В Министерстве культуры отмечали: «Если пьесы, романы, которые имеет место культ личности поддаются исправлению, то фильмы и произведения живописи, к сожалению, большей частью исправить нельзя»[267]. Однако попытки исправления фильмов были. Например, в начале 1960-х годов были выпущены новые редакции фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»[268].
В первые дни после своего создания Министерство культуры действовало в так же, как и Министерство кинематографии. 3 апреля 1953 года просил у разрешения на съемку трех цветных фильмов: «Александр Пушкин» (постановку намечалось поручить С. Герасимову), «Тихий угол» (Б. Барнет), «Ангел-хранитель из Небраски» (Ю. Райзман)[269]. Обсуждение хода съемки фильмов велось на самом высоком уровне – коллегии Министерства – (см. например обсуждение кинофильма «Корабли штурмуют бастионы» («Адмирал Ушаков»). В тот момент сценарий проходил не меньше восьми инстанций для утверждения[270]. Должен был пройти определенный период, чтобы руководство Министерства ознакомилось с делами, обозначило свое видение проблемы, и, что тоже важно в рамках сверхцентрализованной административно-командной системы – выяснило позицию высшего партийного руководства по отношению к кинопроизводству. Новый взгляд на проблему сформировался к июню 1953 года. В том же месяце на утверждение был представлен «переработанный в соответствии с Постановлением Совета министров СССР от 8 мая с. г. тематический план производства полнометражных художественных фильмов на 1954 год»[271]. Первоначально в плане содержалось много фильмов на историко-биографические темы, «некоторые современные темы касались проблем орошения пустынь и связанных с этим строительства каналов»[272]. Министерство культуры пошло на радикальные меры: «Все эти темы... исключены»[273]. В обновленном плане основное место заняли фильмы «на современные темы о рядовых советских людях...»[274]. При этом Министерство культуры обратило внимание сценаристов на необходимость создания сценариев и фильмов на жизненном материале, без затушевывания и лакировки действительности, особенно на колхозные темы[275]. В 1954 году предусматривалось производство 53 художественных картин, или в 3,5 раза больше чем в 1952 году, и в 7,5 раз больше чем в 1951 . Таким образом, производством фильмов загружались все студии, а в «тематическом плане на 1954 год нашли отражение темы из жизни народов всех союзных республик, за исключением Карело-Финской и Таджикской»[276].
Для привлечения зрителей на игровые историко-биографические фильмы Министерство культуры СССР в 1957 году внесло предложение о том, чтобы скопившиеся в органах кинопроката эти кинокартины, которые на киноустановках демонстрируются крайне редко, выдавать «киноустановкам, а также лекториям и учебным заведениям для показа их на условиях, существующих для проката хроникально-документальных, научно-популярных кинофильмов»[277]. Объективная картина популярности кинофильмов у широкого зрителя выглядела, например в 1956 году так[278]:
название фильма
сбор (в млн. руб.)
1
"Укротительница тигров"
91,7
2
"Педагогическая поэма"
80,7
3
"Два капитана"
75,7
4
"Дело Румянцева"
75
наименее кассовые:
название фильма
сбор (в млн. руб.)
1
“Борис Годунов"
13
2
"Дело"
15
3
"Михайло Ломоносов"
19,5
При возможности выбора массовый зритель «голосовал» против историко-биографических фильмов, которые составляли главную часть производства фильмов в начале 1950-х годов. И наоборот наибольшей популярностью пользовались, находившиеся ранее в загоне – комедийные, приключенческие, детективные фильмы, картины на современные темы.
