«Тартюф» - самое полное и совершенное у Мольера, а может быть, и во всей мировой комедии воплощение взгляда на театр как на «школу», где даются полезные и неопровержимые «уроки». Отчетливая ясность оценок (здесь целых два акта уходят на подготовку зрительского отношения к «обманщику», чтобы исключить всякую двусмыслицу, когда он появляется на сцене сам) нераздельна здесь с убеждением, что стоит указать пальцем на зло, и все встанет на место: заблуждающийся прозреет, негодяй будет наказан, честный вознагражден, а зритель последует доброму совету. Вера во всемогущество разумного убеждения поддержана в «Тартюфе» самим его построением – строгим соблюдением трех единств, мерной стройностью александрийского стиха. Не случайно в текстах, так или иначе связанных с «Тартюфом» (в предисловии к пьесе, в «Письме об «Обманщике»), утверждается мысль о моралистическом назначении театра – в противоположность тем, кто полагал, что нравоучительная проповедь должна звучать единственно с церковной кафедры, а никак не с комедийных подмостков. Для Мольера театр не просто имеет с храмом равные права на такую проповедь, но и обеспечивает ей большую действенную силу. И это не вопреки, а благодаря развлекательности, потому что смех куда доходчивее сурового наставления, он есть самое приятное времяпрепровождение для смеющихся, и самое страшное испытание для осмеиваемых. Поэтому этот образец «высокой» комедии использует и фарсовые приемы – оплеухи, «залезания» под стол и др. Что Мольеру удалось сделать из его моралистической программы – это назвать зло по имени и тем помочь его опознать. Ханжа для нас и по сей день Тартюф.

Поэтика комедии «Дон Жуан»

Следующая комедия Мольера «Дон Жуан» появилась на афише несколько месяцев спустя после запрещения «Тартюфа», в феврале 1665 года. Сюжет ее у парижан был популярен, он давал повод для живописных декораций и всяких сценических эффектов, до которых тогдашние зрители были очень падки. Пьеса возникла по велению определенных обстоятельств (отсутствие новой пьесы в репертуаре, запрет «Тартюфа», материальные затруднения, разочарования в личной жизни), но она стала одним из самых глубоких и, безусловно, самым загадочным сочинением Мольера.

«Дон Жуан» во многом противоположен «Тартюфу». Пьеса написана вольной прозой, место действия меняется от картины к картине, времени от первой сцены до развязки проходит явно больше, чем двадцать четыре часа (несмотря на реплики, заверяющие в обратном), события нанизываются в более или менее произвольном порядке, как разрозненные эпизоды. И главное – исчезает былая четкость суждений (а с ней вместе и разумный резонер, ее представляющий). Словно надломилась какая-то внутренняя ось, на которой держался весь комедийный миропорядок.

Дон Жуан, конечно, соблазнитель. Но как «Тартюф» был пьесой не столько о лицемере, сколько о святоше, так «Дон Жуан» - пьеса не столько о соблазнителе, сколько о безбожнике; распутство Дон Жуана – лишь одно из последствий его безбожия. У предшественников Мольера Дон Жуан (Дон Хуан) был абсолютно отрицательным героем. И хотя мольеровская пьеса воспроизводит традиционный «донжуановский» сюжет, выведенный в ней образ самого Дон Жуана заставил многих современников драматурга желать, чтобы громы небесные поразили не столько главного героя, сколько его создателя. Дело в том, что безбожному образу мыслей героя, безнравственной логике его поведения в пьесе ничто не опровергает, никто им не противостоит. Нельзя всерьез считать «положительным противовесом» Дон Жуану – Сганареля (которого играл сам Мольер), который пытается спорить с господином и осуждает его за богохульство и безнравственность, но при этом труслив, малодушен и выглядит комично.

Герой Мольера стремиться исключительно к новым наслаждениям, несмотря на элегантную порочность натуры (а может быть, и благодаря ей), не может не вызвать симпатию. Он храбр, умен, весел, остроумен в своем скептицизме, не боится ни неба, ни ада. Ему не чуждо и великодушие: встретив в лесу нищего, предлагает ему побогохульствовать за деньги, а когда тот наотрез отказывается, отдает их ему просто так, «из человеколюбия». В Дон Жуане современники Мольера узнавали определенный общественный тип – светского либертина («свободомыслящий»). Эти молодые дворяне культивировали искусство наслаждения, приписывая себе утонченность, выделяющую их из толпы глупцов и плебеев. Они превозносили критический дух науки, отвергая мораль и религию как некие условности, необходимые для управления народом. «Я верю в то, Сганарель, - говорит Дон Жуан в пьесе, - что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь».

