Литература классицизма: теория и история (стр. 5 )

Спор начался с расхождений в оценке героической эпопеи. Этот жанр искони рассматривался как самый высокий и по теме, и по художественным средствам. Лучшими его образцами считались поэмы Гомера и Вергилия. В 1657 г. не самый значительный поэт Демаре де Сен-Сорлен, автор национально-героической эпопеи «Хлодвиг», выступил с критикой «Илиады», «Одиссеи» и «Энеиды». С точки зрения автора «Хлодвига», основу героической поэмы нового времени должна составлять не античная языческая мифология, а христианская идея, воплощенная в форму сюжета из национальной истории. Его последователи, как правило, использовали в качестве сюжета « Жития» христианских мучеников из эпохи раннего средневековья (например, обращение «варварских» королей в христианскую веру) и крестовых походов. Так, самым выдающимся образцом этого жанра считалась в их кругу поэма секретаря Французской Академии Шаплена «Девственница», ставшая постоянной мишенью язвительных насмешек Буало и его окружения.

Морально-дидактические задачи этого жанра рассматривались сторонниками «христианской эпопеи» как основные. С их точки зрения, поэмы «языческих» античных авторов никак не соответствовали этим задачам. Буало в III песни «Поэтического искусства» подверг эту теорию уничтожающей критике.

Постепенно спор о достоинствах древней и новой литературы приобретает более глубокий характер и затрагивает вопрос о преимуществах французского языка над латинским. Здесь позиция критиков античности оказалась несравненно более сильной и убедительной, чем в споре об эпопее. Попытки (шедшие главным образом из иезуитских кругов) возродить поэзию и драму на латинском языке были в условиях XVII века явным анахронизмом. Деятельность Французской Академии, направленная на выработку нормы общенационального литературного языка, уже принесла ощутимые плоды. Творчество многочисленных поэтов закрепило теоретические усилия филологов, а в учебных заведениях, руководимых янсенистами, впервые стали всерьез преподавать и изучать французский язык.

Утверждение безусловного преимущества французского языка перед латынью и расширение сферы его применения получило также чисто практический смысл после учреждения в 1663 г. так называемой «Академии надписей». Традиционно лапидарный жанр надписей был связан с латынью. Но стремление культивировать личность монарха и его деяния в широких слоях населения требовало общепонятного национального языка. Эту точку зрения отстаивал, в числе других, и министр Людовика XIV Кольбер, возглавлявший культурную политику двора. Ее придерживалось и большинство членов Академии. Демаре де Сен-Сорлен в своих теоретических трактатах «Сравнение французского языка и поэзии с латинскими» (1670) и «Трактат, позволяющий судить о греческих, латинских и французских поэтах» (1673), содержащих критику древней поэзии, также отстаивает несомненные преимущества французского языка.

Одновременно шло наступление на античное наследие и в области драматургии. В начале 1670-х годов растет увлечение оперой, которая грозила вытеснить в сознании придворной публики высокую трагедию. Наиболее влиятельными фигурами в этом жанре были композитор Жан Батист Люлли и драматург Филипп Кино, выступивший двумя десятилетиями раньше как автор галантных трагедий. Оттесненный на второй план Расином, Кино стал сочинять либретто для опер, в которых нередко использовал известные античные сюжеты, адаптируя их для оперного спектакля. Деятельность Кино и сам оперный жанр вызвали резкую критику со стороны Буало и Расина, считавшие, что подобное искусство потакает поверхностно-развлекательным вкусам двора в ущерб идейно-нравственному воздействию высокой классической трагедии.

Однако у оперы нашлись и рьяные защитники. В 1674 г. Шарль Перро (Charles Perrault, 1628—1703), ставший в дальнейшем главным инициатором «спора древних и новых», выступил с сочинением «Критика оперы, или Разбор трагедии под названием “Алкеста”». Сопоставляя знаменитую трагедию Еврипида с оперой Кино и Люлли на тот же сюжет, Перро отдавал предпочтение своим современникам перед их античным источником. Он упрекал Еврипида в «неподобающем» с нравственной точки зрения поведении царя Адмета. С его точки зрения, он слишком поспешно принимает жертву своей любящей жены и готов спасти свою жизнь ценою ее гибели. Перро оправдывает автора либретто, существенно изменившего трактовку главных персонажей в соответствии с моралью и этикетом своего времени. Этот же критерий лежит в основе дальнейшей полемики о древней и новой литературе и анализа поэм Гомера.