Изменились не только взгляды руководства на политику в области количества создаваемых фильмов, их сюжетной направленности, тематике, но и по отношению к месту кино в жизни общества. Кино должно было стать главной частью досуга советского человека. Так, в 1954 году министр культуры Г. Александров на партконференции заявил: «Товарищ Маленков прямо сказал, что мы вытесняем и будем вытеснять водку из быта, мы будем внедрять кино»[279]. Если в 1953 году в среднем взрослый человек ходил в кино 2-3 раза в год, то теперь была поставлена цель «добиться того, чтобы советский человек имел возможность смотреть новые фильмы два раза в неделю»[280]. Правда, для этого, помимо увеличения производства фильмов необходимо было решать вопросы развития кинопроката. Необходимость коренного изменения положения осознавалось не только в высшем руководстве, но, что не менее важно, самими сотрудниками Министерства культуры. Так, начальник Главного управления кинематографии в 1954 году говорил: «Никакими поправками, никакими незначительными улучшениями того или иного участка нашей работы мы не выполним поставленных перед нами задач. Необходима коренная и значительная перестройка всего дела кинематографии»[281]. Резко критиковался и сам подход к руководству делом создания кинофильмов: «... идут разговоры, что существует кризис в сценарном деле. Это неправильные разговоры. Это придумано для того, чтобы оправдать практику малого выпуска фильмов»[282]. Так, спустя год после смерти Сталина изменилась государственная доктрина в отношении кино.
Перед Министерством культуры стояло несколько задач от решения, которых зависело увеличение количества фильмов, их качества, сюжетного разнообразия, приведения технического качества в соответствии с мировыми стандартами. В течение 1954 – 56 годов проводится большая работа по предоставлению Министерству права самостоятельного запуска картин в производство и выпуска их на экран, расширению прав директоров киностудий, улучшению кредитования картин[283]. Обсуждение выпускаемых картин теперь происходило на уровне художественных советов киностудий. Высшее руководство Министерства вмешивалось в процесс создания фильмов лишь в экстренных случаях. Одна из сотрудниц Министерства заявила, что «коллегия Министерства рассматривает фильмы и сценарии только в случае аварии»[284]. Увеличение производства фильмов плодотворно сказалось на привлечении в кино молодых даровитых режиссеров. Только с 1953 года начали снимать фильмы И. Лукинский, Ю. Озеров, В. Басов, С. Сиделев, А. Граник[285]. В 1956 году пришел в игровое кино известный советский комедиограф Э. Рязанов[286]. Тогда же на Одесской киностудии снимает свой фильм М. Хуциев. Уже в 1955 году отмечалось, что более половины новых фильмов «поставлено молодыми режиссерами или впервые начавшими самостоятельную работу кинорежиссерами». В конце 1950-х – начале 60-х годов начинают деятельность в кино режиссеры, чей талант полностью раскрылся на протяжении последующего времени: Г. Данелия, А. Тарковский, В. Шукшин, Э. Климов, Н. Михалков, А. Кончаловский и другие. Знаменитые к тому времени мастера советского кино также обрели «второе дыхание». Только в 1956 году «крупные мастера советского кино, которые в прошлом были ориентированы на постановку, главным образом исторических и биографических фильмов, после XX съезда КПСС повернулись к современной теме и создали ряд актуальных фильмов – «Большая семья», «Дело Румянцева» (реж. И. Хейфиц), «Урок жизни» (реж. Ю. Райзман), «Неоконченная повесть» (реж. Ф. Эрмлер), «Убийство на улице Данте» (реж. М. Ромм), «Урок истории» (реж. Л. Арнштам), «Первый эшелон» (реж. М. Калатозов) и другие»[287]. Сотрудница Министерства Парамонова отмечала, что главный успех в кино – появление новых произведений принципиального значения – «К таким произведениям нужно отнести, прежде всего, - по ее мнению - фильм Довженко и Солнцевой «Поэма о море». В этом произведении авторы не просто художники, следующие за жизнью. Они философы, мыслители, вторгающиеся в гущу происходящих событий, пытающиеся понять великий смысл творчества народа»[288]. Раньше ни философы, ни мыслители не требовались. Сталин, особенно в последний период своей жизни рассматривал деятелей культуры, как работников промышленных предприятий. То есть ставилась определенная задача, которую нужно было выполнить.
Некоторые картины на современные темы вызывали нарекания со стороны Министерства. Так, первый заместитель министра С. Кафтанов заявил: «картина «Большая семья» по роману «Семья Журбиных» – это очень слабая попытка дать образ настоящего советского рабочего»[289].
