Так, к числу характеристик ментальности символиста относится тяготение к рефлексии и саморефлексии и установка на интуитивное постижение истины. Символисты, принимая интуитивистскую концепцию А. Бергсона, с одной стороны, призывают к поиску истины через мирочувствование, к которому относится угадывание, поэзия намёков (П. Верлен, З. Гиппиус), ясновидение, пророчество (А. Рембо, Вяч. Иванов), «прозревание» сквозь вещный мир мира истинного (Ш. Бодлер, А. Белый); с другой стороны – создание аналитически выверенной, научной поэзии (С. Малларме, В. Брюсов), поиск аналогий и претензия поэзии на философскую концепцию (А. Белый, Д. Мережковский).
В том же ракурсе актуализируется тяготение символизма к мистицизму и одновременно детализации в художественной манере, что создаёт почти сюрреалистические картины мира. Мистицизм символистов отвечает декадентским установкам эстетизации зла, символистскому представлению о тайне мира, постигаемой мистическим путём (А. Белый, В. Брюсов, Вяч. Иванов), стремлению к эзотерическим знаниям.
Двойственность, характеризующая ментальность личности русского символиста, определяется и через соотношение индивидуализма, базирующегося на романтической концепции исключительной личности, и соборности как черты русской ментальности. Установка на индивидуализм, уникальность, маргинальность каждого символиста становится, в итоге, типологической чертой ментальности русского символизма, а проявление соборности на творческом уровне приводит к формированию феномена «кружков» в русском символизме, значительное количество которых, наряду со знаменитыми встречами символистов («среды», «четверги», «субботы») отмечают многие современники.
К ментальным чертам личности относится и эстетизм, проявление которого в пространстве повседневности, жизнетворчестве, театрализации, в силу своей значимости, будет рассмотрено специально в следующих главах исследования.
Таким образом, утверждается, что в русской культуре сложился особый культурно-психологический тип символиста, наряду с типом романтика и декадента, поскольку на рубеже XIX-XX вв. сложились «каноны символистского мироощущения» (Ф. Степун), сформировались «типажные черты определенной части интеллектуальной элиты эпохи» (Г. Стернин), способствовавшие формированию элитарности культуры русского символизма.
Во втором параграфе «Идентификация и самоидентификация русских символистов» автор акцентирует внимание на проблемах самосознания личности символиста в аспектах культурной и гендерной идентичности и самоидентичности творца.
Автор отмечает, что формирование культурной идентичности - одна из центральных проблем в контексте самосознания творческой личности. Культурная идентификация как осознанное принятие культурных традиций, норм, ценностей, и самоидентификация как основа самоопределения и формирования личности особо значимы в периоды кризисных эпох, а для символизма культурная идентификация и самоидентификация приобретают онтологическое значение.
Автор обращает внимание на то, что формирование культурной идентичности характерно как для европейской, так и русской культур. Французский символизм в аспекте самоидентификации осмысливает традиции романтизма, которые актуализируются в творчестве Ш. Бодлера; «проклятость» как осознание своего места в литературно-художественном и исторически-общественном процессе, как нежелание обретать «самость», и, таким образом, идентифицироваться, приводит к импрессионистичности лирики П. Верлена; предельная, именно агрессивная самоидентификация, прокажённость как попытка не просто выделить собственное «я», не обременённое никакими культурными или социальными традициями, но и отречься от него, - характерны для А. Рембо. Малларме вырастает из драмы культурной самоидентификации: «я» аналитика, учёного, приводит к поиску Красоты, Абсолюта, Материи.
В истории русской культуры вопрос о культурной идентификации творца в контексте по определению элитарного символизма тесно связан с вопросом заимствования и национальной самобытности.
Так, несмотря на то, что важнейшими ориентирами для Д. Мережковского становятся античные и религиозные ценности и мировые символы, в его случае культурная идентичность русского символизма формируется в процессе определения своего места в одном ряду с русскими писателями (А. Пушкин, Л. Толстой, Ф. Достоевский), которые являются образцом и ценностно-смысловым ориентиром.
