Первые художественно значимые русские элегии Нового времени принадлежат перу Василия Кирилловича Тредиаковского (). В его творчестве жанр превращается в одну из основ общего поэтического мировоззрения. В связи с последним моментом видный исследователь русской литературы XVIII века, , в ряде своих работ говорил уже о своеобразной «элегике» - системе, включающей и разные тематические виды жанра элегии, и элегические мотивы в произведениях смежных с элегией жанров.

Элегия незримо сопровождала Василия Тредиаковского в печальной его судьбе от начала и до конца его литературного пути: от «Элегии…» на смерть Петра Великого (1725) до переложений псалмов в е годы. В 1735 году в приложении к «Новому и краткому способу…» поэт обосновал и теорию столь близкого ему духовно жанра, выделив лирическую («еротическую») и философскую («треническую») разновидности[71].

На е годы приходятся первые оригинальные эксперименты Тредиаковского-лирика в жанре любовной элегии – в романе «Езда в остров Любви». Найдя свою возлюбленную Аминту, Тирсис на коленях так исповедуется ей в своих чувствах:

Будь жестока, будь упорна,

Будь спесива, несговорна;

Буде от ныне могу еще осердиться,

То мой гнев в моем сердце имеет храниться.

………………………………………………..

Но вы не увидите мое сердце смело,

Чтобы оно противу вас когда зашумело…

Очень важна сознательная ориентация писателя в ряде случаев названий произведений элегической поэтики на фольклор: «Тоска любовницына…», «Плач одного любовника…».

Программны «Элегия I» и «Элегия II». Обе они выстроены тоже как «плач» - пространный и скорбный лирический монолог об утрате самого сокровенного для души:

Не возможно сердцу, ах! не иметь печали;

Очи такожде еще плакать не престали:

Друга милого весьма не могу забыти,

Без которого теперь надлежит мне жити…

(«Элегия I»)

Кто толь бедному подаст помощи мне руку?

Кто и может облегчить, ах! сердечну муку?

(«Элегия II»)

В итоге в лирико-философском творчестве Тредиаковского постепенно складывается несколько типологических «ветвей» в едином элегическом жанре:

а) элегия любовная / лирическая (все приведенные нами выше примеры связаны как раз с ней);

б) элегия гражданская («Элегия…» на смерть Петра Первого, «Стихи похвальные России»);

в) элегия философская[72]. Элегическое начало именно здесь становится сквозным в поэтике писателя, все определяющим.

Наиболее полно основные новации Тредиаковского в философской элегии раскрылись в предпринятом им поэтическом переложении Псалтири. Среди многих других, вошла в русскую литературу Нового времени благодаря этим стихотворениям Тредиаковского библейская тема поэта-пророка. Лирическим прощанием и завещанием поэта звучат строки:

Вонми, о! небо, и реку,

Земля да слышит уст глаголы:

Как дождь я словом потеку;

И снидут, как роса к цветку,

Мои вещания на долы…

(«Парафразис вторыя песни Моисеевы», 1752)

III.3. Драматургия

Своеобразие литературно-политической ситуации в России первой половины XVIII столетия расставило свои, отличные от Европы акценты и в системе драматургических жанров: лидирующее активное положение заняла комедия.

III.3.1. Общая характеристика жанра комедии в русском классицизме

Комедии, родственнице сатиры, но только уже – на своем, драматургическом, поприще, удалось с первых же десятилетий литературной жизни русского классицизма соединить и литературные и фольклорные свои истоки.

Своеобразие мировидения комедии было определено еще Аристотелем, опыт поэтики которого, через европейскую литературу Нового времени (Ф. Лопе де Вега, Ж.-Б. Мольер, П. Бомарше), не могли не учитывать и писатели классицизма России. В центре внимания этого жанра, согласному великому античному философу, - изображение отрицательных сторон повседневной, обыденной, низменной жизни. В связи с этим в центре внимания драматургов как правило оказывались герои нравственно неполноценные, «ущербные» по меркам нормы Идеала. Разоблачить подобные типажи и показать общую опасность отхода от идеальных норм призван был в комедии смех. Однако, как заметил еще Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве»: «…смешить без разума – дар подлыя души», в связи с чем, для русских классицистов - в том числе, встал серьезный вопрос о необходимости и нравственного воздействия на зрителя через «культуру смеха»: «смешить и смехом пользовать». В последнем случае налицо преемственность с литературной культурой Древней Руси, где, к примеру, в драматургической традиции «школьного театра» назидание даже превалировало над собственно «посмеянием» (вспомним книжное высокое обличение порока в действах на библейские мотивы – «Комидия притчи о блудном сыне» и некот. др.).