Этот очередной выпад против древних не оставил равнодушным Расина, который с резкостью откликнулся на него в предисловии к своей трагедии «Ифигения» (1675). Он считает замечания критиков совершенно необоснованными, недвусмысленно давая понять, что основаны они на плохом знании текста Еврипида. Расин убежден, что «такой человек, как Еврипид, право, заслуживает, чтобы его изучили, прежде чем предавать проклятью». И далее он напоминает «мудрые слова Квинтилиана: «Следует быть чрезвычайно осмотрительным и сдержанным в оценке произведений великих людей из боязни, как бы нам не случилось, что нередко бывает, осудить то, чего мы просто не поняли; а если уж доведется впасть в какую-то крайность, то меньший грех – восхищаться в их писаниях всем подряд, чем хулить в них многое»[42]. В дальнейшем упрек в некомпетентности и недостаточной образованности станет одним из излюбленных аргументов «древних», так же как встречный упрек в излишнем педантизме и ученом высокомерии — излюбленным аргументом «новых».

Еще одним предметом столкновения явился бурлеск, который был сурово осужден в «Поэтическом искусстве» Буало. Пародийная дискредитация и снижение высоких классических сюжетов в бурлескных поэмах Скаррона воспринимались сторонниками древних как своего рода кощунство. Перро же видел в бурлеске действенное средство борьбы с деспотически навязываемым авторитетом античных поэтов и дал в своих критических сочинениях высокую оценку «Перелицованному Вергилию» Скаррона.

Таким образом, к середине 1670-х годов определились главные участники полемики. Защитниками новой литературы в ее различных проявлениях выступили братья Перро — Шарль, Клод и Пьер и племянник Корнеля писатель Бернар де Фонтенель (1657—1757), в дальнейшем искусный популяризатор новейших естественнонаучных теорий, выпустивший в 1683 г. сатирические «Диалоги мертвых» в манере Лукиана, а пять лет спустя — «Свободное рассуждение о древних и новых авторах». Сторонниками древних были Расин, Буало, в более умеренной форме — Лафонтен. Несколько позже к ним присоединился Лабрюйер.

В развернутом и систематизированном виде позиция «новых» была сформулирована Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого». Впервые она была прочитана на заседании Французской Академии в январе 1687 году. Поводом послужило выздоровления короля после тяжелой болезни. Этим событием и датируется собственно начало «спора древних и новых». В поэме, написанной в форме традиционного славословия монарху, Перро сравнивает век Людовика XIV с «золотым веком» римского императора Августа и отдает безусловное предпочтение современности. Свой тезис он мотивирует общим прогрессом наук и ремесел, в котором видит явное превосходство нового времени над древностью. Так, изобретение телескопа открыло взору человека звездные миры, недоступные древним, а микроскоп позволил заглянуть в тайны живого мира, незримого простому человеческому глазу. Знания древних о мире были несравненно более скудными, а порой и ложными. Отсюда Перро делает прямой вывод относительно превосходства нового времени над древностью и в области поэзии, особенно делается акцент на преимуществе поэзии французской относительно греческой и римской. Это утверждение Перро связывает с просвещенным и мудрым правлением Людовика XIV, способствующего расцвету наук и искусств гораздо в большей степени, чем правление Августа — расцвету поэзии римской.

Традиционно принятая в этом жанре лесть не затмила, однако, позиции Перро, которая имела объективную историческую основу. Она отражала рост национального самосознания, который опирался, с одной стороны, на достижения французской культуры, с другой — на укрепление международного политического престижа Франции. Строительство дворца и парка в Версале, учреждение нескольких академий (живописи, музыки, надписей и др.), творения многих выдающихся живописцев, зодчих, музыкантов, поэтов утверждали право Франции на роль высшего арбитра и эталона в области художественной культуры.

