Язык символов и образов не даётся человеку от рождения. Он так же, как и обычный язык осваивается человеком в процессе его взаимодействия с социумом, и, прежде всего, при взаимодействии с родителями в детстве. Отец Андрея – Арсений Тарковский – русский поэт, который мог не только рифмовать слова, но мог создавать посредством слов эмоционально значимые образы состояний (переживаний, чувств) человека. Андрей очень хорошо знал творчество своего отца, был напитан им, почти во все свои фильмы он включил стихи отца.

Проследить, как развивался символический киноязык Андрея Тарковского можно по его фильмам. Уже в первом фильме, «Иваново детство» играют и живут не только люди (актёры), но и «мать» как символ, «свет», «вода», «дерево», «лошадь», «яблоки». Значительную роль в понимании происходящего на экране играют «сны» Ивана – духовное переживание действительности. А при подготовке к съёмкам фильма «Андрей Рублёв» Тарковский очень глубоко изучил православную христианскую культуру, в которой в максимальной степени используется символический язык Библии и, при этом, он воплощается и развивается в таком явлении, как постройка храмов и иконопись. В фильме режиссёр постарался воссоздать историческую эпоху, в которую жил, формировался и творил Андрей Рублёв, наиболее приближённой к реальности. В этом фильме символы и образы уже несут в себе основную смысловую нагрузку. Самым важным и в этом, и во всех последующих фильмах для Тарковского стала «вода», как символическое обозначение материальной первоосновы жизни (живой материи). «Вода» играет у Тарковского практически в каждом кадре его фильмов важную роль. Её состояние – «стоячая вода (болото)», «поток тихий», «поток бурный», «дождь», «снег», «капли», «вода-грязь», «полное отсутствие воды» – всё имеет значение и смысл, она дополняет и подчёркивает смысл происходящего на экране.

«Молоко» – та же вода-жизнь, но уже насыщенная чем-то ценным, у Тарковского, символ нравственно насыщенной жизни.

§  «Дерево» – это символическое обозначение физической составляющей сути отдельного человека;

§  «Дом» – тоже Библейский символ, но уже социальной составляющей сути человека;

§  «Женщина» – символ родины;

§  «Конь (лошадь)» – символ жизненной энергетики;

§  «Собака» – обозначает характерологические особенности биосоциальной сущности человека.

Таким образом, кино позволяет создать максимально насыщенный смыслом подвижный, звучащий, живой образ духовной жизни. Андрею Тарковскому удалось это реализовать в своих киношедеврах, как ни одному из живших ранее и живущих ныне кинохудожников. Поэтому его и причисляют к гениям кинематографа, поэтому его фильмы всегда будут актуальны.

2.  ФИЛЬМОГРАФИЯ РЕЖИССЕРА

Уникальность Тарковского среди прочего заключается  в том, что он едва ли не первым в российской культуре обнаружил забытую тему историзма и осознал, что будущее, и тем более настоящее, глубоко укоренены в прошлом. Явление Тарковского знаменовало конец исторической телеологии. Своим творчеством он отметил рубеж, за которым в сознании людей будущее стало бледнеть и исчезать, а прошлое вновь вступило в свои права.

Проблема реконструкции прошлого встала перед Тарковским во весь рост во время съемок «Андрея Рублева». Тарковский так описывал возникновение его интереса к истории: «Действие фильма происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе «как там все было». Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию»[6]. Тарковский исключал использование живописи, так как живопись, по его мнению, противоположна кино, основанному на непосредственном наблюдении мира. Отсюда следовал вывод: «Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но ведь и рублевскую «Троицу» мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь «Троицы» продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века»[7]. Живопись Рублева для режиссера была в основе своей внеисторической. Тарковский пришел к мнению, что реконструкция должна основываться не на документах эпохи, но на элементах, выходящих за пределы время, из времени выпадающих. И в этом смысле он, несомненно, все еще был продолжателем советской культурной традиции. В связи с «Рублевым» он говорил о некой «правде прямого наблюдения», «правде физиологической». Но то и другое не исторично, и даже антиисторично.

