III.1. «МИФЫ» О КЛАССИЦИЗМЕ

(ТИПОЛОГИЯ ОСНОВНЫХ ОШИБОЧНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ)

Поскольку для прояснения истинной сути определенного явления / феномена нередко показательны и ошибочные суждения о них, предварим характеристику системы классицизма перечнем основных «догматических» представлений о нем в науке.

Можно выделить три основные позиции-идеи:

- классицизм базируется на однозначном превознесении разума, рассудочного начала над страстями / чувствами;

- в классицизме общее / общественное всегда превалирует над личным и частным;

- в русской культуре и литературе классицизм носит ярко выраженный вторичный, более того, часто – подражательный характер.

Еще с легкой руки Виссариона Белинского, в русской науке и критике надолго закрепилось представление о классицизме как фактически единственном определяющем направлении словесности XVIII века. Подчеркивая «привносной», «чужеземный», «инородный» характер русского классицизма, критик в ряде случаев говорил даже о некоем искаженном «ложно-классицизме» в России (например, в одном из эссе 1840 года, посвященном грибоедовскому «Горю от ума»). В отечественном литературоведении вплоть до первых десятилетий XX века достаточно устойчиво держалось представление о драматургии Сумарокова как не-оригинальной, подражательной, «калькированной» с литературы европейского классицизма.

Столь же «долгожительствующим» оказалось в науке и представление об однозначном «диктате» разума (философии рационализма) в поэтике этого направления. Наконец, в непосредственной связи с этим, гражданская позиция писателей классицизма нередко расценивалась как абсолютное следование общественному «заданию» и ключевой категории общественного долга, куда втекал и долг личный (проблема эта, действительно, проходит красной нитью через философские конфликты целого ряда трагедий русского классицизма, в том числе, прежде всего - у Александра Сумарокова).

Обратимся к теории и истории вопроса.

III.1.2. Русский классицизм: специфика поэтики

Со второй половины XX века и к настоящему времени в литературоведческой науке представлено несколько определяющих точек зрения на феномен классицизма и проблему его бытования в русской литературе.

еще в 1960-е годы подчеркивал, что сам термин, равно как и хронологические границы определяемого им направления, были определены не писателями XVIII века, а романтиками XIX столетия, проводившими по целому ряду положений концептуальную полемику с наследием «классицистов». Отмечалась ученым и принципиально приоритетная роль диалога рационализма и сенсуализма в классицистической поэтике[43].

и в исследованиях х годов[44] отметили тот ключевой факт, что классицизм в России существовал не изолированно, и отнюдь не выполнял только однозначную роль литературного лидера, а выступал составной частью общей диалектики литературного процесса эпохи. С одной стороны, в лоне классицизма вызревали новые явления и течения - как например, предромантический культ Гения оказался предсказан в одах Михаила Ломоносова и в его оригинальной теории «лирического восторга». С другой стороны, классицизм достаточно свободно мог проникать в другие литературные факторы, сосуществуя с ними в этом случае параллельно: так, в философской лирике и поэмах Михаила Хераскова классицизм «встраивался» в поэтику раннего сентиментализма (лирико-философские элегии) и становящегося предромантизма («космогонические» поэмы).

с 1990-х годов стала разрабатываться проблемная концепция «классицизма-долгожителя» в русской литературе. Согласно представлениям ученого, окончательно нормативные догматы классицизма были оспорены лишь Пушкиным в романтических произведениях 1820-х годов. Истоки же свои это направление берет в отечественной словесности еще с «поэтик» и экспериментальных «грамматик» XVI века (Лаврентий Зизаний и другие)[45].

Русский классицизм, хотя и испытал определенное влияние европейского, прежде всего – французского и германского классицизма, бесспорно, обладал целым рядом оригинальных отличий.

Во-первых, он сосредоточился по преимуществу на поэзии (безусловный лидер в условиях «панегирической государственности» - ода).

Во-вторых, ощутимо потеснив панегирическую поэтику, начал конкурировать с ней социально-обличительный общественный пафос (от цикла сатир – до знаменитых «сатирических од» , как то: «Властителям и судиям», «Вельможа» и т. п.).

В-третьих, из драматических жанров трагедия стала все более тяготеть к политическому манифесту (от пьесы «Димитрий Самозванец» до трагедий о русских героях у Вл. Озерова в начале XIX столетия). При этом комедия, нарушая каноны «высокого» и «низкого» штилей, смело их смешивает, проецируя на низменную картину российских пороков идеал гражданина - положительного резонера (от графа Касандра в «Рогоносце по воображению» – к Стародуму в фонвизинском «Недоросле»).