Трагедия мольеровского Дон Жуана в том, что он не способен постичь что-то очень важное. Не может понять горе своего отца, признающегося: «Неудержимо страстно желал я иметь сына… и этот сын является не отрадой и утехой моей жизни, а ее горем и мукой». Не может понять ни покинутую им Эльвиру, предрекающую ему грядущее возмездие, ни ее брата Дона Карлоса, ни даже призрака, являющегося к нему с последним предупреждением. Для того, чтобы понять Дон Жуан должен научиться верить во что-то гораздо более значимое, чем « дважды два – четыре». А этого-то он и не может, что в конечном итоге и ведет его к гибели.

«Мизантроп» как образец высокой комедии

Последняя пьеса мольеровской трилогии, «Мизантроп» (1666), - самая «высокая» комедия Мольера, строже всех соблюдающая законы классицистического искусства, тщательнее прочих очищенная от фарсовых примесей. Здесь мало броских эффектов и мелких бытовых подробностей: все подчинено ходу размышления о вещах очень важных, из тех вечных вопросов, на которые нет окончательных, все раз и навсегда решающих ответов. Если «Тартюфа» «Мизантроп» продолжает и превосходит упорядоченностью строя, аскетической сосредоточенностью действия, то с «Дон Жуаном» его роднит неоднозначность, открытость мысли. Такое необычное соединение рождает в «Мизантропе» и особый вид комизма: это не здравое веселье «Тартюфа» и не жестокий юмор «Дон Жуана», это сдержанная и грустная улыбка, «смех в душе», по выражению современника.

Примечательно, что одно время Мольер подумывал о названии «Влюбленный меланхолик». Слово «меланхолик» в XVII веке было гораздо более прочно, чем сейчас привязано к своему медицинскому значению и отсылало к теории, согласно которой темперамент человека определяется одной из четырех жидкостей – «гуморов», преобладающей в его теле. Меланхоликом управляет «черная желчь», придавая ему раздражительность, угрюмость, наклонность к беспричинному унынию. Как литературный и театральный персонаж Меланхолик к середине XVII века имел уже долгую историю. Изобразить его влюбленным, да еще в легкомысленную кокетку, - счастливая мысль для комедиографа. Но Мольер в конце концов вынес в заглавие другое слово (мизантроп, то есть тот, кто ненавидит людей и избегает их, - лицо, литературе хорошо известное еще с античности, выведенное на сцену Шекспиром в «Тимоне Афинском»), уводящее от психофизических особенностей личности к более общему, всечеловеческому смыслу.

Святоша Тартюф руководствовался девизом: «Цель (слава Неба) оправдывает средства (неблаговидные людские поступки)». Безбожник Дон Жуан, отринув небесную «цель», вообще перестал заботиться о нравственном обосновании земных средств-поступков. Моралист Альцест отстаивает добродетель самодостаточную и непреклонную, не имеющую иной опоры, кроме самой себя. Альцест при встрече с людскими пороками и недостатками, осмеянными в других комедиях Мольера, не в состоянии удержаться от бесконечных упреков в адрес окружающих. Естественно, его воспринимают в лучшем случае как ворчливого грубияна, не умеющего держать себя в обществе. Альцест обречен на одиночество. Даже когда, ценя его неподкупную честность, «мизантропу» предлагают службу при дворе, он отказывается.

Часто нападки Альцеста на людей неуместны, и в своей чрезмерной требовательности он выглядит комично. Его возлюбленная Селимена бросает ему в общем-то справедливый упрек:

… Вы новую изобрели методу –

Сердиться и кричать любви своей в угоду.

Упреки, ссоры, брань – вот пылкий ваш экстаз.

Подобную любовь я вижу в первый раз.

Или:

Итак, по-вашему, когда мы влюблены,

Навек отречься мы от нежности должны

И полагать любви почетным назначеньем

Бранить ее предмет с похвальным увлеченьем?

(пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник)

По ходу действия отношения Альцеста с Селименой рушатся и он покидает сцену со словами:

Все пожелания примите от меня

И будьте счастливы, любовь свою храня.