В общую античную теорию классицизм, безусловно, добавил свои акценты. Так, степень положительности / порочности героев определялась согласно тому, интересам общества (нации, государства) или же корыстным, частным они следовали. Наиболее опасными признала русская комедия искажения в нравственной и общественной жизни поместных дворян и мещан (традиция критики именно представителей этих сословий восходит к пьесам : «Рогоносец по воображению», «Опекун» и др.). В комедии не менее четко, чем в противоположном жанре трагедии, соблюдалось правило трех единств, внутри которого столь же принципиально важным стал закон примерного равенства числа отрицательных и положительных персонажей. С последним оказалась связана особая природа смеха: он должен был быть не столько «язвительным» (такой смех вполне античной теорией и практикой театра допускался – допустим, для заостренно-типического разоблачения носителей зла в сатирических комедиях Аристофана), сколько «просвещающим». К примеру, Сумароков, высмеивая в «Рогоносце…» невежественных дворян Викула и Хавронью (говорящие имена и фамилии, кстати, - также подключались к разоблачению или восхвалению), главные воспитательные задачи и цитаты «передал» просвещенному соседу этих порочных поместных дворян – графу Касандру.

В сравнении с другими драматургическими жанрами, комедия имела более благодатную в русской литературной культуре почву для последующего активного освоения[73]. Помимо уже обозначенного нами влияния традиций книжности Древней Руси, необходимо будет назвать почитаемую в народе (XVII век – преимущественно) культуру балагана. Главным героем подобных действ, собиравших великое множество народа по площадям, был сметливый и проказливый Петрушка. «Театр Петрушки» сочетал: яркую экспрессию простоязыячия с обличительным смехом над властью (врагов своих народный любимец побивал палками и вообще всячески обводил вокруг пальца) и, наконец, с так называемой «поэтикой абсурда» (предположим, «прекрасный» рецепт давал Петрушка от головной боли: снять голову и просушить ее на печи).

В Петровское время зачастую на эту почву ложились и новые литературные веяния из Европы. Прежде всего, назовем знакомство России с «высокими комедиями» Мольера и опыты (полу)переводных «комедийных мелодрам» (на примере пьесы начала XVIII века - «Честный изменник…» - основные показатели этого феномена нами оговорены выше, добавим лишь, что подобная переводческая творческая традиция успешно сохраняется вплоть до последней четверти столетия: первыми опытами великого русского комедиографа Дениса Фонвизина были вольные переводы комедий француза – Грессе: «Корион» и некот. др.).

Многое заимствует из этих источников драматургия русского предклассицизма – в частности, на поэтике абсурда базируется такой показательный жанр, как трагедокомедия.

Одной из первых «мишеней» русской оригинальной комедии в XVIII веке стали невежество и бездуховность жизни русского дворянства. Однако, постепенно все острее встает проблема лишенности элиты общества каких бы то ни было гражданских добродетелей, что воспринимается драматургами уже как большое общественное зло.

В жанре комедии в разнообразных соотношениях выступали три ведущих начала: комедийно-бытовая линия, любовная интрига и обличение с непременным «воспитывающим» назиданием.

III.3.2. Сумарокова

Первые вариации соотношения этих начал, равно как и первые тематические разновидности оригинальных русских комедий сформировались в творчестве Александра Петровича Сумарокова ().

Комедии Сумарокова представляют собой и своеобразную «энциклопедию» определяющих приемов и тем сатирического обличения, и картину эволюции самого комедийного жанра в русской словесности. Современниками, однако, отнюдь не все из этих пьес были оценены по достоинству, хотя бы в силу того обстоятельства, что постановка комедии, как правило, шла «в довесок» к трагедии («Тресотиниус», например, любительской труппой Шляхетного корпуса был разыгран сразу после «Хорева»).