В-четвертых, именно русский классицизм впервые уделил самое пристальное внимание «средним» и «низким» жанрам в лирической поэзии. Мощнейший стимул для развития получают любовная элегия, идиллия, литературная песня – с одной стороны, и воспитательная басня – с другой.

К эпохе Грибоедова, Пушкина и писателей-декабристов классицизм в России:

- создал первую стройную теорию и структуру национального театра (от Александра Сумарокова – к Михаилу Хераскову, Якову Княжнину и Владиславу Озерову),

- всемерно способствовал интенсивному развитию в словесности гражданственных и нравственно-просветительских идей (один из центральных символов – Вольность; заметим здесь же, что на эстетические и этические приоритеты классицизма опиралась в начале XIX века «Беседа любителей русского слова», на заседаниях которой многое почерпнул русский «певец античности» Николай Гнедич),

- положил начало знаменитой дискуссии о чистоте русского языка и засилье иностранных слов (духовные лидеры «Беседы…», Александр Шишков и Гавриил Державин, в противостоянии «карамзинистам» и «Арзамасу»),

- предоставил первый теоретический фундамент зарождающимся: теории литературы, эстетике, новой журналистике (так, в 1802 году вышло специальное пособие «Корифей, или Ключ литературы»).

Наконец, именно классицисты, первыми среди русских писателей XVIII столетия, показали культурной общественности образцы литературных объединений (Сумароков, еще в годы обучения в Сухопутном шляхетном корпусе, создал из сокурсников и друзей «Общество российских писателей», в начале XIX века блистала «Беседа…» Шишкова и Державина). Салоны, литературные и благотворительные вечера, альманахи – все это и многое другое, питавшее характерную для романтизма стихию дружеского послания, предсказано и подготовлено было именно классицизмом.

К началу XIX столетия, кроме того, на особых позициях оказывается так называемый «нео-классицизм»[46], связанный с новой волной филологических и исторических разысканий писателей, близких эстетике и этике классицизма (Алексей Оленин, Александр Шишков, Николай Гнедич, Александр Беницкий и некот. др.). Неоклассицизм проявляет себя в стремлении писателей создать на плодотворной основе античной мифологии оригинальную национально-историческую мифологию для России (в трагедиях Владислава Озерова х годов процесс этот предстает весьма наглядно). Немаловажную роль сыграло также увлечение в эти годы «легкой поэзией», благодаря которой происходит обращение к истокам антологической лирики.

III.1.3. Некоторые итоги

Вернемся к выделенным нами ранее «мифам» о классицизме.

Что касается «привносного» его характера в России, серьезным и конструктивным опровержением выступает сама литературная практика писателей. Так, безусловно значимо для историко-литературного процесса первой половины XVIII века наследование традиций древнерусской словесности. Не случайно, например, в творчестве Кантемира переосмыслен оказывается - жанр жития («Житие… Квинта Горация Флакка»), у Тредиаковского – литературная традиция хожений (в полемическом контексте любовного авантюрного романа – в «Езде в Остров Любви», в классическом философском аспекте, позже, – в «Тилемахиде»), для Ломоносова весьма актуальны остаются законы поэтики жанра Слова (сравним дилогия «Размышлений … о Божием величестве» или религиозно-научное «Письмо о пользе стекла»). Писателями, открывшими Новый век в русской литературе, кроме того, был апробирован синтез новохристианской и языческой / фольклорной линий[47] в традиции.

Велико также значение обращения авторов русского классицизма к различным аспектам национального языка и культуры. Реформа литературного языка и стихосложения проводилась в е годы Кантемиром, Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым с постоянной опорой на устное народное творчество (Тредиаковский, допустим, не случайно столь яркое предпочтение в системе силлабо-тоники отдал хорею – как размеру, наиболее близкому народной русской песне). Уже Кантемир и Тредиаковский свободно начали вводить в свои произведения русое просторечие: Тредиаковский – в шутовских одах на «забавы» императрицы Анны, Кантемир – в сатирах, как средство разоблачения ущербности внутреннего мира своих героев («…плюнь ему в рожу…» - как афористично советует другу один из персонажей сатиры первой, в ответ на упреки в незнании «гражданских уставов»).