А я, измученный, поруганный жестоко,

Уйду от пропасти царящего порока

И буду уголок искать вдали от всех,

Где мог бы человек быть честным без помех!

(пер. -Куперник)

Через полтора столетия нечто подобное произнесет Чацкий в финале «Горе от ума» Грибоедова – пьесы, являющейся во многом русским вариантом «Мизантропа».

В мольеровской комедии поставлены глубокие моральные и философские вопросы. В ней изображена добродетель, отказывающаяся в своем максимализме от здравого смысла, что в итоге ведет, фактически, к исчезновению самой добродетели.

«Тартюф» был высшей точкой на пути Мольера-«учителя». Пересмотрев в «Дон Жуане» внешние основания морали, он в «Мизантропе» подвергает сомнению место самого моралиста среди людей, действенность его проповеди и его право на учительство.

II.2.3.3. «Буржуазные комедии»

Трилогия «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп» - высшее достижение Мольера, но одновременно и граница перелома в его представлениях о человеке, искусстве, самом себе. Мольеровское восприятие мира и своей роли в нем после этого триптиха не то, что в корне меняется, но меньше побуждает к бодрому и уверенному наставительству. Мольер все больше занят зрелищной, чисто театральной стороной дела - он не столько ищет новых тем, характеров, ситуаций, сколько разрабатывает другие повороты, непривычные интонации, неожиданные средства в передаче и воплощении уже найденного однажды. Этим и примечателен «третий круг» мольеровских комедий, которые впоследствии были названы «буржуазными».

Мольеровские комедии этих лет словно выдают смутную потребность подвести какие-то итоги, высказать подготовленное всем опытом заветное слово. Многие дорогие Мольеру мысли и излюбленные персонажи словно повернуты теперь другой, изнаночной стороной. Театр Мольера, подобно шекспировскому театру, как бы воспроизводит духовный путь, так или иначе проделываемый всяким человеком, большинством людей: от радостных надежд и кипения сил в юности – через горечь прозрений, сердечную боль, разлад с собой и с миром – к мудрой просветленности.

Особое место среди буржуазных комедий занимают две пьесы – «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной». Они словно составляют эпилог мольеровского театра, вбирают в себя все, что было им накоплено, и сплавляют социальную сатиру, уморительный фарс, исследование душевных тайн, пышную зрелищность, фантазию, верность приметам быта в некое новое единство, другую цельность, создавая и впечатление невиданное – упоительно-праздничное. Обе эти пьесы – комедии-балеты. Балеты Мольер писал чуть не с первых своих шагов в Париже. Но в ранних мольеровских пьесах балетные интермедии соединены с ходом действия поверхностно, механически. А в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном» балетные и музыкальные номера, феерические ритуалы «посвящения», «театр в театре» - не декоративные вставки, а средства создать иной род комического зрелища. Прибегая к помощи музыки и танца, более условных искусств, Мольер дает им равные со словом права и немалую содержательную нагрузку. «Быт» теперь перетекает в «игру», сливается с ней, вымысел вмешивается в явь и преображает ее.

И здесь все те же постоянные мольеровские лица – буржуа, мечтающий о дворянстве, дворянин, унижающийся до прихлебательства, влюбленные, разлучаемые родительским самодурством и др. Только на эту уже знакомую картину падает непривычный свет. Нет прежней крепкой веры в возможность наставить заблуждающегося на путь истины. Но нет и недавней едкой горечи, беспощадного стирания позолоты со всех пилюль. Слуги, часто движущие действие у Мольера, и в последних его пьесах находят выход из тупика; и, как всегда, важен сам способ, которым они это делают. Ковъель из «Мещанина…» и Туанета из «Мнимого больного» в близком родстве с Дориной. Однако в «Тартюфе» решением задачи было извлечь подлинную суть вещей из-под нагромождения лживых слов. В «Мещанине» и «Больном» «вещи» и «слова» противостоят не как правда и ложь, а как действительность и воображение, они не исключают друг друга. Из господина Журдена не выбьешь его тщеславной дури, Аргана не отучишь от мнительности и страсти лечиться. Но если снизойти к их слабостям, то, произведя фантастическим, карнавальным обрядом одного в мамамуши, другого в доктора, можно рассеять снедающее их тревожное беспокойство, спасти окружающих от пагубных последствий их безумия, обратить в легкую шутку то, что грозило взорваться непоправимым несчастьем.