Остро стояла проблема оснащения студий кинотехникой. В этом смысле наша страна отставала от наиболее развитых стран Запада: «возьмите любой вопрос кино, касающийся цвета, звука, широкого экрана – везде отстали на 10 лет от всех стран»[290]. Министр был вынужден констатировать в 1954 году: «В этом году фестиваль кинофильмов в Каннах будет только на широком экране. Наш Советский Союз со своей кинематографией выпадает из мировой кинематографии»[291]. Такое положение объяснялось в большой степени тем, что ранее не уделяли внимания развитию техники: «Бывшее руководство Министерства (т. Пономаренко, особенно т. Большаков) говорило, что мы не промышленное Министерство, а Министерство культуры, и поэтому у нас нет технических проблем... Такая позиция, собственно говоря, свидетельствует о том, что год прошел совершенно бесплодно для Министерства с точки зрения развития новой техники»[292]. Работа по внедрению новой техники действительно находилась в запущенном состоянии: «На кинокопировальных фабриках имеется импортная аппаратура в возрасте 20 лет, но по своим качествам она несколько лучше аппаратов, выпускаемых нашей промышленностью в 1953 году»[293], - было заявлено в 1955 году. Один из сотрудников Министерства говорил: «Мне кажется... что технику у нас не любят, не уважают и недооценивают»[294]. Отношение к техническим проблемам постепенно менялось. Уже в 1955 году благодаря новым разработкам был освоен широкоэкранный метод съемки (сняты первые широкоэкранные документальные фильмы)[295]. А в следующем, 1956 году были запущены три художественных широкоэкранных фильма. Интересно, что в стране имелись все предпосылки для проектирования и научной разработки новой техники, и только пренебрежение руководства к этим вопросам тормозило развитие технического прогресса в сфере кинопроизводства. Так, в 1957 году отмечал, что «в 1956 году и в начале 1957 года... (НИКФИ)... была разработана и изготовлена сложная техника для нового вида зрелища – панорамного кинематографа»[296]. Отечественные специалисты ничуть не уступали ведущим западным: «Новая отечественная кинотехника была разработана и создана за короткий срок, примерно за 1,5 года, в то время как американские фирмы эту же задачу решали несколько лет, работая над так называемой системой «Синерама»[297]. Уже в 1958 году начали осуществляться первые демонстрации панорамного кино. Несколько позднее была разработана уникальная система «Круговая кинопанорама». Съемка при этом методе производилась одновременно 11 кинокамерами. Снимались в основном видовые короткометражные фильмы. Этот дорогой проект, имевший целью создать у зрителя эффект присутствия, нахождения на месте событий невозможно было осуществить без государственной поддержки. Слишком велики были затраты на постановку и содержание кинотеатра. Ознакомиться с этой уникальной системой съемки можно и сейчас, посмотрев довольно старые видовые фильмы (снятые 15-20 лет назад) в кинотеатре «Круговая кинопанорама» на ВДНХ. А в начале 1960-х годов в «Круговой кинопанораме» демонстрировался видовой мультфильм[298]. Еще одно новшество в техническом отношении – съемка широкоформатных фильмов, предназначавшихся для показа в крупных кинотеатрах, с большим экраном, рассчитанных на тысячу и более мест. Необходимое техническое пояснение – отличие широкоформатного от широкоэкранного кино. Широкоформатное - в идеале снимается на 70 мм кинопленке, с улучшенным качеством резкости, прорисовкой деталей, цветовой гаммой, с большим размером охваченного места съемки; техника съемки предполагала запись стереозвука на 6 (!) магнитных дорожках. Широкоэкранное кино - съемка на 35 мм пленке, при этом способе полезный размер экрана увеличивался по сравнению с обычным, но из-за особенностей оптики по краям кадра изображение было не совсем четким, расплывчатым; звук записывался на одной дорожке, то есть в системе моно. В плане кинопроката широкоэкранное могло демонстрироваться в любом кинотеатре или клубе. Широкоформатное кино могло демонстрироваться только в крупных городских кинотеатрах, где имелось соответствующее оборудование, где была возможность оценить его преимущества. В широкоформатном кинотеатре пять звуковых колонок располагалось по длине экрана, а шестая, в которой воспроизводились спецэффекты – непосредственно по стенам в зрительном зале, что должно было усилить эффект присутствия. Нынешняя рекламируемая система Dolby stereo предполагает воспроизведение звука лишь с двух каналов, то есть качество звука, даже не принимая во внимание уменьшение количества звуковых каналов несколько ниже. Предложения о внедрении техники для съемок для широкоформатного кино были направлены министром культуры Н. Михайловым в Совет министров СССР в апреле 1960 года[299].