Не безусловен и диктат разума в философско-эстетической системе русского классицизма. Кроме того, что с «рационально-логической» школой Сумарокова успешно конкурирует «эмоционально-риторическая» школа Ломоносова и его единомышленников, и в творчестве писателей, ратующих, казалось бы, приоритетно за «просвещение разума», свободно проявляется воспевание «нежных чувств» (как произошло, например, в «пастушеских песнях» самого Сумарокова – «Негде в маленьком леску…» и т. д.). Вот почему в итоге мы считаем закономерным ставить в формуле соотношения разума и страстей (чувств) применительно к ситуации классицизма знак «больше или равно».

III.1.4. Жанровая система русского классицизма

(общая характеристика)

От европейского классицизма в русский пришло деление жанров литературы на три «разряда»: «высокие», «средние» и «низкие». Михаил Ломоносов соединил эти представления с оригинальным учением о стилях («штилях») русского литературного языка («Предисловие о пользе книг церьковных…»). Однако, специфика текущей литературной ситуации в России, равно как и традиции предшествующей оригинальной древнерусской словесности, внесли свои существенные коррективы: на первый план выходит не столько тематическое, сколько «идеологическое» наполнение определенного жанра. В итоге именно в классицизме созидается динамичная жанровая система, модифицирующаяся в русской литературе на протяжении всего XVIII столетия и начала следующего века.

Выделить можно три группы ведущих жанров:

- жанры воспитания (дидактическое и обличительное «задание»): сатира, басня, эпистола (другие варианты обозначения – «послание», «письмо») – в поэзии, комедия – в драматургии;

- жанры «высокого идеала»: ода – в лирической поэзии, трагедия – в драматургии, эпическая поэма – в лироэпическом роде (зеркальным антонимичным отражением последней выступает ее бурлескный вариант – поэма ирои-комическая);

- жанры лирического «я»: элегия, идиллия и песня (что касается последнего – существует два жанра-омонима: собственно «песня» - восходящая к оригинальным произведениям фольклора, и «песнь» - идущий от античной традиции пра-жанр оды).

Уже с 1720-х годов в своеобразное соревнование-противостояние вступили в русской поэзии жанры сатиры и оды, выступающие средоточием «дидактической» и «высокой» линий, соответственно.

III.2. ПОЭЗИЯ

III.2.1. Жанр сатиры и сатиры

Жанр сатиры, открытый в Древнем Риме драматургом Эннием и получивший свое имя в честь его сборника «Сатуры» (saturae – лат.: смесь), еще в античности «размежевал» поэтов по двум различным подходам к себе. Сам Энний, его последователь – Луциллий и позже – знаменитый Гораций были близки к пониманию сатиры как памфлета, своеобразного фельетона на современников и их нравы. Гораций писал о том, что сатира должна быть даже «юмористической», не издеваться, а только иронизировать над «жертвой», которая может тоже посмеяться вместе с автором. Но у него же появляются идеи о независимости человека и постоянном совершенствовании его души. Персий, на которого так любили ссылаться русские авторы сатир с порубежья XVIII-XIX веков, «насытил» жанр дидактикой и морализированием, что в Европе Нового времени прямой дорогой вело к Буало, к морализаторству добавившему для сатиры требование обязательного литературного слога, своего рода «салонность», и узаконившему ее в правах оружия борьбы с литературными врагами.

Иное дело – Ювенал, в 16-ти сатирах взявший ориентацию на беспощадное разоблачение и исконных пороков человечества и «болезней» своего общества и времени. Развратные нравы римских чиновников и аристократов – вот что стало для него главной мишенью «бича сатиры». «Мщенье пламенной души» – определил пафос древнего автора создатель русского психологического романтизма – . Самому Жуковскому отнюдь не импонировали в Ювенале угрюмость, стремление видеть лишь темную сторону жизни и отсутствие спасительной нравственной философии, помогавшей бы человеку обрести душевный покой «золотой середины». Обозначить так свои приоритеты понимания жанра в программной статье «О сатире и сатирах Кантемира» у Жуковского были веские основания, освященные уже сложившейся литературной традицией. Еще русские классицисты, вслед за Буало, четко разделяли два вида сатир:

-  «смешной» (добрый, воспитывающий смех) – горацианский образец;

-  «гневный» – произведения Ювенала.