Выступление Перро было поддержано значительной частью членов Академии, увидевших в нем достойный способ поздравить короля с благополучным выздоровлением. Но оно также вызвало и резкую реакцию со стороны Буало (к тому времени уже избранного в Академию). Выдающийся теоретик французского классицизма не мог принять ни основного тезиса Перро, оскорбительного для ученика и поклонника античных поэтов, ни той неумеренно льстивой формы, в которую этот тезис был облечен. Безоговорочное восхваление современности как вершины мирового исторического развития, ее явная идеализация должны были неминуемо вызвать гнев и негодование поэта-сатирика, вот уже четверть века открыто бичевавшего пороки современного общества, в том числе и нравы двора. Столкновение эстетических принципов осложнилось несовместимостью этических и общественных позиций обоих противников. Критическое выступление Буало поддержал Расин, назвавший поэму Перро всего лишь остроумным парадоксом, который нельзя принимать всерьез.

Однако Перро не сдал позиций. Свою мысль он развил в четырех диалогах, объединенных под названием «Параллели между древними и новыми авторами» (1688—1697). Два участника диалогов — аббат и шевалье — выражают с некоторыми вариациями точку зрения автора, третий — президент — противоположную позицию. Приданные президенту черты педантического догматизма и упрямого консерватизма были явно рассчитаны на то, чтобы читатель узнал в нем Буало.

Свободная форма диалога (впоследствии широко использованная в эпоху Просвещения) позволила Перро расширить круг затронутых вопросов по сравнению с его поэмой и развернуть подробную аргументацию своего тезиса.

Главной идеей Перро является целостное толкование прогресса цивилизации и человеческого разума. Для него не существует различий между научными открытиями, техническими изобретениями, в том числе в области ремесел, с одной стороны, и художественным творчеством — с другой. «Похвальная свобода, с которой ныне рассуждают обо всем, что является порождением Разума,— это одна из вещей, которыми более всего может гордиться наш век», — пишет автор, посвящая пространный абзац детальному описанию преимуществ современных ткацких станков.

Для Буало же область искусства строго отграничена от области прикладных знаний, является выше их в иерархии духовных ценностей, и, кроме того, имеет свои законы и правила, по которым о ней надлежит судить. Для Перро искусство — лишь одна из многих равноправных сфер духовной деятельности человека, подчиняющаяся всеобщим законам разума. Отсюда вытекает и принципиально различная оценка роли поэтического вдохновения. С точки зрения Буало, именно особые законы искусства требуют вдохновения и гениальной одаренности. Перро эти категории фактически не принимает во внимание. Совокупность знаний, выработанных человечеством в ходе мирового прогресса, служит несомненным залогом того, что новое время способно создать и создает более совершенные поэтические творения, чем древность. Конкретной личности или индивидуальной одаренности он не придает большого значения. И, конечно, совсем не случайно в своей полемике с главным теоретиком французского классицизма он нередко аргументирует свою позицию ссылкой на слабые, порою и вовсе незначительные произведения современных поэтов.

Характерно, что, сравнивая «Амфитриона» Плавта с одноименной комедией Мольера, Перро отдавал предпочтение последнему. Та же тенденция прослеживается и при сравнении Корнеля с Софоклом и Еврипидом, когда французский драматург оказывался выше своих античных учителей. Этот ряд продолжил Лабрюйер, оказавшийся выше Феофраста. В данном случае очевидно, что Перро с некоторым основанием надеялся выбить оружие из рук своих противников: ведь и Буало высоко оценивал творчество Корнеля и Мольера, а другой сторонник древних, Лабрюйер, должен был почувствовать себя польщенным столь высокой похвалой. Однако когда Перро начинал превозносить прециозные романы Ла Кальпренеда и Мадлены Скюдери в противовес эпосу Гомера и Вергилия, это неизменно вызывало только поток насмешек со стороны сторонников древних.

Интересно то, что в этом последнем случае несоответствие масштабов сравниваемых авторов и произведений было вызвано не просто полемическим азартом. Перро сознательно встал на защиту романа — литературного жанра, отвергнутого классицистической поэтикой. Этот жанр был порождением нового времени, классическая древность, сформировавшая его истоки, жанра как такового, не знала. Поэтому полемика вокруг романа, как и многие другие частные вопросы «Спора», назревала уже давно и была, отчасти, подготовлена дискуссиями прошедших десятилетий. Для Перро и его единомышленников галантно-психологический роман, процветавший в прециозных салонах, стал воплощением новой светской культуры, свободной от ученого педантизма, и связанной в их представлении с современной «просвещенностью» и умением свободно и непринужденно судить о самых разных предметах. Важно отметить, что салонная культура, в которой немалую роль играли женщины, оттачивалась и совершенствовалась на протяжении нескольких десятилетий, именно она способствовала росту среднего уровня читающей публики, в меру образованной, но не всегда умевшей отличить подлинно талантливые произведения от изящных дилетантских безделушек.