В. Брюсов осознаёт себя прежде всего субъектом художественного творчества, обращаясь к литературной практике и демонстрируя стремление идентифицировать и заявить о себе и творчестве своих единомышленников в контексте европейской символистской школы.
Обращая внимание на буквальное отождествление современниками и критиками русских творцов с французскими, автор отмечает, что перед нами ни что иное, как создание культурных кодов, позволяющих русским творцам идентифицировать себя как элиту в контексте мировых традиций.
Мы считаем, что у символистов можно различать три уровня самоидентификации: относительно мироздания; относительно художественных традиций; относительно гендера.
Относительно художественных традиций символизм актуализирует, прежде всего, преемственность и отличия символизма от романтизма и декадентства. Романтическое двоемирие, трагизм мировосприятия, стремление к символичности и парадоксальности художественного языка, тяготение к созданию кружков и объединений на ранних этапах своего формирования и крайний индивидуализм в зрелые этапы, – черты романтизма могут быть в полной мере отнесены к художественному контексту русской культуры рубежа XIX-XX вв. Более того, - романтизм создал ритуальные формы поведения художника в обществе, сформулировав его мифотворческие и жизнетворческие установки.
Но наличие романтических установок, которые можно обнаружить как в декадентстве, так и в символизме, не являются достаточным основанием для объединения этих художественных явлений в одно целое.
Автор учитывает и подчёркивает, что по отношению к русской культуре использование термина «декаданс» до сих пор вызывает споры в научной литературе.
Мы признаём, что для синонимического объединения символизма и декаданса существуют некоторые основания: во-первых, – хронологические рамки декадентства и символизма в России, общность историко-культурной эпохи; во-вторых – мировоззренческие установки, которые в самом широком смысле позволяли говорить, что к декадентству и символизму относятся все явления, лежащие вне реалистической традиции, а более узком смысле утверждать, что декаданс, символизм и модерн объединяются романтическим мировосприятием. Автор учитывает точку зрения исследователей, которые рассматривают декадентство и символизм как определённые этапы в развитии европейской и русской поэзии второй половины XIX – начала ХХ вв. (В. Асмус, А. Владимирова, И. Гарин, С. Исаев, Г. Косиков, А. Пайман), но считает, что декадентство и символизм, несмотря на хронологическую близость существенно различаются по содержанию. Нам наиболее близка точка зрения В. Крючковой и М. Воскресенской, отмечающих, что декадентство нельзя считать и предшественником символизма, поскольку декаданс – феномен социально-психологический, а символизм – творчески-эстетический. Более того, сами поэты-символисты (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый) подчёркивали отличия русского символизма, выстраивая, таким образом, новую бинарную оппозицию: «декадент»/ «символист».
Придерживаясь установки на аутентичность, отмечаем: для Д. Мережковского «декадентство» ассоциируется с болезнью духа и слабостью, поэтому не может быть примером для подражания; В. Брюсов избирает из уже сложившегося круга терминов, обозначающий новое течение в России («декадентство», «неоромантизм», «символизм») название «символизм»; Вяч. Иванов дифференцирует понятия «романтик», «декадент», «символист», чтобы определить генезис символизма как самостоятельного явления, имеющего исключительно русские корни; А. Белый понимает декадентство как умонастроение старших символистов, функционально необходимое на первом этапе развития нового мировоззрения и неприемлемое впоследствии для создания новой культуры.
Таким образом, декадентство в европейской культуре становится для русских символистов тем проблемным полем, которое позволяет определить собственно символистскую концепцию поэзии и жизнетворчества. По нашему мнению, европейский декаданс повлиял на генезис и формирование символизма в России; более того, мы считаем возможным и обязательным подчеркнуть наличие декадентских черт (на уровне умонастроения, семиотики поведения, жизнетворчества, наконец, тем, мотивов и образов поэзии) в русской художественной культуре конца XIX – начала ХХ века. Тем не менее, благодаря осмыслению и во многом отрицанию эстетики декаданса, происходит становление самосознания и самоидентификация русского символизма.
