«Камень лежит у жасмина,
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день»
История матери и история детства, была в нем полнее, чем впоследствии в

фильме, а Натальи, Игната, иначе говоря, всего «удвоения» прошлого настоящим еще не было совсем.


Стремление остаться «при факте» повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода «тропов»: метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур — всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. «Зеркало» — самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый «документальный», но и самый «поэтический».[21] Непривычность же и смысл фильма «Зеркало» — в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения.

Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в сентябре начались съемки. К марту 1974 года съемочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам, когда картина, наконец "встала да ноги". «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...».[22]

По сравнению с "Андреем Рублевым" бюрократический "инкубационный период" "Зеркала" был сравнительно сжат, но напряжен. Прокат фильма был разрешен, однако столь ограничен, что долгие годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений на "Мосфильме" Тарковский сформулировал свою позицию: "Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого смысла... Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная картина на студии сегодня, о которой можно говорить серьезно,- это "Калина красная" Шукшина. В остальных ничего не понятно - с точки зрения искусства. Утвердить себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя".[23]

Дифференциация началась еще до зрителя. Коллеги режиссера по объединению, где он сделал до этого три фильма, высказали столько недовольства на обсуждении, что после "Зеркала" Тарковский из объединения ушел.

Отзвуки внутри и внестудийных споров тогда же нашли официальное выражение на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов, которое в сокращенном виде было опубликовано в журнале "Искусство кино" (1975, No3, с. 1-18). Обсуждались четыре фильма: "Самый жаркий месяц" Ю. Карасика, "Романс о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского, "Осень" А. Смирнова (картина легла на полку) и "Зеркало" А. Тарковского. Свое мнение по поводу картины высказал тогдашний первый заместитель председателя аскаков: "Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством", и одни из секретарей Союза кинематографистов Г. Чухрай "...эта картина у Тарковского - неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось. Но не о времени".

И за пределами студии "дифференциация зрителя", обычно сопутствующая лентам Тарковского, никогда еще не была столь полярна. Не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм. Сам Тарковский позже говорил, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением.

Мнение публики раскололось так же резко, но любопытство к фильму было не меньше, чем в Доме кино. Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что было не решил вообще бросить кино. Но, странное дело, никогда еще этот режиссер, признанный "элитарным", не получал такого количества личных писем от зрителей. Письма эти разные: раздраженные, восторженные, критические. Может быть, впервые в жизни дали ему то реальное ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом Андрей Тарковский нашел "своего" зрителя.

2   

3. ВОСПОНИМАНИЯ О ТАРКОВСКОМ

3.1 «Надеждой гибель озарив»

«Худенький, бледнолицый юноша в одежде, подчеркнуто претендующей на щеголеватость, артистичность, в пиджаке с явно чужих, более широких плеч, иногда в галстуке «бабочкой», сразу бросался в глаза во вгиковской аудитории и всем своим обликом, и какой-то особой, порывистой подвижностью. На занятиях, даже сидя (всегда близко к преподавательскому столику недалеко от окна), он также находился в непрерывном движении. Особенно неспокойны были руки, которые он иногда подносил ко рту. И тогда я, в то время молодой, начинающий преподаватель, страшно робеющий перед двумя десятками добрых молодцев из режиссерской мастерской Михаила Ильича Ромма, вдруг неожиданно для себя самой говорила: "Андрюша, не грызите ногти". Замечание, казалось бы, немыслимое в официальном месте, в вузовской аудитории, не производило никакого шока, не вызывало никакой обиды или неловкости...».

Эта маленькая подробность вгиковского «быта» вспоминается автором потому, что свидетельствует о многом: и о непринужденной, раскованной атмосфере, царившей в режиссерских группах Михаила Ильича Ромма, и о том, каким естественным, легким в общении был студент – Андрей Тарковский.