В первых пьесах (например, в гротескной комедии «Тресотиниус») драматург стремился активно противопоставить себя «низовому» русскому театру, представленному в том числе в «подлом» жанре «игрища» - вставного «балаганного представления», почему и выбирал для подражания подчеркнуто далекие от этого европейские образцы (Мольер, Гольберг). «Темными» для российского слуха и далекими от национальных традиций оказываются и имена персонажей: Оронт, Кларисса и т. п. В «Тресотиниусе», кроме этого, еще четко прослеживаются и заимствования из европейского материала: «Триссотеном» (дословно – «трижды глупым») впервые назвал своего литературного недруга Мольер в пьесе «Ученые женщины», имя другого сумароковского героя – Брамарбаса – восходит к комедии Л. Гольберга «Брамарбас, или хвастливый[74] офицер»

Поздние же пьесы Сумарокова оказались органичными в русле начатого «сражения» за жанр самобытной национальной русской комедии[75] (в последнем случае интересно отметить влияние на Сумарокова, уже зрелого мастера, пьес молодых его современников, в частности «Бригадира» – на «Рогоносца по воображению» Сумарокова).

Всего Сумароковым было создано 12 комедий. К настоящему времени в науке сложилась традиция объединять эти пьесы, по своеобразию проблематики и используемых приемов, в три группы[76]:

А. Комедии памфлетного типа, со слабо разработанным сюжетом и с заимствуемой из европейской литературы интригой – «Тресотиниус», «Пустая ссора» (первоначальное название – «Ссора мужа с женой»), «Чудовищи» (первый вариант – «Третийный суд»). Центром двух из пьес выступает классическая для Европы ситуация «любовного абсурда»: отец предлагает дочери избранников, а смысл действий героини сводится к тому, чтоб как можно больше запутать и его и своих постылых «женихов»[77]. В «Тресотиниусе» на роль одного из таких «неудачливых искателей любви» и попадает нелепый ученый педант с этим именем – 47-летний Василий Тредиаковский. Образ Тресотиниуса, его речь – буквально «сотканы» из противоречий творческой манеры Тредиаковского: это и увлечение плеоназмами («прекрасная красота», «приятная приятность»), и преклонение перед хореем, и нескладные (для младших современников) любовные вирши: «Красоту на вашу смотря, распалился я ей! ей! / Изволь меня избавить ты от страсти тем моей…». Наивно верует «почтенный ученый муж» и в то, что в семейной жизни ему поможет … филология (к примеру, знание «по-арапски, по-сирски, по-халдейски»)[78]. Поскольку «груз насмешки» для одного комедийного персонажа был более чем избыточен, Сумароков придумал для «Тресотиниуса» двух «двойников» - педантов Бобемиуса и Ксаксоксимениуса. Первый из них вступает с Тресотиниусом в нелепые прения о литере «Т», второй, как и несчастный прототип – Тредиаковский – обожает «обветшалые славянизмы». Побеждены и изгнаны оказываются нелепые педанты по ходу действия не менее колоритной фигурой – хвастливым капитаном Брамарбасом[79]. Финал – и счастливый и абсурдный, что весьма характерно для этого периода в развитии комедийного жанра: кокетка - Клариса получает возможность соединиться с тем, кого действительно любит, с Дорантом, а педант Тресотиниус вполне утешен своей схоластикой: достаточно написать «сатир полтораста» на негодных обманщиков и уверовать в то, что литера «Т» правильнее смотрится в написании не на трех, а на одной ножке…

В «Чудовищах» ученый педант остается лишь один – и опять идет прозрачный намек на Тредиаковского, выступавшего с критикой своих недругов и за это теперь получившего еще одно прозвище – Критициондиус. На сей раз герой на любоe событие / разочарование в своей жизни сразу готовится откликнуться каким-нибудь ученым трудом: «Он меня привел в размышление. Я об этом напишу диссертацию…» - или: «Ты перед нею французские песенки попеваешь, а другой у нее руки целует… я об этом, каким образом содержать молодых женщин, напишу книгу, хотя она молодым людям и не гораздо приятна будет…»[80]. Но главное «чудовище» - здесь уже иное: это – ничтожный галломан Дюлиж, который, хотя и рожден «русским отцом», стыдится этого сверх всякой меры: «Для чего я родился русским? О натура! Не стыдно ль тебе…».