При этом нельзя не отметить вечную проблему отечественной промышленности – ее отставание от запросов потребителя. И в сфере кинопроизводства именно по этой причине срывались планы, например по производству широкоэкранных фильмов. Так, в 1959 году, то есть через три года после съемок первых широкоэкранных фильмов вместо 12 по плану было снято лишь 7[300], а в 1963 году было уже снято широкоформатных и широкоэкранных фильмов в сумме – 26 единиц[301].
Количество создаваемых фильмов росло из года в год к 1960 году. В 1959 году было выпущено 145 полнометражных фильма, в том числе 117 художественных[302]. К 1957 году проблемы количества выпускаемых на экраны отечественных фильмов уже не было (144 полнометражных)[303] и ЦК обратился к вопросу об их художественном уровне[304]. В декабре 1958 года было принято решение о том, чтобы «считать главной задачей советской кинематографии повышение идейно-художественного качества выпускаемых кинофильмов»[305]. И в 1959 году Министерством культуры было принято решение об уменьшении их выпуска. Это решение мотивировалось необходимостью уделить пристальное внимание качеству создаваемых кинокартин[306]. В сборнике, подготовленным идеологическим отделом ЦК в 1963 году приводятся следующие данные о выпуске кинофильмов[307]:
1953
1958
1962
полнометражные
37
130
117
художественные (включая фильмы-спектакли)
28
108
94
хроникально - документальные
9
22
23
К данной таблице надо добавить, что на конец рассматриваемого периода отмечалось некоторое увеличение производства художественных фильмов – до 96[308]. Сравнивая эти данные с цифрами критичного 1951 года, когда было выпущено лишь 6 художественных фильмов, нельзя не отметить огромный рост по их производству к 1963 году – в 16 раз, и в 24 (!) раза в 1959 году. В 1963 году, только фильмов снимаемых по новым техническим методам было снято в 4,3 раза больше, чем всех фильмов в 1951 году. Естественно, что без государственной поддержки, без целого ряда мероприятий как в плане расширения прав творческих работников и киностудий, так и в плане финансово-экономическом и техническом такой бурный рост был бы невозможен.
Выпуск полнометражных кинофильмов за послевоенное двадцатилетие:
Министерство культуры занималось перспективным планированием и прогнозированием. Так, в 1958 году было определено, что к 1965 году будет выпускаться 200 полнометражных фильмов, из которых 165 художественные[309]. Однако этот план не был выполнен: в 1965 году было снято всего 167 полнометражных, из них 131 художественных[310]. План 1958 года по производству фильмов был осуществлен только в 1970 году – тогда было снято 218 кинофильмов (из них 181 художественный – включая телевизионные)[311].
Советская отрасль производства кинофильмов за исследуемое десятилетие достигла настоящего прорыва в количественном и техническом отношении. Никогда, ни ранее, ни позднее отечественная киноиндустрия не развивалась столь бурными темпами. При этом надо отметить, что некоторые резервы для такого количественного роста были и ранее, но в результате искусственного сдерживания его не происходило.
В данный период довольно быстрыми темпами происходило строительство новых киностудий в городах Ташкенте, Риге, Минске, реконструкция и техническое переоснащение крупнейших киностудий страны - «Мосфильм», им. М. Горького, «Ленфильм»[312].
Если в начале 1950-х годов молодые кинорежиссеры практически не могли найти себе применения в профессии, то в начале 1960-х годов возможность выхода на широкий экран со своими работами получили даже некоторые студенты ВГИКа. Министерство культуры сообщало: «Ежегодно институт может передавать в прокат примерно 15 частей короткометражных фильмов»[313]. Причем ВГИКу перечислялись деньги за эти фильмы: по 400 рублей за каждый художественный фильм, по 300 рублей за научно-популярный и по 200 рублей за каждый хроникально-документальный фильм[314].
Партийные и государственные органы контролировали процесс создания кинофильмов. На всем протяжении 1953 – 1963 годов был издан целый ряд постановлений ЦК КПСС и Совета министров СССР, касающихся вопросов кинопроизводства. Каждую неделю новые фильмы смотрели члены Президиума и секретари ЦК, которые, в конце концов, являлись главными вершителями судьбы того или иного фильма. В случае каких-либо их возражений фильм либо отправлялся на полку, либо на доработку[315].