И тут приоткрывается сокровенный смысл всегдашней прикованности мольеровского взгляда к врачеванию. Тому, разумеется, есть достаточно и очевидных причин. Сами по себе телесные немощи очень благодарная тема для комедии! Уже одно слово «клистир» вызывает смех. Другой пласт – мольеровская ненависть ко всякому глубокомысленному вздору, ко всяким поддельным «плодам просвещения». Наконец, человеку, которого грызет тяжелый недуг, естественно проявлять особый интерес к болезням, лекарствам и докторам. Но в «Мнимом больном» явственнее проступает и другое, более глубокое и символическое значение мольеровской завороженности медициной. Здесь как бы материализуется мысль-образ, мелькнувший уже в «Любви-целительнице»: истинный врачеватель – искусство, «вносящее гармонию в расстроенные души». В театре не только учат уму-разуму, здесь унимают боль, ободряют, вливают силы жить.

Мольер готов был это делать даже ценою собственной жизни. 17 февраля 1673 года «Мнимый больной» шел в Пале-Рояле четвертый раз. Мольер с утра чувствовал себя хуже обычного. Близкие упрашивали его отменить спектакль. Но он все-таки вышел на сцену, играл Аргана, потешая публику его мнимыми хворями, сражаясь со своей всамделишной смертью. Во время церемонии посвящения в доктора его охватили конвульсии, но представление было доведено до конца. Друзья-актеры отнесли его домой, где он скончался ночью, так и не получив помощи от докторов, отказавшихся к нему прийти. Лишь благодаря вмешательству короля комедиографа погребли по церковному обряду. В документах указали, что похоронен Жан Батист Поклен, обойщик и королевский камердинер.

А в начале девятнадцатого столетия во Французской академии был установлен бюст Мольера с надписью: «Для славы его ничего не нужно, но для нашей славы он нужен».

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:

/ЭТА ЧАСТЬ – ПО МОЛЬЕРУ/

II. 2.4. Классицизм и проза.

Роман Мари Мадлен де Лафайет «Принцесса Клевская»

Несмотря на особое отношение классицизма к прозе[36], влияние его поэтики прослеживается и во французском романе. Особенно очевидно это влияние в романе Мари Мадлен де Лафаейт (1634 – 1693) «Принцесса Клевская», повествующем о грустной и трагической любви.

Однажды, когда ей было 19 лет, Мари Мадлен заявила: «Я убеждена, что любовь – вещь обременительная, и радуюсь, поскольку я и мои друзья от нее избавлены». А четверть века спустя она напишет очень необычное для своей эпохи произведение. Эта книга о любви поразила не только современников. На нее вплоть до ХХ века оглядывались все писатели, которые пытались в своих произведениях воссоздать стихию страсти.

Мари Мадлен де Лафайет (в девичестве де ла Вернь) происходила из очень знатной семьи, близкой ко двору. Ее отец был наставником племянника самого кардинала Ришелье, мать – дочерью медика, обслуживавшего королевскую семью. В 16-летнем возрасте, после кончины отца, юная Мари Мадлен получила место фрейлины королевы Анны Австрийской. Политические интриги при дворе вынудили ее на некоторое время поселиться в монастыре Шайо. Там произошло ее знакомство с Луизой Анжеликой де Лафайет, бывшей фавориткой Людовика XIII. Благодаря этой встрече Мари Мадлен вышла замуж за брата Луизы Анжелики, который недавно овдовел. Верная своим принципам будущая мадам де Лафайет вступила в брак больше по расчету, чем по любви. Она поселилась в Париже, где открыла литературный салон.

Современники отмечали в писательнице отсутствие женского кокетства, достоинство и проницательный ум. Когда мадам де Лафайет появилась в парижских литературных кругах, она привлекла к себе внимание не только тонким умом, но и способностью проникать в глубины изящной словесности. Немало этому способствовала ее дружба с замечательным философом и писателем герцогом Франсуа де Ларошфуко, автором знаменитой книги «Максимы». Многие современники даже считали, что нашумевший роман «Принцесса Клевская» написан в соавторстве с Ларошфуко. Подобные слухи стали возможны благодаря тому, что ни одного произведения писательница не выпустила в свет под собственным именем.