Теоретик начала XIX века Иван Рижский определял второй тип еще иначе как сатиру «строгую и важную». «Вооружается не противу порочного или глупца, но … противу целого общества порочных или глупцов» – таким виделось мировоззрение классической Ювеналовой сатиры немецкому «философу эстетики» конца XVIII века Зульцеру.

Русская сатира нового времени еще со времен Кантемира поначалу «пальму первенства» отдала Горацию (Кантемир именно его и Буало считал своими наставниками!).

Благодаря Буало сатира претерпела еще одно «разветвление»:

а) сатира «на лица» (в первую голову – на литературных соперников), тяготеющая к эпиграммности, памфлету (а в не очень «моральном» исполнении – и к пасквилю; вплоть до знаменитых в начале XIX века «сатир-поэм»: «Видение на брегах Леты» Батюшкова, «Дом сумасшедших» Воейкова и некот. др.);

б) сатира «общественная», «на пороки». Необходимость обличать общественные пороки и их типических представителей провозглашена была в мировой литературе еще древнеримским сатириком Ювеналом, потому и подобный вариант сатиры получил имя «Ювеналова бича». В русской литературной культуре, он востребован весьма показательно: начиная от произведений Симеона Полоцкого второй половины XVII столетия - до литературно-политических сатир первых десятилетий XIX века (Михаил Милонов, Кондратий Рылеев; кстати, известный лицейский знакомец Пушкина и талантливый русский дипломат князь Дмитрий Горчаков за свои опыты именно в жанре сатиры был наречен в известной державинской «Беседе любителей русского слова» «русским Ювеналом»). По-видимому, именно заключенные в такого рода сатирах горечь и ирония позволили Белинскому позже образно определить жанр сатиры «плод осенний» в русской словесности.

Уже Симеоном Полоцким («Монах», «Купецтво» и др.) была узаконена на русской почве четкая композиционно-идеологическая структура сатиры. В первой части произведения давалась общая панорама пагубного и обличаемого поэтом-гражданином и моралистом порока. Вторая часть обращалась к разоблачению конкретных примет обличаемого зла. Наконец, в центре третьей части выступало общее дидактическое кредо писателя-сатирика, радеющего душой о перевоспитании заблудших (вспомним у Симеона: «Престаните, иноцы, сия зла творити…»).

Кантемиру закрепляется новая композиционная структура русской сатиры.

Прологовая часть либо резко сокращается, либо вообще опускается (как произошло, например, в сатире Сумарокова «О благородстве», автор которой стремится сразу «пристыдить» своих адресатов: «Сию сатиру вам, дворяня, приношу!»).

Самой главной, и в композиции и в идеологии жанра, становится вторая, центральная, часть. Именно в ней проявляется характерный для сатиры жанровый универсализм. Благодаря искусству типизации, сатира одновременно устанавливает новые плодотворные контакты: с эпистолой и басней – в поэзии, с комедией – в драматургии (в последнем случае, в творчестве Вл. Лукина, П. Плавильщикова это позже обусловит появление в пьесах героев с так называемыми «говорящими» фамилиями). Можно рассматривать сатиру в этом плане как провозвестницу просветительского реализма XVIII века (обличаемые типажи щеголя, вертопраха и др. прямо «перекочуют» из сатир Кантемира в журналы х годов).

Третья, итоговая часть сатиры в русской литературе XVIII века чаще всего посвящается четкой формуле авторского кредо – как у : «Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя…» («На хулящих учение»). Опущение этой части в сатирических одах значительно усиливает трагический пафос произведения: зло оказывается фактически необоримым («Вельможа», «Властителям и судиям»).

Наиболее востребованными оказались такие темы в жанре сатиры, как: судьба и кредо писателя в России, гражданские идеалы литературы (логическое завершение начатого Кантемиром – в творчестве поэтов-декабристов), дворянская честь (Сумароков специальную сатиру «О благородстве» посвятил именно своему, дворянскому сословию, призванному блюсти, по его убеждению, и политическую и культурную жизнь страны).

Наибольшую славу в литературе русского классицизма жанр сатиры принес Антиоху Димитриевичу Кантемиру ().

Много радел о переиздании сатир Кантемира - Михаил Ломоносов: «В российском народе сатиры князя Антиоха Дмитриевича Кантемира с общей апробациею приняты…». Восхищен был сатирами великий французский философ Монтескье, и даже начал пробовать изучать русский язык, мечтая прочесть оригинал.