Аносова пишет о том, что Тарковский ей казался тогда еще мальчиком, и лишь позже узнала, что в 1954 году, когда он поступал во ВГИК, ему шел уже двадцать третий год и он был лишь немного моложе своих однокурсников и друзей Василия Шукшина и Александра Гордона.

Учился Андрей легко, увлеченно, даже весело.

«Вспоминая сейчас далекие времена общения с Андреем — студентом и человеком, — я думаю о том, что никогда не замечала в нем, при всех его "чрезмерностях", резких перепадов настроения, никакого высокомерия, никакого гонора, никаких признаков предвкушения своего удивительного будущего. В памяти от общения с ним остался неизгладимый след постоянной интеллектуальной и душевной свежести».

Незаурядность Андрея как художника впервые раскрылась для Аносовой в студенческие годы Тарковсого, не в учебных режиссерских работах, которые она увидела позже, а в актерской роли в спектакле, который был разыгран в одной из мастерских ВГИКа.

Ромм был влюблен во Льва Толстого и считал его произведения буквально пронизанными киногеничностью. И на третьем курсе студенты его мастерской поставили сценическую композицию по роману "Война и мир", где Андрей Тарковский сыграл роль старого князя Болконского. «Эта работа, как мне сейчас представляется, оказалась тем эмбрионом, тем «зернышком», из которого потом в его творчестве выросло самое главное. Тогда казалось, что суть образа князя была схвачена актером стихийно, интуитивно, но в то же время его решение тщательно продумано, как бы оценено со стороны взглядом режиссера. С тех пор прошло уже более сорока лет, а я и сейчас еще вижу, как на тесном пространстве так называемой сцены, буквально в каком-нибудь метре от первого ряда зрителей мечется в своем домашнем халате с развевающимися полами неистовая, полная гнева, строптивости и одновременно величавого внутреннего благородства, щуплая фигурка князя» - вспоминает Аносова. Удивительными были не только пластическая и психологическая достоверность в решении роли старика молодым человеком, не только глубина постижения внутренней сложности и подвижности этого знаменитого характера, но также и сам способ создания образа, его художественная форма, то, как здесь интуиция исполнителя органически, и в то же время как-то особенно изящно и тонко сливалась с поставленной интеллектуальной задачей. «Сейчас, когда перед нами лежит весь путь, пройденный художником, думается, что, быть может, уже тогда, в том юношеском, одновременно актерском и режиссерском решении роли вызревал зародыш почти беспрецедентного для искусства двадцатого века, своеобразного соединения мысли и эмоции, ставшего характерной чертой режиссерского искусства Тарковского».

Во второй половине 50-х годов в советском обществе происходили политические перемены вселявшие в людей надежды на обновление всей жизни в стране. С этим временем совпал расцвет педагогической деятельности Михаила Ильича Ромма, замечательного воспитателя кинорежиссеров.

Постоянное и длительное общение с мастером, творческая связь талантливых молодых людей друг с другом, общая атмосфера подъема, с которой был связан тогда пусть недолговременный и не принесший желаемых результатов, но бурный протест студентов против идеологической рутины, — все это не могло пройти бесследно для будущего творчества Андрея Тарковского, не могло не отозваться в нем.

Некоторые справедливо утверждают, что в самом жизненном и творческом пути Тарковского как бы проступают черты классической трагедии. А ведь трагедия — это жанр, раскрывающий самые основы человеческого бытия, его «сущностную», глубинную правду. Трагедия не выносит никаких подделок под истинность, никаких подмен и фальшивых напластований, которыми как раз в высшей степени наполнено наше сложное и суетное время. Андрей Тарковский оказался человеком и художником, органически не способным к фальши, к подделкам, к конформизму и рабству.

Трагически окрашенный мотив надежды на спасение духовной красоты, духовных ценностей прошел сложный, извилистый путь и стал все сильнее проступать в искусстве Андрея Тарковского, прозвучав как завещание в его последних фильмах.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5