После расширения прав киностудий и предоставления большей свободы творчества, отказа от мелочной регламентации творческого процесса вмешательство аппарата Министерства культуры в процесс создания фильма было номинальным. В 1963 году, после знаменитых встреч с творческой интеллигенцией, на партконференции в Министерстве говорилось: «Нечего греха таить… до сего времени активного вторжения в репертуарную политику студий не было, а мы по сути фиксируем заявки, и не направляем эту работу. В лучшем случае отклоняем явно неполноценные произведения»[316]. Самый яркий пример вмешательства государственных структур в процесс создания фильмов – история с кинокартиной «Застава Ильича». Она достаточно освещена в литературе[317]. Поэтому представляется, что в данной работе имеет смысл остановиться на менее известных примерах руководства партийными и государственными структурами кинематографией. Подобное вмешательство иногда сказывалось на судьбу фильма отрицательно, иногда положительно. Так выше рассматривалось, как в 1953 году резко был изменен тематический план по производству фильмов – это способствовало появлению на экранах картин разных жанров. В 1958 году Министерство культуры выступило с идеей выпуска на широкий экран второй серии кинофильма «Иван Грозный». Фильм был закончен С. Эйзенштейном в 1945 году, но тогда не был выпущен на экраны. А после постановления ЦК «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года, в котором, в частности указывалось, что «режиссер С. Эйзенштейн обнаружил невежество в изображении истории, представив прогрессивное войско Ивана Грозного – опричников – в виде шайки разбойников, а самого Ивана Грозного слабовольным»[318] - на фильм было наложено табу. В 1958 году Министерство культуры организовало просмотр второй серии для советских ученых – историков, которые «единодушно отметили высокий уровень этого кинопроизведения, режиссерскую, актерскую и операторскую работу»[319]. Министерство в этой связи обратилось в Президиум ЦК с просьбой о выпуске второй серии на экраны. Тираж намечался больший, чем у выпущенной в 1945 году первой серии – 500 копий против 259. Одновременно планировался повторный выпуск на экраны первой серии.
В этом примере – принципиальное новшество эпохи. По крайней мере, на стадии предварительного обсуждения право сделать заключение о фильме предоставлялось специалистам. Конечно, окончательный вердикт о судьбе того или иного фильма выносило высшее партийное руководство. Тем не менее, создатели фильма освобождались от мелочной опеки и регламентации. Это явилось одной из составляющей перехода советского кино на качественно новый уровень.
Наше кино возвращалось на мировой экран. Его достижения вызывали признание на международных фестивалях.
В 1962 году Министерство культуры ходатайствовало о запуске дорогостоящего проекта «Война и мир» – стоимость его производства без услуг Министерства обороны должна по подсчетам составить 4 миллиона рублей. Вспомним, что самый дорогой фильм периода «малокартинья» - «Незабываемый 1919 год» обошелся в 1 миллион 93 тысячи рублей (в пореформенных ценах). В данном случае Министерство указывало на окупаемость «Войны и мира», и, более того, огромную прибыль от реализации проекта – «доходы от проката должны быть 40 миллионов рублей, от проката за рубежом несколько сот тысяч инвалютных рублей»[320]. Фильм был снят в 1966-67 годах. Такие большие капиталовложения, например, для съемок батальных сцен без государственной поддержки и сегодня невозможно представить.
В качестве государственных заказчиков создания фильмов выступали помимо Министерства культуры, другие государственные учреждения: Министерство сельского хозяйства – в основном научно-популярные фильмы, КГБ – художественные фильмы «о разоблачении американского империализма, антисоветской и антидемократической пропаганды»[321].
Соответствие фильмов канонам социалистического реализма определяли главным образом в ЦК КПСС. В 1961 году критике со стороны Отдела культуры подверглась комедия Э. Рязанова: «Ознакомление с фильмом «Человек ниоткуда», показало, что все содержание этой кинокартины чуждо нашему советскому искусству и представляет собой образец безыдейного формалистического трюкачества… В отдельных эпизодах фильма ощущается идейно сомнительный подтекст, который сводится к тому, что дикарь оказывается по своим моральным качествам лучше, чище и благороднее тех людей, с которыми он сталкивается в нашей действительности»[322]. Тогда же критике подвергся Ю. Райзман (ранее снявший знаменитый «Коммунист»). Главная причина критики его фильма «А если это любовь?» та же, что и у фильма «Застава Ильича»: в картине «А если это любовь?» налицо явное противопоставление старшего и младшего поколений советских людей. Образы молодежи, как носители всего чистого и светлого, противопоставлены представителям старшего поколения, которые выведены как мещане и обыватели…»[323].
