8.274 члена[524].

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10