Характерно то, что писатели той эпохи, как правило, изображали нравы современного им общества, обращаясь к античности. Мадам де Лафайет критически отнеслась к этой традиции. Она считала, что изображая римских героев и полководцев, нельзя верно отобразить вкусы и нравы своих современников. Новелла «Княгиня де Монпансье» и «Графиня де Танд», а также роман «Принцесса Клевская» посвящены событиям, происходящим в XVI веке, который не был значительно отдален от эпохи писательницы. Однако «Принцесса Клевская» от большинства тогдашних романов не только этим.

Поэтика романа «Принцесса Клевская»

Сюжетную основу романа составляет классический треугольник «муж – жена – любовник», при этом де Лафайет отказывается от традиционно-стандартного изображения самих персонажей. Отношения между главными героями произведения выстроены не как привычный с литературы Возрождения союз между мужем-сумасбродом и презирающей его хитрой красавицей женой. Напротив, чету принцев связывают узы взаимной преданности и уважения, хотя страстной любви принцесса к мужу не испытывает, даря это чувство герцогу Немурскому. Этот образ также далек от привычного стандартного типа легкомысленного и бессердечного ловеласа.

Сюжет до предела упрощен, что вполне соответствует требованиям классицизма. Все внимание автора сосредоточено на одном – душевных переживаниях героини. В основе конфликта также лежит ключевая нравственная проблема классицизма. Героиня переживает борьбу чувства долга, подкрепленного благородным поведением мужа, с почти непреодолимой страстью. Принцесса поступает вопреки законам жанра любовного романа: желая оставаться безупречной до конца, она признается мужу в своих чувствах к другому. Тот, в свою очередь, относится к признанию жены с пониманием и сочувствием. Более того, он полон решимости защитить жену, несмотря на душевную боль, которая в конечном итоге сводит его в могилу. В соответствии с традиционным развитием подобного сюжета влюбленные должны соединиться, поскольку препятствия устранились сами собой. Однако героиня мадам де Лафайет считает и себя, и своего возлюбленного виновными в смерти принца. Кроме того, и это, пожалуй, самое важное, она вдруг осознает, что не может доверить свою дальнейшую жизнь такому своенравному и страстному чувству, которое вспыхнуло между ними. Принцесса Клевская сомневается в его постоянстве. Поэтому она принимает решение остаться одной, и его уже ничто не может поколебать.

Подобный финал предрешен самой эпохой – эпохой преклонения перед разумом. Мадам де Лафайет непосредственно на себе ощутила, как новое рационалистическое мировоззрение завоевывает самые просвещенные умы. Именно поэтому она в этой печальной истории принцессы Клевской словно находит еще одно подтверждение той позиции, которую она высказала еще в юности. Человеческое стремление к счастью бесплодно. У человека есть единственный выбор: он может кинуться в водоворот страстей и погибнуть в нем, либо отказаться от них и прийти к умиротворению в душе, несмотря на страдания.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:

/ЭТА ЧАСТЬ – ПО ПРОЗЕ И РОМАНУ «ПРИНЦЕССА КЛЕВСКАЯ»/

II. 3. АНГЛИЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

Английская литература XVII века явилась результатом отражения очень сложной и противоречивой действительности. Художественное осмысление исторических реалий сформировалось под воздействием неоднозначных социально-политических процессов, осложнявшихся острой религиозной борьбой, философских учений (Ф. Бэкон, Гоббс) и эстетических традиций. В силу этого развитие английской литературы не было обусловлено доминированием какой-то одной культурной константы. Это, в свою очередь, привело к тому, что два ведущих направления европейской литературы XVII века – барокко и классицизм – развивались в очень тесном взаимодействии не только в пределах этой национальной литературы, но и пределах творчества одного писателя и даже одного произведения.

II. 3.1.Творчество Джона Мильтона ()

Место и значение Мильтона не только в английской, но и в мировой литературе во многом обусловлено драматизмом эпохи и ее художественным воплощением. Творчество Мильтона очень тесно сопряжено с его общественно-политической деятельностью. На протяжении 20 лет этот поэт отдавал все свои силы и талант служению общественному долгу, что нашло отражение в тематике и жанровых предпочтениях этого периода. Кроме того, на формирование эстетических принципов Мильтона оказало сильнейшее влияние пуританство.