Уже в XIX веке весьма строго настроенный в отношении к архаике предшествующего столетия Виссарион Белинский писал с неоспоримым уважением и удовольствием: «Развернуть изредка старика Кантемира и прочесть которую-нибудь из его сатир есть истинное наслаждение…». в критическом этюде «Вечер у Кантемира» выдвинул интересную гипотезу о том, что именно Кантемира, автора сатир, следует признать родоначальником новых отношений поэзии и прозы в русской словесности. Чрезвычайно высоко оценил вклад сатир Кантемира в русскую культуру гуманистически образованнейший Василий Жуковский: «По языку и стопосложению наш сатирик должен быть причислен к стихотворцам старинным, но по искусству он принадлежит к новейшим и самым образованным…».

Сатиры Кантемира не только стали первым ярким знамением новой светской русской литературы, но и явились первым циклом в русской поэзии. Работал Антиох Кантемир над своими сатирами в течение десяти лет – с 1729 по 1739 годы.

Кантемир достаточно серьезно реформирует уже утвердившийся в России жанр, через него предрекая фактически большинство открытий русской словесности в гражданственной ее поэтике. В общем плане Кантемир ориентируется в сатирах на поэтики Горация и Буало, в конкретной обрисовке персонажей – на французских философов-моралистов (Лабрюйер) и современную ему проповедь в русской словесности (школа Феофана Прокоповича).

Уже в «Предисловии к сатирам» Антиох подробно останавливается на вопросе о сути жанра и его стилистике. По твердому убеждению писателя, главная задача истинной сатиры – «…забавным слогом осмевая злонравие … исправлять нравы человеческие». О том же он скажет уже в стихотворной форме в эпиграмме «К читателям сатир»: «А буде не нравен слог, что вам досаждает, / Смените нрав, - то сатир не вас осмевает…». Важным считает Кантемир, для всякого и пишущего и читающего сатиры, и знакомство с древней историей жанра: «… римляне, грекам последуя, на своих позорищах завели…». Приводит писатель и перечень наиболее важных авторитетов в жанре: Луциус, Гораций, Персий, Ювенал. Без латинских сатир не возникли бы и ростки жанра в Новой Европе: в Италии, Франции, Германии. Сформулирована в прологе и нравственно-философская позиция Кантемира - главным для него выступает обличение «злонравия»: «От злонравных ничего не ожидаю, хуление и хвалу, гнев и любовь их равно презирая…».

Классический цикл образуют восемь сатир: «На хулящих учение. К уму своему», «На зависть и гордость дворян злонравных», «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому», «О опасности сатирических сочинений. К музе своей», «На человеческие злонравия вообще. Сатир и Периерг», «О истинном блаженстве», «О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому», «На бесстыдную нахальчивость».

На фоне ведущей патетической темы, Боли за попранное Отечество, голос Истины в устах автора прорывается как луч в густой мгле – бездне облаков невежества и пороков. Восстановить искаженное людьми видение мира и Истины в нем – вот главная задача писателя.

Если в первой смысловой части цикла сатирик главным злом полагает лишь засилье невежества над наукой, то по ходу разворачивания общей картины обнаруживается, что гораздо большим злом выступает «злонравие», поэтому, в частности, центральную роль суждено, в представлениях Кантемира, сыграть Воспитанию (соответствующую сатиру, седьмую, он знаково посвящает уважаемому своему родственнику - князю Трубецкому). Пороки, по возрастающей, выстраиваются в следующую смысловую цепочку: невежество, зависть и гордость, злонравия – и, наконец, уже практически непобедимая «бесстыдная нахальчивость».

Разорвать сложившийся порочный круг можно, во-первых, признав как данность противоречивость человеческой природы вообще («различие страстей») – здесь, бесспорно, Кантемир продолжает в значительной мере, хотя и более завуалированно, спор с Феофаном, начатый отцом, Димитрием (потому сатира третья и посвящена «архиепископу Новгородскому»!). Далее наступает черед вступить в бой писателю-сатирику (сатира четвертая) – и, наконец, следует осознание приоритетной роли воспитания и «истинного блаженства» как его высшей цели (шестая и седьмая сатиры).

В разных сатирах Кантемир смело использует различные формы изложения и идеологического построения. Сатира первая представляет собою столкновение «саморазоблачительных» монологов героев, обуянных пороками (невежества), вторая сатира построена как полемический диалог просвещенного учителя и его нерадивого порочного ученика, седьмая сатира идет от лица автора и наиболее близка известному в классицизме жанру эпистолы – трактата в стихах.