Ситуация изменяется в период работы над «Зеркалом». В «Зеркале» также очень существенен принцип смешения прошлого с настоящим, который был нащупан в «Рублеве». Тут он даже развернут в сюжете. Но это соединение настоящего момента и прошлого получает теперь имя — «память». Фильм складывался трудно и описывается Тарковским как хаотическая, неорганизованная масса эпизодов, которая обрела единство только тогда, когда вся эта мозаика легла на объединяющее ее субъективное переживание времени. Тарковский признавался, что до самого последнего момента «не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением»[8].

В «Запечатленном времени», которое писалось с 1977 по 1984 год, то есть после завершения «Зеркала» и в основном в период работы над «Сталкером», Тарковский ссылается на найденное им у Всеволода Овчинникова в «Ветке Сакуры» японское понятие «саби», которое режиссер систематически называет «саба». Тарковский цитирует Овчинникова: «…Считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелость камня или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом «саба», что буквально означает ржавчина. Саба, стало быть, — это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени. Такой элемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой».[9] И замечает: «В определенном смысле идеал японцев с их «саба» — именно кинематограф».

Следы времени кинематографичны в том смысле, что не только вещи, но и кинопленка фиксирует их на себе. Эти следы в равной мере покрывают вещи и фиксируются на пленке вне системы памяти. Перелом от памяти к следу произошел у Тарковского на переходе от «Соляриса» к «Сталкеру».

В «Солярисе» Океан обладает способностью воссоздавать в трехмерных симуляциях образы памяти. Все еще укоренено в память, но уже сдвигается в сторону природной, объективной индексальности, отчужденного от памяти следа.[10] Сам Тарковский говорил о фильме: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было… какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее. Это часто происходит не от операторской манеры, а от нашего желания увидеть не то, что лично мне как автору дорого, а то, что стало (или может стать) как бы символом прекрасного для человека, с точки зрения природы».[11] Эта отчужденность взгляда говорит о том, что режиссер уже не стремится погрузить зрителя или съемочную группу в место и время своего прошлого и снять различие между собственным опытом и опытом другого. Меняется установка, постулируется необходимость увидеть мир «не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную».[12]

В «Сталкере» мир памяти постепенно отодвигается, и прелесть старины, печать времени вступает в свои права почти без ограничений. Ольга Суркова записывала во время съемок «Сталкера»: «Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении — чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь — все в буро-коричневых, зеленых тонах».[13]

В «Ностальгии», как и в «Сталкере» большое значение приобретает тема руин. Знаменитый кадр из «Ностальгии», где дом из русской деревни, то есть дом из памяти героя Янковского, являет себя в руине готического собора, в полной мере свидетельствует о поглощении памяти следами. «Ностальгия» вся пронизана противоречием между чужими следами времени, истории, и утрачивающей почву памятью.

В апреле 1981 года Тарковский дал интервью, в котором делился своими представлениями о меняющемся характере времени. Он говорил об исчезновении временной перспективы, о коллапсе будущего в настоящее, которое действительно становится бесконечно распространенным за пределы данного момента: «Раньше будущее было где-то далеко, вдали за горизонтом. Сегодня оно слилось с настоящим. Можно ли сказать, что люди готовы к этому? Наше время отличается от прошлого тем, что теперь будущее — непосредственно перед нами, оно находится в наших руках».[14] Это прекращение движения времени, его исчерпанность придают ему некий внеисторический апокалипсический характер, который становится центральным мотивом «Жертвоприношения». При этом конец времен в глазах Тарковского вовсе не связан со смертью: «Проблема смерти меня не занимает и не интересует, потому что я не верю в смерть. Сегодня главная проблема заключается в том, что человек совсем не доверяет природе».[15] Природа как раз и есть символ исчезновения исторического в вечном, во внеисторическом, в бесконечном пространстве следов.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5