Интересно отметить следующую тенденцию. Если до начала 1960-х годов критиковались главным образом действительно слабые в художественном отношении кинокартины, которые не оставили глубокого следа в отечественном киноискусстве, то впоследствии критика была обращена на ряд фильмов, вошедших в золотой фонд советского кино. Тарковский говорил в начале 1960-х годов: «Искусство делать сейчас трудно как никогда; потому что по старому, как это было в период культа личности, уже делать нельзя, а по новому «не дают», «боятся». В конце концов все зависит от нескольких человек – понравится ли им фильм, не сочтут ли они его «формалистическим», «идейно-порочным». А те, кто это определяют, кроме общих правильных положений, оценить и разобрать ничего не могут»[324]. Резкая критика со стороны высшего партийного руководства не препятствовала критикуемым режиссерам и сценаристам работать в профессии. В отличие от предыдущего периода после суровых проработок деятели кино не лишались права на творческий поиск. Шпаликов, чей сценарий «Застава Ильича» подвергся уничтожительной критике со стороны партийно-государственного руководства продолжал довольно плодотворно работать в кино. В 1963 году он заявил: «Я считаю свой новый сценарий «Я шагаю по Москве» первым ответом на критику… В нем я продолжаю рассказывать о молодых людях. Это фильм о товариществе»[325].
Целесообразность закупки иностранных кинофильмов, в конечном счете определялась в Отделе культуры ЦК. Вот как, например Отдел отреагировал на предложение Министерства о закупке известной французской комедии «Закон есть закон»: «Отдел культуры ЦК КПСС считает покупку данного фильма нецелесообразной, так как по содержанию и своим художественным качествам он не представляет интереса для советского зрителя». На записке имеется резолюция Секретаря ЦК - «согласиться»[326]. Приоритет при закупке отдавался фильмам производства социалистических стран.
Отбор кинофильмов для закупки из капиталистических стран осуществлялся специальной комиссией. В ее состав входили представители Отдела культуры ЦК, Министерства культуры, режиссеры, писатели, критики. Однако в начале 1960-х годов на практике «нередко вопрос о закупке того или иного фильма решал председатель комиссии – заместитель министра культуры СССР т. , единолично, без коллективного обсуждения»[327].
Кинопрокат.
Состояние сети кинопроката в начале 1950-х годов позволяет говорить о том, что большая часть населения страны не имела возможности удовлетворить свои запросы в плане просмотра кино. Так, к началу 1953 года в стране насчитывалось 2.880 районных центров «не имеющих кинотеатров»[328]. Показ фильмов в таких населенных пунктах происходил в клубах, однако стационарные киноустановки имели только 20 % всех клубов, а в остальных «... показ фильмов осуществляется лишь средствами кинопередвижек, пребывающих в клубы порой от случая к случаю»[329]. О технической оснащенности сельских кинопередвижек в начале 1950-х гг. красноречиво свидетельствует тот факт, что существовали так называемые «сельские гужевые кинопередвижки»[330]. В ряде мест на селе из-за отсутствия приемлемых помещений показ кино происходил «в жилых домах колхозников» - в качестве примеров называл отдельные районы Белорусской ССР и Великолукской области РСФСР[331]. Но о каком уровне кинообслуживания можно говорить в провинции и на селе, если даже в столице сеть кинотеатров была «крайне недостаточна и не в состоянии обслужить население города»[332]. Министр культуры СССР Н. Михайлов в 1955 году отмечал, что в ряде районов Москвы кинотеатров вообще нет. По сравнению с крупными городами развитых капиталистических стран количество зрительных мест в Москве было мизерным. Так, в столице было всего 5 зрительных мест на 1.000 человек, в то время как в Нью-Йорке 80 мест, или в 16 (!) раз больше[333].