«…в наш век злобных слова умными владеют…» - скорбно констатирует Кантемир еще в первой сатире «На хулящих учение». Через бедственное положение науки, просвещения вырисовывается и извечный трагический парадокс жизни интеллигенции в новой России: «Ученых хоть голова полна – пусты руки…». Своеобразен горький «анти-совет» всем ревнителям книжной мудрости в начале произведения: «…Кто над столом гнется, / Пяля на книгу глаза, больших не добьется / Палат, ни расцвечена марморами саду; / Овцу не прибавит он к отцовскому стаду...». Блестяще использует сатирик прием так называемого «превратного света» (как позже обозначит его преемник на этой стезе – Александр Сумароков): утверждая как будто бы заведомую ложь, «прославляя» воинствующие порок и невежество, писатель «прячет» за этими частичками «не» - свою истинную боль, свой взгляд на мир. Кроме приведенного нами примера, показательна «сентенция» по поводу необходимости следования законам: «Если ж кто вспомнит тебе граждански уставы, … - / Плюнь ему в рожу…» (кстати, заметим, что Кантемир, тонкий филолог, одним из первых, предваряя на несколько лет искания Тредиаковского, обращается к богатейшему пласту русского окололитературного просторечия: выделенное нами курсивом – языковой подвиг князя-аристократа, и весьма значительный!).

Наряду с представителями «старого мира» (невежественный пастырь, помещик), против истинного учения ополчаются и «порождения» Нового времени: не случайно, щеголь рассуждает у Кантемира, что охотно сменит философские труды Сенеки на фунт доброй пудры. Блестящего саркастического натурализма удается Кантемиру достичь при создании извечного для России образа пьяницы – он даже вступает в общий хор колоритнее: «Румяный, трожды рыгнув, Лука подпевает…». Через образ веселого Луки заострена самая грустная, трагичная проблема - обыватель обратится к Истине, лишь если перевернется мир:

Когда по небу сохой бразды водить станут,

А с поверхности земли звезды уж проглянут,

Когда будут течь к ключам своим быстры реки

И возвратятся назад минувшие веки…

…Тогда, оставя стакан, примуся за книгу…

Единственной спасительной надеждой молодому писателю видится Ум – как средоточие новой личности просвещенного человека, ценность, абсолютно не зависимая от положения в обществе и суетных богатств:

Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя.

Бесстрашно того житье, хоть и тяжко мнится,

Кто в тихом своем углу молчалив таится[48];

Коли что дала ти знать мудрость всеблагая,

Весели тайно себя, в себе рассуждая

Пользу наук…

Тема поиска смысла жизни и Истины переходит во вторую сатиру – «На зависть и гордость дворян злонравных». Здесь миру «зависти и гордости» противопоставлена уже гораздо более развернутая программа, вложенная автором в уста своего alter ego – мудрого сторонника Петровских преобразований – Филарета. Во внешнем композиционном плане сатира задумана как диалог: просвещенного Учителя и молодого человека, «всякого благонравия лишенного» - Евгения[49]. На деле же, после нескольких робких реплик нерадивого юнца, солирует единственно Филарет, что, собственно, Кантемиру и необходимо для доказательства абсолютной правоты своего героя.

Программа Филарета, «любителя мудрости», состоит как бы из двух смысловых частей. В меньшей, но наиболее сатирически заостренной, дается собирательный «портрет» пороков молодого поколения в России – фактически, Кантемир, предвосхищая зарисовки из пушкинского «Евгения Онегина», рисует нам первую в русской словесности картину утра светского щеголя: «На поле предки твои, а ты под парчою, / Углублен мягко в пуху телом и душою, / Грозно соплешь, пока дня пробегут две доли; / Зевнул, растворил глаза, выспался до воли, / Тянешься уж час-другой, нежишься, сжидая / Пойло, что шлет Индия иль везут с Китая[50]; / Из постели к зеркалу прыгнешь одним скоком…».

