2.1  Андрей Рублев

Белокаменная стена храма: на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара. Дым от костра, который должен поднять к небу этот неуклюжий воздухоплавательный снаряд XV века. Лошадь щиплет траву на берегу медленной реки. На реке - лодка: мужик гребет, торопится, везет седло. Умостившись в этом седле, он совершит свой преждевременный полет над пустынной еще, лишь кое-где застроенной русской землей. Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный, счастливый крик: «Летю!» Вся земля с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя. А потом она косо ринется навстречу, и слышно станет бульканье воды, набирающейся в опавший, бесформенный мешок, который только что был летательным приспособлением.

Прологом «На небе» Андрей Тарковский начинает фильм о великом русском живописце Андрее Рублеве. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла. Но впрочем Тарковский и его соавтор А. Михалков-Кончаловский о романтическом домысле не заботились.

Время Андрея Рублева - время собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением. Также время Рублева – это время княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа.

Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, "Иван Грозный" Эйзенштейна, а с другой - целая вереница стереотипных "житийных" лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде «антибиографического» фильма. Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно «Сладкой жизни» Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец.

На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а «троица». Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.

Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни. Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая – «Скоморох» - обозначена 1400 годом, последняя – «Колокол» - 1423 годом.

Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это «годы странствий» Андрея Рублева «со товарищи», но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает «начал» и «концов». Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

Можно считать, что «Андрей Рублев» был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера - заявка была подана в 1961 году. Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. Съемки продолжались по ноябрь 1965-го. В конце 1966-го картина была показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. XV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным.

Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400 метров: в первом варианте было 5642 метра, во втором - уже 5250. На следующие 174 метра ушло несколько лет.

Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу, за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы.

Что касается прессы, то отношение к «Рублеву» долгое время было достаточно односторонним. Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: «Из перечисленных фильмов мне запомнился «Андрей Рублев». Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?»[16]

Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель в 1969 году увидел его прежде русского. Французский же прокатчик показал его в Канне и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине.

Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. «Я имею смелость назвать себя художником,- писал он тогдашнему председателю оманову,- более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле».[17]

Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Но проходило время, и кинематографический процесс в целом «догонял» режиссера, его картины оказывались доступными и даже «кассовыми». Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино.

Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими «открытия», которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, «самость» постоянна.

2.2  «Зеркало», как самое полное выражение авторской личности

"Зеркало" - самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.

Название сценария этого фильма менялось трижды. Первоначально он назывался «Исповедь». Потом «Белый, белый день». Позже появилось «Зеркало». В личном дневнике Андрея Тарковского, на обложке которого было выведено невеселенькое слово «Мартиролог», есть такая запись: «Белый, белый день» может стать великим фильмом, но его очень трудно будет снять». Оба прогноза оказались верными. Ошибся режиссер в другом: самым трудным оказалось не снять этот фильм, а добиться права на его постановку. Не менее мучительной была и борьба за выход на экран уже готовой картины.

Тарковский в принципе против эксперимента там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным "опытом", намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и "Зеркало" воплощает ее наиболее полно.[18]

Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. "Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка - сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна".[19]

Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию студии "фильм-анкету" - по сути, телевизионный жанр, - который он намеревался довести до высочайшего уровня художественности. Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один - главный и определяющий слой - анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете - отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме, веры или неверия в бога, а так же личной семейной истории и истории души. Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание. Рассказать о любви к мужу и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы - список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен. Другой слой должны были составить "имитированные" факты прошлого - то есть игровые эпизоды воспоминаний автора о своем детстве. И, наконец, третий - хроника. Оба эти слоя и образовали окончательный вариант картины.

Предполагалось, что беседа с матерью, которую под видом помощника, собирающего материал для сценария, должна вести женщина-психиатр («Ведущая»), будет сниматься в строжайшей тайне от самой «героини», скрытой камерой, в квартире, специально для этого случая оборудованной тремя кинокамерами. Сама по себе идея «скрытой камеры» и «факта», понятого как факт подлинной реальности, тревожила умы. Однако вставал этический вопрос: можно ли скрытой камерой снимать слезы матери, когда выносят приговор ее сыну? Насколько же двусмысленнее этическое положение режиссера, который предполагает вызвать собственную мать на откровенность, вовсе не предназначенную для камеры, и потом ее опубликовать. «Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого»[20]. Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге.

В какой-то момент «дело» сценария «Исповедь» было закрыто. Тарковский приступил к съемкам «Соляриса». «Дело» открылось вновь, как «дело» сценария «Белый-белый день...», в 1973 году. Заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского:

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5