Буало оценивал эту культуру резко отрицательно. Он достаточно резко заклеймил эстетические вкусы прециозных салонов в «Поэтическом искусстве» и пародийном «Диалоге героев романов». Уже в 1692 г. как опосредованный аргумент в «споре», он выпустил свою X сатиру, целиком направленную против женщин. Кроме бытовых и психологических черт, имевших устойчивую традицию в сатирической трактовке «женской» темы, особенно много места здесь уделено поверхностной и вычурной салонной псевдокультуре. Перро совсем не безосновательно отнес этот выпад на свой счет и ответил на него стихотворной «Апологией женщин» (1694), в которой убедительно отстаивал свое высокое мнение и о прециозных романах и обо всей породившей их атмосфере литературных салонов.

В теоретических выкладках Перро проблема романа отнюдь не сводится к защите галантных романов. Защитник современности рассматривает его в связи с анализом классических поэм Гомера, которые он подвергает придирчивой критике за «непристойные» описания ран и мучений героев, за неуместные ситуации, противоречащие социальному этикету нового времени (например, царевна Навсикая сама полощет белье и т. п.). Наивность и патриархальность нравов гомеровского мира не вызывает у него восхищения, а, напротив, служит подтверждением его тезиса о примитивности и неразвитости, характерной для древних времен. Перро критикует традиционные стилистические приемы гомеровского эпоса, его композиционное несовершенство, особенности построения характеров и приходит к отрицанию жанра эпопеи как устаревшего. Преемником же классического эпоса в новое время он считает не «христианскую эпопею», а роман. Современная жизнь с ее более противоречивым и разнообразным содержанием требует новой, более емкой формы. Ей соответствуют такие романы, как «Дон Кихот» Сервантеса и «Комический роман» Скаррона, которые Перро отмечает большими достоинствами. В один ряд с ними он ставит и новеллы обоих авторов. «В этих произведениях, — пишет он в «Параллелях»,— имеется превосходное отражение нравов и некий искусный комизм, которого всего труднее бывает достигнуть... Здесь находишь наивное изображение обычной жизни большинства людей». Тем самым классицистическому принципу абстрагированного обобщения, изображения «вечного», общечеловеческого Перро противопоставляет эмпирическое воссоздание картины повседневной жизни. Подобное требование логически вытекает из исходного тезиса Перро: совокупность конкретных знаний о мире, накопленных современной наукой, непосредственно определяет ценность литературы. С этой точки зрения, благородная простота греков — не преимущество, а всего лишь следствие их ограниченных представлений о мире и человеке. Что же касается поэтической формы гомеровских поэм, то, по мнению Перро, «стихи не более как украшение поэмы, очень большое, по правде сказать, но не являющееся ее сущностью». В этом высказывании очевидно предпочтении прозаического жанра (романа) стихотворному (поэме), кроме того, в самой трактовке стихов как простого «украшения» сказывается упрощенный, механистический подход Перро к целостности поэтического произведения. Нужно сказать, что этот подход, будет отчасти воспринят у него эпохой Просвещения, явно тяготевшей к прозе. В творчестве самого Перро эта тенденция проявилась достаточно отчетливо: его поэмы и стихотворения не блещут яркими поэтическими достоинствами; мировую славу ему принесли его сказки.

Свой тезис о примитивности древних по сравнению с новыми Перро подкрепляет ссылкой на Корнеля, в трагедиях которого «больше тонких и деликатных мыслей о ревности, честолюбии, мести, чем во всех книгах древности». Тот факт, что из двух великих французских трагиков Перро выбирает старшего (к тому времени уже явно оттесненного на второй план), неудивительно: Расин был активным, язвительным и давним противником, тогда как близкие родные Корнеля — его младший брат драматург Тома Корнель и племянник Фонтенель — были союзниками Перро в «споре». Впрочем, в другом случае Перро проявил полную объективность, отдав Лабрюйеру предпочтение перед Феофрастом. При этом не следует забывать и другое: книга Лабрюйера содержала резкое обличение современных нравов, которое явно шло вразрез с неумеренным прославлением «века Людовика» в поэме Перро. Кроме того, он занимает такую же объективную позицию и в отношении «Писем к провинциалу» Паскаля, которые ставит выше аналогичных образцов античной публицистики — Платона, Лукиана и Цицерона. Восторженная похвала произведению Паскаля прозвучала в тот момент, когда его единомышленники — янсенисты — подвергались суровым гонениям, а иезуиты, против которых были направлены «Письма к провинциалу», пользовались особенно сильным влиянием. Эту высокую оценку Паскаля и вообще публицистических жанров можно рассматривать как определенные истоки идей эпохи Просвещения.