Самая небольшая из пьес первого цикла – комедия «Пустая ссора» доводит ситуацию «любовного абсурда» до наивысшей точки. Здесь в образах двух женихов прекрасной Деламиды – галломана Дюлижа и простака Фатюя - предугадываются два самых знаменитых анти-героя Фонвизина – Иванушка («Бригадир») и Митрофан («Недоросль»). Насколько Фатюй озабочен самыми низкими предметами (поиграть в свайку «с холопями», купить удобную для ноги обувь), настолько же нелеп в своих «высоких французских сферах» Дюлиж (когда его будущая, он надеется, теща, погнавшись за мужем оступилась и упала, он, вместо того, чтобы ее поднять – пускается в пространные галантные философствования: «Это, сударыня, очень неучтиво будет, ежели мне вашу руку взять голою рукою…»). В нелепый конфликт оказываются втянутыми все персонажи: не только сами соперники, но и родители невесты, каждый из которых отстаивает своего « кандидата» из этих двоих. И хотя в финале девушка заявляет, что «не выйдет ни за кого», по духу ей ближе, и это всего опаснее, считает Сумароков, пустозвон Дюлиж: как и он, Деламида пересыпает речь французскими словами, как и он, презирает свой народ и простые чувства: «Любить мужа, ха! ха! ха! это посадской бабе прилично…».

Б. Вторая группа сумароковских комедий включает такие пьесы, как: «Опекун» (), «Лихоимец» (не позднее 1768), «Приданое обманом» (1769), «Ядовитый» (1769).

Приемы гротеска здесь сохраняются, но уровень обобщения – уже выше: возникают типажи так называемой «комедии нравов». Все это – пьесы о «лихоимцах». Сразу же появляются говорящие русские имена-прозвища. Чужехват в «Опекуне» претендует на наследство сирот и незаконно превращает молодого дворянина в слугу. Ростовщик Кащей (уже – и обращение к сказке!) из-за скупости содержит голодом своих слуг. Безбожник и лицемер Герострат («Ядовитый») шантажирует попавших от него в зависимость несчастных отца и дочь. Нелицеприятно выведен и скупец – Салидар в «Приданом обманом». Если в пьесах ранних у Сумарокова пoрочных героев разоблачали сама нелепость ситуации и позиция автора, находящегося «над схваткой», то в этих четырех комедиях фабула осложняется введением элементов, предвосхищающих открытия будущей русской «слезной драмы»[81]. Порок отныне торжествует лишь временно, ему противостоит «страждущая добродетель». В пьесах Сумарокова наглядно можно проследить практически полный «набор» приемов и сюжетных ходов, характерных для «слезной» драматургии: добродетельные персонажи попадают в трагические ситуации утраты состояния, неизвестности своего происхождения, мнимой смерти родных[82]. Кардинально менять ход событий может или счастливая находка тайной приметы (узнавание по крестику) или неожиданное на первый взгляд торжество добродетели (справедливое решение суда)[83]. На практике Сумароков практически однозначно отказывается от приемов фарсового комизма, значительный акцент переносит на «чувствительность» - и тем самым закладывает основы русской нравоучительной комедии. Один из главных прославляемых идеалов – добродетель: Валерий, счастливо избавившийся от Чужехвата – опекуна, говорит в конце одноименной пьесы: «Исчезни, беззаконие, и процветай, добродетель! А ты, любовь, дражайшая утеха в жизни человеческой…».

Возникает в пьесах сквозной мотив пагубности денег: так, в «Приданом обманом» скупец Салидар в финале горько признается: «Дочь я люблю, а деньги люблю еще больше. … Мои мне собственные руки больше в родне, нежели руки дочери моей. … О, приданое, приданое! в аде бы тому человеку не было места, кто тебя выдумал!». Деньги – и роковое пособничество воровству, с первой страницы комедии «Опекун» утверждает слуга главного злодея – Чужехвата: «Здешние воры так хитры, что они и душу у человека украсть могут…».

В. Третья группа комедий – начало жанровой разновидности оригинальной бытовой комедии на русской сцене. Безусловными «лидерами» из произведений этих лет выступают «Рогоносец по воображению» (1772) и «Вздорщица» (начало 1770-х годов, опубликована впервые в 1787 году, уже посмертно). В «Рогоносце…» Сумароков преследует две главные цели: создать собирательный сатирический типаж невежественных мелкопоместных дворян (на примере супружеской четы: Викул – Хавронья) и ввести одного из первых для русского театра героя-резонера (таким оказывается приехавший в имение просвещенный граф Касандр, благородно собирающийся жениться на бедной дворянке Фолоризе, что живет у Викула и Хавроньи). Беспочвенная ревность Викула, заподозрившего свою шестидесятилетнюю подругу (да еще и с таким говорящим именем!), в любви к графу – прием, позволяющий раскрыть не только и не просто невежество жизни этих людей (Хавронья читает только лубочные незатейливые историйки про Бову-королевича и пр., зато мастерски солит капусту и «кур щупает»), но и их жестокость. После Кантемира, пожалуй, именно Сумароков в разных своих творческих жанрах, и в том числе – в комедиях, обратился к проблеме недостойного отношения помещиков к своим крепостным. Когда граф интересуется «заживны ли крестьяне» у его хозяев, дворецкий двусмысленно ответствует: «Почти все по миру ходят… Боярыня наша праздности не жалует…».