На 1 января 1953 года количество киноустановок в стране составляло 49.496. по плану их число должно было увеличиться до 64.350. Однако те темпы, которыми план осуществлялся в жизнь, позволяют утверждать, что этот план не был бы выполнен. Ввод новых киноустановок неуклонно сокращался[334]:
год
кол-во
1951
4.439
1952
3.025
1953
1.600 (план)
1954
1.204 (план)
1955
1.200 (план)
С техническим качеством фильмокопий дело обстояло неудовлетворительно. Министр культуры П. Пономаренко был вынужден в 1953 году констатировать: «Цвета искажаются. Даже в Москве выпускаются фильмы, являющиеся полным браком, а о периферии и говорить нечего»[335]. Сельское население, обслуживаемое кинопередвижками, работающими на узкой пленке «не знает цветного кино»[336]. К 1953 году Министерство кинематографии сократило выпуск цветных фильмов на черно-белой пленке, но в то же время не имелось технической базы для печати достаточного количества цветных копий, таким образом, число их несколько уменьшилось. Еще в декабре 1952 года Отдел художественной литературы и искусства ЦК сообщал, что «кинообслуживание населения за последнее время резко ухудшилось»[337].
Большой разрыв существовал между средним количеством посещений кино в год среди городского и сельского населения. Так, городской житель в среднем смотрел кино 13,9 раз, а сельский всего 4 раза. Особенно сильным в начале 1950-х годов был разрыв в национальных республиках[338]:
республика
город
село
Туркмения
17,3
1,6
Таджикистан
25
1,9
Литва
14
1,4
Очень низкий уровень посещения кино на селе в союзных республиках объяснялся тем, что не уделялось должного внимания дубляжу фильмов на местные языки[339].
Развитие кинообслуживания населения в начале 1950-х годов сдерживали несколько факторов: отсутствие необходимых помещений, кинооборудования, кинопленки. Необходимо отметить, что хотя проблема частично была обозначена еще в 1952 году, она не могла быть решена достаточно быстро (как, например изменение тематического плана производства кинофильмов) в силу объективных причин. Требовалось определенное время, большие капиталовложения для технического переоснащения и строительства кинотеатров. В сфере кино особенно ярко ощущался разрыв между внедрением передовых методов в области кинопроизводства (отмеченных выше) и развитием системы кинопроката – то есть между изменениями в сфере развития высоких технологий и уровнем обслуживания потребителей.
Остро стоял вопрос с количеством пленки для печати фильмокопий. Так, в 1955 году сотрудник Министерства заявил: «Фабрики [кино] не имеют права перевыполнять план, так как в случае перевыполнения плана они на следующий месяц не будут иметь пленки». Из-за отсутствия ее в необходимом количестве «в настоящее время используется только 78 % мощностей»[340]. Качество пленки в плане пожаробезопасности также не соответствовало лучшим мировым стандартам. В х годах в СССР для демонстрации фильмов использовалась преимущественно огнеопасная пленка. По этой причине частыми были случаи пожаров, иногда с большим количеством человеческих жертв. Так, в 1958 году на партийном собрании Министерства культуры сотрудник управления кинофикации и кинопроката отмечал: «... у нас только за последние два года сгорело 65 человек, и только потому, что мы не перевели производство фильмов на негорючую основу»[341]. В то же самое время первый заместитель министра С. Кафтанов, обращаясь к зарубежной практике, писал в декабре 1957 года: «За последнее время почти все капиталистические страны перейдя на производство огнебезопасной пленки, издали у себя законы, запрещающие производство, продажу в этих странах горючих пленок и демонстрацию в кинотеатрах фильмов на горючей пленке»[342]. Внедрение огнебезопасной пленки сулило немало и чисто экономических выгод. Так, можно было бы сократить количество киномехаников до одного (в 1950-х годах на киноустановках работало по 2-3 киномехаников)[343]. Кроме того, сократились бы расходы на обеспечение пожарной безопасности в кинотеатрах и на строительство специальных хранилищ. Полностью переход на негорючую пленку предполагалось завершить к 1965 году[344].