Главный этап его творчества совпадает с последним периодом его жизни, когда одинокий, слепой и гонимый, он создает самые значительные произведения, благодаря которым его имя вошло в сокровищницу мировой литературы. Это поэмы «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671) и трагедия «Самсон-борец» (1671). Особое место в этом ряду занимает «Потерянный рай», в основе которого лежит ветхозаветная легенда о грехопадении. Поэма является не просто итогом раздумий автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и духовного совершенствования. В ней наиболее полно воплотились эстетические принципы этого выдающегося английского поэта, сумевшего продемонстрировать величайшие возможности не только классицизма, но и барокко. Это двойственное влияние ощутимо на всех уровнях этого произведения: сюжетно-композиционном, образном, а также в использовании характерных художественных средств и языка. В качестве наиболее яркого примера, можно обратиться к анализу двух ведущих образов поэмы - Сатане и Адаму.

Нетрудно заметить, что, создавая свою поэму, Мильтон наделяет ее героев сознанием современных ему людей. То есть библейские, мифологические образы несут на себе отпечаток вполне определенной исторической эпохи. Подобный подход служит средством раскрытия универсальных закономерностей человеческого бытия.

Так, вольно или невольно, но, обратившись к мифу о грехопадении Адама и Евы, Мильтон пытается соотнести современную ему историческую ситуацию с незыблемыми истинами христианской религии, ответить на вопрос о смысле истории и о месте в ней человека. Библейская легенда, актуальная современность и выраженная в христианской доктрине вечность оказались тесно переплетены между собой: мифологический персонаж, современный, «исторический» человек и универсальная человеческая природа слились в поэме Мильтона, образовав причудливый художественный синтез. Основными составляющими стали ведущие стилистические системы века – барокко и классицизм. Современная критическая литература давно признала смешанную стилистическую природу «Потерянного Рая»[37]. Основываясь на этом положении, проанализируем два центральных персонажа поэмы, сравнив их с точки зрения мировосприятия, их собственного осознания своего положения.

Так, согласно барочной концепции мира, его хаотичная сущность не подвластна сознанию малого и ограниченного существа, каковым, собственно, и является человек. Но у Мильтона носителем барочного сознания становится не человек, а Сатана – некогда высшее существо, претендующее на положение чуть ли, не равное с богом. И именно ему отдана главная черта барочного персонажа – неспособность определить свое место в мире, что ведет к трагическим ошибкам и заблуждениям.

В произведении Мильтона эта модель сознания воплощена настолько органично, что в ее власти оказывается существо, наиболее рациональное из всех божьих творений. Некогда старший из архангелов, Люцифер, кажется, должен бы понимать всю бесперспективность попытки восстания против всемогущего и всеведущего Бога. Однако он ведет себя, словно пребывая в каком-то ином, созданном им мире, где он может тягаться с Богом на равных — об этом свидетельствуют, например, гордые речи Сатаны из 1-й и 2-й книг поэмы. Трагическая ирония положения этого персонажа заключается в его неведении — полагая, будто он борется со своим создателем, Сатана, на самом деле, подобен марионетке, играющей навязанную ему свыше роль.

При этом настроения и чувства Сатаны отличает характерное непостоянство, которое выражается, в частности, в обычном для барочного героя несовпадении с самим собой. Сатана — единственный из персонажей «Потерянного Рая», о ком ничего нельзя сказать с определенностью[38]. Все три его основные роли — Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазняющего первых людей, — не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом — обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. Недаром в поэме Мильтона Сатана характеризуется как величайший притворщик.

Иные эстетические принципы легли в основу создания образа Адама. В соответствии с поэтикой классицизма художественное воссоздание мира обусловлено рациональным началом. Человек должен ясно осознавать, в чем именно заключается его долг по отношению к высшему началу, управляющему Вселенной. В этом смысле образ первого человека в поэме Мильтона, несомненно, соответствует принципам классицизма.

Так, Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Наиболее ярко это отражено в знаменитом монологе Адама из 9-й книги «Потерянного Рая», который он произносит в тот момент, когда, увидев павшую Еву и сразу поняв, что произошло, принимает роковое для себя решение: «И я погиб с тобою заодно. / Да, я решил с тобою умереть!». Этот монолог свидетельствует о том, что Адам, как истинный классицистический герой, рационализирует буквально все движения и побуждения своего существа. Испытывая чувства глубокой привязанности к Еве, Адам сам выносит себе приговор, прекрасно осознавая при этом всю пагубность своего поступка и отдавая себе полный отчет в происходящем.