Хотя граф в разных сценах и выступает с общими назидательными сентенциями (к примеру, философствуя о том, что «всякая благородная душа» с прискорбием вынуждена признать, что нынешний «род человеческий по большей части развращен»), колоритнее оказываются образы мелкопоместных осмеиваемых дворян. Викул даже рискует тоже поморализировать: «преж сего любилися ради сластолюбия, а ныне ради тщеславия больше…». Тонко передает Сумароков и «аромат» просторечия невежественных героев. Хавронья в гневе или в обиде может назвать супруга просто «батькой» а то и «дурачищей», зато в любви – «сильным могучим богатырем». Не отстает и муж: «алмазный камешек» - к жене любимой, а «навозная куча» и «дурища» - это уже спутница жизни, в чем-нибудь провинившаяся. Прекрасно вплетены в общий колорит произведения пословицы и поговорки: «Для милого дружка и серюшка из ушка», «Не красна изба углами, а красна пирогами». Примечательно, что и счастливое примирение супругов сопровождается удачной присказкой: «Поцелуй меня … А кто старое помянет, тому глаз вон…».

Во «Вздорщице» острее всего проявляется социальная тема. К примеру, помещица и слуга дискутируют о сословных различиях людей. Если хозяйка твердо уверена, что «…между неблагороднова-то человека и лошади и разности не много», то слуга с горьким достоинством отвечает: «Мы … ни воронопегими, ни гнедопегими никогда не рождаемся: да все с такими же шерстьми, какими и вы, и сена не ядим…». Последний аргумент госпожи – остается неколебим: «Как то ни есть: да вы не дворяня». На что «холопу» остается, конечно, не без помощи своего просвещенного создателя-драматурга, обратиться за «ответным ударом» к народно-басенной образности – и сравнить чванливых господ … с индейским петухом: птица их «…осанистяе, да вить не говорят же о нем: его превосходительство…».

III.3.3. Общая характеристика жанра трагедии

в русском классицизме

Антипод комедии – трагедия, как и ода, была призвана создать обобщенную картину «высокого идеала». Если в родственном ей жанре эпопеи (эпической поэмы) у писателя была возможность включать в поле художественного действия и огромные пласты контекста истории и настоящего, и философию, то здесь все внимание сразу сосредотачивалось на идеологических конфликтах и образах героев – носителей противоборствующих идей.

Трагедия в русской литературе прошла своеобразный и сложный путь: от середины 1740-х годов к началу XIX века, от первой «официальной» трагедии («Хорев», 1747) – до «нео-трагедий» в драматургическом творчестве Вл. А.Озерова («Димитрий Донской», 1805, 1812).

Согласно воззрениям Аристотеля, драма как род искусства вообще отражает действительность не через «событие» или «переживание», а посредством действия. Последнее, в свою очередь, определяется как результат столкновения характеров, движимых разными интересами. На примере комедии мы можем говорить о «сниженной», пародируемой реализации этой закономерности, в трагедии проблема встает в полный серьезный рост.

Изображая людей «лучших, нежели существующее», трагедия, отмечал Аристотель, начинается там, где в основе действия оказывается нечто «удивительное», случающееся вопреки ожиданиям. Это «вторжение», затем, влечет за собою нарушение нравственной гармонии во взаимоотношениях человека и окружающего его мира / общества, что определяется такой категорией античной эстетики, как Трагическое.

Постепенно от изображения столкновения человека с непреодолимыми обстоятельствами Судьбы, Рока (вспомним богинь мести – фурий в античных пьесах) мировая трагедия переходит антиномии внутри человеческого характера. Рождается более сложная психологическая коллизия – борьба различных, чаще всего - противоположных мотивов в душе героя. Противоречия между требованиями исторической необходимости и невозможностью осуществления их в судьбе отдельного индивидуума в идеологическом плане раскрывались через противостояние Долга и Чувства в сознании человека.