Но, как заметил в специальных комментариях сам сатирик, истинная слава заслуживается «потом и мозольми в пользу Отечества» - потому и вступает в дело позитивная часть программы Филарета. Вот три наиболее важных ее положения:

- «Благородными явит одна добродетель»;

- Гуманизм и высшее спокойствие: «Не завистлив, ласков, прав, не гневлив, беззлобен…» - только таким должен быть новый идеальный человек. Кстати, Евгений – полная в этом противоположность Филарету, потому и обращается к нему Учитель с укоризной: «Что так смутен[51], мой дружок..?»;

- внесословная ценность человека как идеал для разумного общества. Кантемир фактически первым поднимает голос против позора крепостничества: «Разнится – потомком быть предков благородных, / Иль благородным быть. Та же и в свободных / И в холопях течет кровь, та же плоть, те ж кости. / Буквы, к нашим именам приданные, злости / Наши не могут прикрыть…».

Что касается центрального идеала, Истины, интересно, насколько тонко Кантемир использует поэтику русского фольклора – познание Правды сравнивается у него с испитием чистой родниковой воды:

Светлой воды их труды[52] ключ тебе открыли,

И черпать вольно тебе, но нужно, чтоб были

И чаши твои чисты, и нужно сгорбиться

К ключу: сама вода в рот твой не станет литься.

Особо стоит вопрос о соотношении Истины с Бременем Власти – и здесь Кантемир, предвосхищая просветительские программы русских одописцев, пишет: «Чист быть должен, кто туды не побледнев всходит, / Куды зоркие глаза весь народ наводит».

Центральное, срединное место в цикле занимает автобиографическая сатира «О опасности сатирических сочинений», с ее горьким признанием - открытием темы удела писателя в России: «Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу…». Далее тема угасания творчества перейдет в «Письма» Кантемира, представляющие собой интересный жанровый сплав трактата-эпистолы и элегии. Так, в «Письме II. К стихам своим», Антиох Димитриевич рисует предельно откровенную анти-утопическую картину грядущей участи своих творений: «… и наконец дойдет / (Буде пророчества дух служит мне мало) / Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало…».

Итоговое значение Кантемир-сатирик придавал седьмой сатире – «О Воспитании». Здесь ведущий всю «партию» автор направляет свой философский монолог сразу по трем направлениям:

- обличение суетности земной власти: «Блистает в сумятице умок – в чину скуден…» (классический конфликт, породивший позднее в русской литературе трагедию так называемых «маленьких людей» - «лишних гениев», как определит их Грибоедов; ранее, уже в ином аспекте – обличения ложного величия к этой теме обратится Гавриил Державин сатирических одах «Властителям и судиям», «Вельможа»);

- программа нового воспитания, сочетающего непременно в гармонии рассудок и чувства – интересна такая педагогическая идея: «Ласковость больше в один час детей исправит, / Чем суровость в целый год…». Здесь же, используя басенный аллегоризм, писатель сравнивает порочного родителя, требующего добродетельности от потомства, с глупым раком, пытающимся научить маленького рачонка нарушить «закон природы» в перемещении «задом наперед»;

- утверждение своего авторского и личного достоинства, в том числе при заострении новой тогда для России проблемы «отцов и детей»: «… еще я тридцатый / Не видел возврат зимы, еще черноватый / Ни один на голове волос не седеет; / Мне ли в таком возрасте поправлять довлеет / Седых, пожилых людей, кои чтут с очками / И чуть три зуба сберечь смогли за губами; / Кои помнят мор в Москве и, как сего года, / Дела Чигиринского сказуют похода?» (если вчитаться повнимательней, мы сразу увидим преддверие гражданского монолога Чацкого в грибоедовском «Горе от ума» - «А судьи кто..?»[53]).

Новаторством была и поэтика интонации кантемировских сатир. Вместо натуралистических слепков «вслепую» писателем смело вводится социально-сословный типаж: щеголь, мот, скупец, святоша… Фактически, предугадан весь комплекс русских басен и комедий XVIII и начала XIX столетий. Для сатир характерна книжная, так называемая «интеллектуалистическая» интонация, с ярким языковым различием «речений»: одно дело – близкий разговорной речи пьяница – Лука, а другое – «высокий наставник» - премудрый Филарет. В другом аспекте к проблеме типизации мира Кантемир обратится в своих эпиграммах («На самолюбца», «О прихотливом женихе», «На гордого нового дворянина» и некот. др.)[54].