Адам постоянно сосредоточен на своем долге, он ни на минуту не забывает, кому он обязан своим блаженством. Мильтон подчеркивает, насколько этот герой ценит свой внутренний и внешний облик. Поэтому именно его утрата, наряду с утратой божьего благоволения, служит для Адама самым веским доказательством непоправимой греховности его проступка. Но парадокс заключается в том, что в своем стремлении к абсолютной цельности, к отчужденности от мира за пределами рая, в постоянном совпадении с самим собой и кроется причина страданий Адама. Обостренное самосознание классицистического персонажа практически лишает Адама органичной связи с мирозданием.

Трагизм положения Адама, подобно трагизму положения других героев литературы классицизма, например расиновской Федры, заключается в том, что, постоянно осознавая, каким он должен быть, Адам не может выполнить свой долг. Это — трагическая коллизия ясного сознания и одинокой, противопоставленной миру воли[39].

В своей поэме Мильтон пытается осмыслить не только сущность природы человека как такового. В этом смысле он придерживается традиционных христианских представлений. Главным предметом его раздумий становится современный ему человек, тот, который вершит историю, участником которой был сам поэт. Поэтому в произведении наибольший интерес представляет художественная интерпретация этого «исторического человека».

Для более полнокровного воплощения психологии такого человека, Мильтон прибегает к использованию возможностей не одной, а сразу двух художественных систем. И это свидетельствует, как о стремлении поэта воссоздать всю глубину духовных исканий человека своего времени, так и об универсальных возможностях избранного им жанра героической поэмы.

Кроме того, это стремление к стилистическому универсализму делает актуальным не только очевидные различия между барокко и классицизмом, но и их глубинное сходство. Образы Адама и Сатаны из «Потерянного Рая» хоть и противостоят друг другу и сюжетно, и с философско-религиозной точки зрения как непримиримые противники, но в чем-то они определенно похожи. Главным образом их объединяет не средневековая автономность существования: оба пребывают не в традиционном мифопоэтическом мире, скрепленном Великой цепью бытия, а в рамках новой механистически-атомарной картины мира, в котором каждое из населяющих его существ ощущает себя частицей, затерянной в безграничных пространствах Вселенной.

Как результат, они оба, Адам и Сатана, пошли наперекор божьей воле, оба сделали это, исходя из собственного внутреннего опыта, и для обоих это несовпадение индивидуальной воли и общеобязательного нравственного закона обернулось трагедией. Литература XVII века, приоткрывая человеку тайну его частного, индивидуального бытия, зачастую заставляет его преодолевать в себе эту индивидуальность. Проблема свободы воли решается здесь в пределах жесткой перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, то есть, по сути, перестать быть самим собой.

Барокко и классицизм по-разному выявляют этот трагизм человеческого существования: барокко ведет героя путем проб и ошибок, принуждая к смирению через испытания адом в собственной мятежной душе, тогда как классицизм с самого начала ставит человека перед ясным осознанием необходимости отказа от своего «я».

С нравственной точки зрения барокко и классицизм в равной мере отрицают индивидуальное своеволие, но тот факт, что атомарное, индивидуальное «я», пусть в негативном смысле, но все же становится доступным восприятию и пониманию автора XVII века, говорит о том, что в своей поэме Мильтон рисует новую историческую реальность — человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути — нового человека, не известного ранее западноевропейской культуре.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:

/ЭТА ЧАСТЬ – ПО МИЛЬТОНУ/

II. 6. НЕОКЛАССИЦИЗМ

Литературные направления предшествующего века трансформируются и обновляются в XVIII столетии. При этом они не разрушаются и не исчезают вовсе. Это касается и специфики классицизма XVIII века. Современное литературоведение все чаще обозначает его как неоклассицизм в соответствии с принятой на Западе терминологии. Оценка этого направления, к сожалению, чаще всего связана с традиционной «рационалистичностью» классицизма. Поэтому за неоклассицизмом обычно не признают больших художественных достижений, акцентируя лишь идейное новаторство. Однако теория классицизма и в эту эпоху активно развивается, привлекая внимание выдающихся художников этого времени. Так, в ней достаточно очевидно расставляются новые акценты, в первую очередь связанные с тем, что античная классика перестает считаться единственным эталоном совершенного искусства. В теоретическом сознании неоклассицистов с античностью начинают соперничать не только французские писатели XVII века, но и собственные национальные образцы, а также писатели-классики других литератур. Неслучайно, именно в восемнадцатом веке формируется представление о национальной литературной классике[40]. И даже провозглашенный Лессингом отказ от принципа подражания французским классицистам вряд ли можно трактовать как опровержение поэтики классицизма. Хотя, несомненно, его эстетическая теория и особенно драматургическая практика не укладываются полностью в классицистические рамки. Классицизм, родившийся под знаком «бунта против традиции» (Шацкий), возводит в закон следование не авторитетному устоявшемуся в веках эстетическому канону, а постигнутым разумом «вечным» категориям «истинного»[41], «правильного искусства. При этом может очень по-разному решать, в каких именно произведениях эта «правильность» соблюдена. Так, например, в этом смысле интересна оценка и восприятие творчества Шекспира. Тот же Лессинг, а в Джонсон считали Шекспира драматургом, наиболее соответствующего аристотелевским требованиям и близкого античным образцам.

Сохраняя наиболее важные принципы классицистической поэтики предшествующего столетия, неоклассицизм эпохи Просвещения развивается как эстетика вкуса.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:

/ЭТА ЧАСТЬ – ПО НЕОКЛАССИЦИЗМУ/

II.5. ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ:

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

/ЗДЕСЬ ПРИМЕРНО НА 1,5 стр. выводов…/

II.6. ГЛОССАРИЙ

/В Т. Ч. ДАТЬ ПОЯСНЕНИЕ ТЕРМИНУ «КАРТИНА МИРА» И ПР.; ВСЕГО – ПРИМЕРНО 10 КАКИХ-ЛИБО ТЕРМИНОВ…/

+ ПОЖЕЛАНИЯ ОТ РЕЦЕНЗЕНТА: ПОЯСНИТЬ СМЫСЛ ВЫДЕЛЕНИЯ ПРИЛОЖЕНИЯ (ДАТЬ ВСТУПЛЕНИЕ С ОБЪЯСНЕНИЕМ, ЗАЧЕМ ОН И НА КАКИЕ ТЕОР. МОМЕНТЫ СТУДЕНТЫ ДОЛЖНЫ ОБРАТИТЬ ВНИМАНИЕ!!/

II.7. СПОР ДРЕВНИХ И НОВЫХ (ПРИЛОЖЕНИЕ)

Последние десятилетия XVII века характеризуются во Франции все более очевидными изменениями в общественной и духовной жизни. В это время происходит переоценка ценностей, долгое время считавшихся истинными и незыблемыми. Самым ярким показателем этого процесса стали многочисленные дискуссии по вопросам религии, морали, философии и литературы, развернувшиеся в это время. Самым масштабным по значению и дальнейшему влиянию стал вспыхнувший в конце 1680-х годов «спор древних и новых», который продолжался несколько десятилетий. Главным камнем преткновения этой затянувшейся дискуссии стал вопрос о преимуществах древней и новой литературы.

Как известно, французская литература эпохи классицизма преимущественно развивалась под знаком безусловного авторитета античной культуры, которая рассматривалась как образец, как высшее воплощение красоты и законов разума. Однако уже в середине века наметилось критическое отношение к этому безоговорочному авторитету. Вполне закономерно, что первые шаги в области переосмысления античного опыта были сделаны философами. Непререкаемый авторитет древних был впервые поставлен под сомнение Декартом, выступившим с позиций свободного разума против догматического истолкования философии Аристотеля официальными богословами и философами Сорбонны. Широкое распространение философии Декарта, которая во второй половине столетия приобрела множество сторонников, а также достижения естественных и точных наук (математики, астрономии, физики) ощутимо подорвали традиционные представления и подтвердили идею прогресса научной мысли в новое время.

Постепенно сомнение в абсолютном совершенстве античной культуры затронуло и литературу. Творениям древних авторов были противопоставлены духовные ценности нового времени. Однако в сфере искусства столкновение различных точек зрения и расстановка противоборствующих сил оказались значительно более сложными. Если в области философии прогрессивная позиция последователей Декарта по отношению к неоаристотелевской философии в целом не подлежит сомнению, то полемика по вопросам художественного творчества не поддается такой однозначной оценке. В ходе дискуссии явственно обнаружились как сильные, так и слабые места в теоретических построениях обеих враждующих партий. Так, прогрессивные идеи зачастую сочетались со слабостью аргументации и неубедительностью выводов.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9