Русская трагедия XVIII века сосредоточилась главным образом вокруг трех комплексов тем: Долг, Рок и Власть. В случае с темой Долга, при определенной преемственности с западноевропейским классицизмом, эволюция этических оценок постепенно смещается в сторону признания чувства / страсти не только «позором» и «злом», но и неотъемлемой частью человеческой жизни. Как восклицает князь Георгий в пьесе «Димитрий Самозванец», грезя о своей любимой невесте: «И полны нежностью все тропки, все минуты…». Тема Рока[84] наследуется русскими драматургами из античности, а в историко-литературной ситуации России XVIII столетия оказывается связанной с новейшими нравственно-философскими и религиозно-философскими исканиями писателей. Не случайно, возможным становится появление философской трагедии «Деидамия» в творчестве . Сумароков в «Димитрии…» фактически первым ставит в русской литературе философскую проблему двойничества – так, Самозванец, исповедуясь в своих грехах, объявляет, что самым высоким наслаждением для него было бы терзать не только весь мир и живущих в нем, но и, прежде всего, - самого себя: «И если б было льзя с собою разделиться, / Я стал бы мукою своею веселиться…». Тема Власти, уходя от однозначных панегирических оценок, начинает склоняться к своему раскрытию через поучение (в этом плане трагедия оказывается созвучной торжественной русской оде). в трагедии «Димитрий Самозванец» проповедует просвещенную монархию, в «Вадиме Новгородском» раскрывает трагическую диалектику соотношения тиранической монархии и утопического республиканского строя в России. Важно иметь в виду и тот факт, что, в связи с темой Власти, русские драматурги активно обращаются к истории своего Отечества, причем главным образом их привлекают времена Древней Руси (начиная еще с первых пьес Сумарокова – «Хорев» и «Синав и Трувор»). Поскольку нередко тема Власти соотносилась с идеалами драматургов, возникает в русской литературе XVIII века такое примечательное явление, как «трагедия со счастливым финалом». В государстве, стремящемся по пути просвещения, страдать и быть наказанным должно лишь Зло. Так происходит в ряде пьес и и . В «Тамире и Селиме» у Ломоносова, в первой русской пьесе о Куликовской битве, погибает, и лишась завоеванной славы и не завоевав любви прекрасной княжны, – хан Мамай. В сумароковском «Димитрии Самозванце» восстановлена справедливость, когда даже советники тирана восстают против него, - а самому узурпатору ничего иного не остается делать, как убить себя и, избежав людского суда, обречь себя на вечный Божий суд: «Ступай, душа, во ад, и буди вечно плена…» - с такими словами закалывается в финале пьесы лжеДимитрий.

Полнее и ярче всего борьбу идей и столкновение конфликтов можно было показать через тему Любви. Для добродетельных героев она изначально была неотделима от долга перед Отечеством, для героев нравственно «темных» уходила в глухие тупики плотской страсти. В «Димитрии Самозванце» влюбленная Ксения, нисколько не осуждаемая женихом, приравнивает свое высокое чувство к необходимости жизнью пожертвовать ради России: «Избавь Россию мной, о, небо правосудно…». На другом, диаметрально противоположном нравственном полюсе, оказывается тиран – лжеДимитрий, воспылавший преступной страстью к Ксении – и лишь потому, что его очам «…ея прелестно тело…».

В неразрывной связи с темой Любви в русской трагедии XVIII века выступает проблема Свободы и нравственной ответственности. Ксения в «Димитрии Самозванце» так выражает этот закон: «Блажен на свете тот порфироносный муж, Который не теснит свободы наших душ…».

Тематическая картина русских трагедий XVIII – начала XIX веков такова:

а) историко-героические пьесы на национальный сюжет (от «Хорева» до «Димитрия Донского» Вл. А.Озерова);

б) так называемые «мифологические» трагедии – с обращением к религиозно-философским сюжетам мировой истории («Деидамия» , «Демофонт» , «Артистона» , «Фингал» Вл. А.Озерова);

в) философско-политические трагедии («Димитрий Самозванец» , «Вадим Новгородский» ; как вариация – вольные «переложения» из мировых авторов: к примеру, известная переделка Сумароковым шекспировского «Гамлета»);

г) «слезные трагедии» - с аллегорическими подтекстами в сюжете и реликтами поэтики сентиментализма («Венецианская монахиня» , «Сорена и Замир» ).

Складывающееся в итоге по ходу исторической эволюции жанра трагедии в России представление о трагическом характере постепенно приводит авторов к центральной проблеме Выбора. Герой, находящийся в нравственном поиске, становится наиболее важен. Таков уже показательный образ княжны Ксении в «Димитрии Самозванце» Сумарокова.