Именно в сатирах Кантемиром были в разных контекстах апробированы столь любимые им 13-ти и 12-ти сложные размеры силлабики. Показательно это и в плане теоретической истории русского стиха. Тринадцатисложник – модель с тоническим стержнем, далее размывавшаяся определенным образом сверхсистемными ударениями. Двенадцатисложник периодически тяготеет к соответствию с ямбом в силлабо-тонике, что позволило ряду специалистов-стиховедов говорить о своеобразном предрекании у Кантемира системы Ломоносова[55].

На период создания Кантемиром своих знаменитых сатир пришлось и знаковое событие, разделившее жизнь писателя как бы на две части. В 1732 году писатель, в связи с возобновлением дипломатических сношений с Англией, был направлен резидентом в эту страну. Последние двенадцать лет жизни из тридцати пяти писатель безвыездно находится за границей, завершая здесь же, вдали от России, цикл сатир в 1739 году. В Европе на новую, более глубокую стадию осмысления переходят активные контакты Кантемира с политической и писательской культурой мира. Например, в первые же годы своего пребывания в Лондоне русский дипломат собрал обширную библиотеку работ современных английских авторов (Дж. Свифта, Д. Локка, А. Попа, Дж. Аддисона и др.). В Лондоне Кантемир сблизился с французским послом, в итоге чего ему удалось содействовать и налаживанию русско-французских отношений. Закономерна после этого реакция государства Россйского: столь талантливого дипломата переводят в 1738 году в Париж.

Долгое время Кантемиру приписывалась самая загадочная из сатир XVIII века – «На состояние сего света. К солнцу» (1737), определенная в свое время З. Гершковичем как «так называемая девятая». Хотя масштаб взгляда сатирика здесь и глобальнее, взгляд на мир автора и Кантемира не совпадает.

Однако, сам факт существования пока все еще не обнаруженной девятой сатиры это нисколько не отрицает. Впервые о существовании этого произведения «проговорился» близкий друг писателя, Октавиан Гуаско. По его версии, над девятой сатирой Кантемир кропотливо работал и будучи уже тяжело болен, незадолго до кончины. Магия числа «9» в мировой литературе новое прочтение получила благодаря шедевру Возрождения – «Божественной комедии» Данте Алигьери: три части в произведении, каждая из которых, в свою очередь, состоит из трех «песен». В XIX веке полушутя хотел соблюсти этот закон в «Евгении Онегине» Пушкин, а позже, уже предельно серьезно, в свете своих духовно-философских исканий, – Гоголь в «Мертвых душах». Напомним, что, согласно модели Данте, мир состоит из трех «циклов»: Ад – Чистилище – Рай. В случае с циклом сатир Кантемира картина складывалась бы, при условии существования девятой сатиры, следующая: Ад – это первые три сатиры (в них взгляд писателя все ширится – и переходит от разоблачения невежества к обличению пороков человеческой натуры вообще); Чистилище – сатиры четвертая, пятая и восьмая («человеческие злонравия» (пятая), «бесстыдная нахальчивость» (восьмая) и венчающая все проблема удела писателя-сатирика и его миссии (четвертая)). Рай – главная фокусировка на идеале-утопии – сатиры шестая («О истинном блаженстве») и седьмая («О воспитании»). Девятой сатире, по-видимому, уготована была роль итога: и «Райского цикла» и всего цикла сатир.

Открыл рукописную сатиру «К солнцу» и посчитал ее найденной девятой сатирой Кантемира еще в 1858 году, дав сразу же подробное описание новонайденного документа[56]. Позже к этой гипотезе присоединились и детально разрабатывали и уточнили ее такие авторитетные филологи, как , , С. Браиловский (последняя четверть XIX – начало XX веков). В середине XX века наиболее последовательным «защитником» сатиры «К солнцу» именно как девятой сатиры князя Кантемира выступил . Однако, затем возобладала отрицающая точка зрения (, и другие), сохранившаяся вплоть до данных в «Словаре русских писателей XVIII века» (том 2, СПб., 1999). Главным аргументом не в пользу сатиры «К солнцу» становится достаточно определенное расхождение ее стилистики, а главное – идеологии, с основным корпусом восьми сатир. В частности, ведущей мыслью сатиры «К солнцу» становится идея о восстановлении поруганной Веры и Разоблачении безбожников:

Что ж, Солнце? Погрешил ли я так, рассуждая,

Что если б ощущало ты в свете вся злая,

По-человечески могло бы премениться.

И, право, не престану я о сем дивиться,

Как так ни дана воля сиять терпеливно

На нас бедных, столь богу живущих противно…

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9