Для Перро отрицание авторитета древних означает принципиально иной, новый критерий «учености»: «Тщеславное желание казаться ученым с помощью цитат уступило место мудрому желанию действительно быть ученым с помощью непосредственного изучения творений Природы», т. е. знанию, почерпнутому из непосредственного опыта,— эмпирическому. Отсюда французский писатель и теоретик делает важный вывод: «Пока учитель наставляет своего ученика, он знает больше него; но когда он достиг предела своих знаний, а ученик не только исчерпал их, но и обогатился тысячью новых знаний о том же предмете... что же тут невозможного, если он превзойдет учителя?». Перро убежден, что каждое следующее поколение должно превосходить предыдущее. Поколения древних, создавших античную культуру, сопоставимы с детьми по сравнению с новыми, вобравшими в себя гигантский опыт всех промежуточных эпох. Следствием этого становится вывод Перро: «древние-то собственно — мы».

Как один из выводов из этой основной идеи Перро выдвигает мысль о необязательности знания древних языков. Эрудиты-педанты, считает Перро, ревниво охраняют свою монополию на изучение древних, поскольку неспособны ни на что другое. Тогда как, хороший перевод дает вполне достаточное знание древней литературы, иногда даже лучшее, чем подлинники: «Когда перевод прозаический и сделан умным человеком, я утверждаю, что мысли и чувства автора видны в нем так же хорошо, как в его собственных словах». Знание родного языка всегда лучше, чем чужого, поэтому восприятие перевода будет, по мнению Перро, богаче и вернее. Эти рассуждения аргументированы сравнением оригинала и переводов «Илиады». Главное для Перро — возможно более точная передача содержания (иногда с помощью дополняющих комментариев). При этом суть содержания мыслится им вне какой-то конкретной национальной (языковой) формы. Отсюда вытекает предпочтение, отдаваемое переводу перед подлинником и прозаическому переводу в сравнении с поэтическим. Именно эти взгляды Перро лежат в основе французской традиции переводить стихи прозой, сохранившейся до наших дней.

В позиции Перро совершенно очевидна недооценка поэтической формы и, по сути, отрицание целостности художественного единства поэтического произведения. Эти рассуждения являются наиболее уязвимым моментом его концепции, и в этом вопросе преимущество, вне всяких сомнений, было на стороне его противников — Буало и Расина. Об ограниченности такого упрощенного и прямолинейного истолкования произведений искусства, и, в частности, эпоса (правда, без упоминания имени Перро и вообще «спора») критически высказывался еще К. Маркс, который был, как известно, большим знатоком античности. Он отмечает, что определенные периоды расцвета искусства не находятся в обязательном соответствии с общим развитием общества. Особенно это касается древнейших форм искусства, например, эпоса. Однако трудность состоит в том, что эти древние формы продолжают доставлять человечеству художественное наслаждение и в известном смысле служат нормой и недосягаемым образцом до сих пор.

Именно этот аспект и отрицает Перро, а если быть точнее, он не смог оценить его трудность. Однако это ни в коем случае не преуменьшает значения поднятых им вопросов, которые вышли далеко за рамки чисто литературной полемики и во многом определили важнейшие проблемы философии истории в эпоху Просвещения.

Официальное примирение главных участников «спора» — Буало и Перро произошло в 1694 году. Однако оба противника остались при своем мнении. Затихнувший было «спор» продолжился cледующим поколением уже в XVIII в. Эпоху Просвещения интересовали преимущественно отдельные частные аспекты — критика Гомера и его переводов, вопросы, связанные с прозаической или стихотворной трагедией и т. д. Но главная идея Перро — о прогрессе цивилизации и культуры — утвердилась в эпоху Просвещения как основная и бесспорная.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:

/ЭТА ЧАСТЬ – ПО ПРИЛОЖЕНИЮ/

РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7 8 9