Современный исследователь предлагает выделять такие центральные законы нравственной программы в русской трагедии XVIII – начала XIX веков:

а) «очищение страстей посредством сострадания и страха»;

б) «отношения власти», переплетенные с «отношениями страсти»;

в) в политическом аспекте – проблемы законности – незаконности Власти и ряд других;

г) эволюция историзма и религиозно-этической системы ценностей.

В плане композиционного построения пьес, параллельно в трагедиях и «высоких» комедиях определилось соотношение диалога и монолога. Диалог мог передавать как события, находящиеся вне пространственно-временных границ действия, так и противостояние / согласие персонажей по определенным позициям. Монолог главным образом выступал средством автохарактеристики героя и его мировидения. Через монолог прозрачно прослеживается постепенное становление нового типа героя с его индивидуалистическим восприятием мира.

III.3.4. Сумарокова

Всего Сумароковым написано 9 трагедий: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1768), «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1770), «Мстислав» (1774). Сразу обращает на себя внимание очевидный «перевес» в сторону национально-исторической тематики: семь из девяти пьес посвящены сюжетам из истории Древней Руси.

Так или иначе, все трагедии Сумарокова опираются на следующие важные идеологические принципы[85]:

- очищение страстей через сострадание и долг (это – главный закон жизни идеальных сумароковских героинь – от Артистоны в одноименной пьесе – до княжны Ксении в «Димитрии Самозванце»; обязательное условие – готовность героини всем пожертвовать ради высокого долга – ср.: «Избавь Россию мной, о!, небо правосудно…» (Ксения));

- принципиальная несвобода как главный «эмоциональный» показатель внутреннего мира героев и их поведения в мире внешнем - переплетенность «отношений власти» с «отношениями страсти» (таковы все изображаемые драматургом порочные тираны или слабые правители – Кий в «Хореве», Клавдий в вольном авторском переложении шекспировской пьесы «Гамлет», наконец, «злодей злодеев всех лютейший» - Самозванец в последней из философско-политических пьес Сумарокова, тиран, стремящийся погубить не только подвластную ему страну и свою душу, но и всю Вселенную: «Ах, если бы со мной погибла вся Вселенна!»);

- соотношение, и во внешнем и во внутреннем, духовно-нравственном планах, проблем законности и незаконности власти, человеческих отношений, мироустройства в целом (так, уже в первой трагедии, «Хорев», отец главной героини – красавицы Оснельды, вступал в бой с избранником своей дочери).

Сумароковские трагедии как безусловное единство можно рассматривать с различных системных позиций:

а) по хронологии – как пьесы «ранние», определяющие начало процесса становления канона жанра («Хорев», «Гамлет» «Синав и Трувор»); пьесы 1750-х годов, переходящие на воспитательные задачи («Артистона», «Семира», «Ярополк и Димиза» (более раннее название последнего произведения – «Димиза»), примыкает к ним по типологии также и поздняя трагедия - «Мстислав»); итог драматургических исканий – пьесы х годов («Вышеслав» и «Димитрий Самозванец»);

б) с точки зрения эволюции нравственно-политических воззрений драматурга: соответственно, в трагедиях х годов приоритетно внимание писателя к внутреннему миру героев и общедуховным коллизиям их судеб, а в пьесах 1770-х годов, при ряде прямых выпадов против Екатерины Второй, значительно возрастает доля политической проблематики.

Особо стоит вопрос о нравственной программе в трагедиях Сумарокова. Насколько остро человек вовне противостоит миру, настолько же напряженно в нем самом противостоят Долг и Чувство. В «Хореве», к примеру, противостояние с миром раскрывается в духе классической европейской традиции (известной еще с эпохи Шекспира), - через поэтику «губительной любви» и связанных с нею трагических недоразумений: обманутый лживыми боярами князь Кий посылает безвинной Оснельде кубок с ядом. В «Синаве и Труворе», в тисках тех же противоречий, брат становится убийцей брата - Синав убивает Трувора: «О день! несчастный день! я мучусь нестерпимо. / … Разлей свои валы, о Волхов, на брега, / Где Трувор поражен от брата и врага, / И шумным стоном вод вещай вину Синава, / Которой навсегда моя затмилась слава!». Лишь в «Димитрии Самозванце» противостояние героя с миром значительно смягчено: благодаря тому, что этот закон трагедийной поэтики «применен» лишь к одному, и заведомо порочному, герою – самому царю-самозванцу.