Бурными темпами происходило в исследуемый период строительство новых киноустановок. В течение ряда лет план по введению в строй новых киноустановок перевыполнялся. Изменился подход к строительству кинотеатров в крупных городах. В начале деятельности Министерства культуры, он, правда, был несколько утопичным. Так, (вероятно в силу технической неосведомленности) сообщал, что «... в ближайшие два года Министерство культуры намечает строительство и открытие стереоскопических кинотеатров во всех столицах союзных республик и в наиболее крупных промышленных центрах...»[345]. В июне 1958 года Совет министров СССР принял Постановление о строительстве крупных кинотеатров (более 1.000 мест) в 19 городах СССР[346]. В частности согласно этому Постановлению намечалось сооружение крупного кинотеатра в Москве на Октябрьской площади. Само Министерство несколько ранее, в 1957 году из-за нехватки кинотеатров в столице просило «разрешить построить в городе Москве кинотеатр вместимостью 4.000-5.000 зрительских мест и дать указание Мосгорисполкому для указанного строительства выделить земельный участок, ранее предназначавшийся для строительства Дворца Советов»[347]. Сооружение крупных кинотеатров в городах СССР велось медленно, так как «большинство специалистов считало, «что такие большие кинотеатры нерентабельны, поэтому и тянется и проектирование, и строительство, потому что такие большие кинотеатры как кинотеатры не нужны»[348]. Один из сотрудников Министерства для объяснения медленного хода возведения крупных кинотеатров несколько утрировал ситуацию: «Почему задерживается строительство?.. Возьмите Кишинев – на 1 тыс. мест [кинотеатр]. Там весь Кишинев в этот кинотеатр можно посадить со всеми младенцами и стариками»[349]. При этом отмечалось, что нужны не чистые кинотеатры, а комбинированные помещения[350].
Однако на практике руководство Министерства способствовало тому, чтобы комбинированные кинотеатры не только не проектировались, но и уже существующие использовались только по своему прямому назначению. Так, в 1960 году Н. Михайлов при обсуждении мер экономии в расходовании государственных средств на киносеть предложил ликвидацию «в кинотеатрах читальных залов, прекращение выписки газет и журналов», поручить «Министерствам культуры союзных республик рассмотреть вопрос о целесообразности продолжении работы музыкальных коллективов в кинотеатрах»[351]. При осуществлении этого предложения кинотеатры лишались статуса некоего универсального центра досуга (где перед сеансом можно было бы послушать музыку, почитать, сходить в тир, посмотреть выставку картин и т. п.).
В целом введение новых киноустановок происходило ускоренными темпами. Так, план на 1956-60 годы был выполнен в течение трех лет. Число киноустановок росло невиданными темпами[352]:
год
1940
1953
1958
1962
число киноустановок (в тысячах)
28
52,3
78
120,5
За десять лет число киноустановок возросло более чем в два раза. В результате Советский Союз в начале 1960-х годов начал сравниваться по количеству мест в городских кинотеатрах на 1.000 населения[353] c ведущими странами Запада:
страна
кол-во мест
США
62
Франция
62
Великобритания
58
СССР (с учетом клубов)
45
Тем не менее, ощущалась некоторая нехватка киноустановок, особенно кинотеатров, в которых демонстрация фильмов велась по новым техническим методам. Так, в 1958 году заявил – «мы сейчас обслуживаем кинопанорамой - трудящихся только в Москве и то при условии, что билеты продаются на полгода вперед»[354]. Для решения проблемы Н. Михайлов предлагал ЦК передать под еще один панорамный кинотеатр клуб Управления делами Совета министров СССР. Однако Отдел культуры ЦК это предложение не поддержал[355]. В целом же вместо постановки проблемы на государственный уровень Михайлов уповал на проявление инициативы в деле строительства кинотеатров местными руководящими работниками[356].
В худшем положении обстояло дело с помещениями для хранения пленок – фильмобазами. Копии кинокартин, многие из которых приносили колоссальные прибыли государству, хранились «во временно приспособленных помещениях: подвалах жилых домов и административных зданий, в зданиях закрытых церквей и т. д.»[357].
В плане привлечения зрителей большое значение имела ценовая политика на билеты. 1 сентября 1953 года совет министров СССР поручил Министерству культуры рассмотреть предложения о снижении цен[358]. Оно проводилось в рамках общего снижения цен, проводившегося в 1953 – 54 годах. К 1953 году существовали следующие цены, установленные Постановлением Совета министров СССР (городские кинотеатры делились на три разряда)[359]:
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 |