В связи со всем отмеченным, впервые именно у Сумарокова актуализируется в трагедиях в полной мере закон античного катарсиса – закон сострадания зрителей героям, попавшим в замкнутый катастрофический круг губящего их рока. К примеру, в трагедии «Артистона» эта сквозная тема становится «спутницей» заглавной героини. Так, персидская царевна исповедуется своей наперснице – Заниде в начале пьесы: «Хотя я винною кажуся пред тобой, / Не преступлением виновна я, бедой, / Котора от тебя еще теперь сокрыта, / Еще ли злоба ты, еще ли, ах! не сыта? / Уже ли весь на мя свой гнев ты излила? / Какого люта дня я ныне дожила!».

Сплетение категорий Долга и Чувства в пьесах Сумарокова также претерпевает, за три фактически десятилетия его творчества в этом роде, существенные изменения. Если в первых пьесах колебания знали и положительные персонажи (Хорев и Гамлет в одноименных трагедиях), то к 1770-м годам драматург приходит к признанию необходимости идеальных героев – лишить таких «снижающих» их поисков и сомнений. Поэтому и любимая Вышеславом Зенида («Вышеслав») и Ксения («Димитрий Самозванец») совершенно органично подчиняют свои чувства – Долгу, и не только не находят осуждения со стороны своих избранников (Вышеслава и Георгия), но и всемерно превозносятся ими за столь высокое мужество. Более того, в обеих пьесах именно героиням Сумароков доверяет озвучить самые важные нравственные уроки:

- «Что может тот монарх на троне повелеть, / Кто в страсти сам себя не может одолеть: / И льзя ли взыскивать, чтоб люди были правы, / Когда пренебрежет он сам свои уставы?» (Зенида);

- «Блажен на свете тот порфироносный муж, / Который не теснит свободы наших душ…» (Ксения).

В конечном итоге, «метания» между обязанностями долга и страстью остаются уделом лишь порочных персонажей, Димитрий в одноименной трагедии потому и не стыдится провозгласить главный закон жизни государства под своим началом: «…предписание закона – царска страсть…».

Единственная пьеса, где Рок осознается как в конечном счете «благая» сила – «Семира». Здесь правитель – князь Олег, хотя и захватил некогда власть в Киеве, объясняет все именно «роком»: «Конечно, горестны вам были те часы, / Но рок того хотел…». Более того, он «В темницах узникам он узы разрешил, / Народу скованну свободу возвратил…». Даже малолетние сестра и брат свергнутого им некогда правителя Дира, Оскольд и Семира – воспитаны им как родные дети. Однако, как раз они-то и нарушают гармонию, решившись во что бы то ни стало поднять восстание и покарать убийцу брата. Только в «Семире» противостояние двух борющихся сил не получает у Сумарокова однозначного разрешения: поскольку и неправы и правы обе стороны. Нарушение Долга в связи с этим также не оценивается однозначно негативно: так, родной сын Олега Ростислав, влюбленный безумно в Семиру, по ее мольбам освобождает тайно из темницы уже заключенного туда отцом бунтовщика-Оскольда. Погибает в финале лишь Оскольд, успевший-таки вновь развязать братоубийственную войну и потому заслуживший порицание своего создателя, остальные герои восстанавливают нарушенную гармонию, отдавшись благим силам примирения и всепрощения. Выше всех все же оказывается именно мудрый Олег: «Я снисходителен, ты гордостью надут … / А я своим врагам дал прежнюю свободу…» - так стремится он образумить Оскольда.

В «Димитрии Самозванце» все без исключения, кроме царя-тирана, избирают Долг – и находят счастье, а узурпатору остается лишь трусливо покончить с собой. В «Вышеславе», наконец, Долг оказывается столь целителен для нравственности героев, что и единственный отчасти порочный персонаж – Любочест (которому Вышеслав, пытаясь избавиться от «страсти», нарек в жены свою же избранницу – Зениду), в конце возвращает невесту ее возлюбленному и горько глубоко раскаивается: «Противный воздуху, которым ныне дышу, / Я гласы совести ежеминутно слышу…».

После Сумарокова новое в соотношение «Долг – Страсть» внесли такие выдающиеся драматурги второй половины XVIII века, как («Вадим Новгородский») и («Венецианская монахиня»).

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9