Проблематика гендера органична самому историко-культурному и художественному контексту символизма, особенно русского. Проблема женственности, наиболее ёмко обозначенная в философии В. Соловьёва, В. Розанова, Н. Бердяева, С. Булгакова, в культуре рубежа XIX-XX вв. поднимается наряду с другими онтологическими проблемами (К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус), актуализируется в современных научных исследованиях (И. Едошина, А. Новиков, О. Рябов, М. Чистова). Вместе с этим, мало внимания уделено проблеме гендера как культурной маски пола (Ж. Бодрийяр), культурной метафоры, в которой присутствует элементы игры, театрализованного представления в аспекте художественного творчества и бытового поведения.
Автор отмечает, что в культуре символизма женское начало занимает особое место. Наибольшее влияние на формирование культа женщины в символизме оказали: эстетика романтизма (обращение к философии Платона и неоплатонизма, учение о «Душе Мира», идея вечной женственности); концепция пассивности и инертности женского начала, рецептивности и страдательности (В. Соловьев, Д. Мережковский, Н. Бердяев, Вяч. Иванов, А. Белый); народные поэтические представления о женственности природы, материнстве, жизненных хаотических силах (Вяч. Иванова, В. Розанов).
В культуре символизма находят своё выражение и традиционные европейские трактовки женского начала. Кроме того, культура конца века, проникнутая декадентскими настроениями, порождала новую тенденцию: особую рафинированность эстетического восприятия, что соответствовало представлению о женском характере.
В целом, в символизме выделяются две тенденции истолкования женских образов: с одной стороны женщину идеализируют, изображая её целомудренной, чистой, глубоко религиозной (П. де Шаванн, М. Дени, В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, Ш. Бодлер). Всё это – ипостаси надбытового образа Девы Марии, нашедшие своё воплощение и в русской философии и поэзии серебряного века: «лучезарная подруга» София - Премудрость Божия, Мировая душа В. Соловьёва; Вечная Женственность – Прекрасная Дама – Блока; Вечная Белого.
С другой стороны, создаётся образ женщины развратной, проклятой, увлекающей мужчину на путь порока и падения. Этот тип женского начала воплощён в вариантах множества масок: лунная эмблема, хаос, зверь, жестокая судьба, символ смерти. Символисты часто подчёркивают животное начало женщины (Ф. Кнопф, Г. Моро, Г. Мосса, О. Бердслей, Э. Мунк). Образ бесполой небесной Девы трансформируется в символизме в сексуально определённый образ блудницы – падшей женщины – дьяволической жены (Н. Минский, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус).
Автор делает вывод о том, что гендерная самоидентификация для символистов имеет несколько аспектов. Во-первых, это противопоставление мужского начала женскому, которое имеет множество проекций, зеркальных отражений, теряет однозначность и стабильность. Во-вторых, это андрогинизм, наиболее ярко выраженный в жизни и творчестве З. Гиппиус. В-третьих, это использование маски женщины для творца-мужчины (В. Брюсов).
В третьем параграфе «Мифологизация личности символиста в русской культуре конца XIX – начала ХХ вв.» автор на основе выявления специфики неомифологического сознания и мифологизации как вектора творческого процесса, впервые анализирует мифологизацию в культуре русского символизма в аспекте идентификации и самоидентификации как пути к формированию текста личности символиста.
Внимание к мифологизации в культуре русского символизма обусловлено, с одной стороны, гуманитарной научной традицией (Ю. Лотман, З. Минц), в рамках которой сформировалось представление о возникновении «неомифологического» сознания в русском символизме. С другой стороны, традициями мифокритики (Е. Ермолин, Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, К. Хюбнер, М. Элиаде), анализирующими роль мифа в культуре «рубежных» эпох. Исходя из задач исследования, мы акцентируем внимание на целях и способах мифологизации личности и текста в культуре русского символизма.
Истоки мифологизации в творчестве символистов онтологически связаны со спецификой ментальной модели русской культуры конца XIX – начала ХХ вв. Иррациональность мышления, тяготение к синтезу искусств, эстетизация и символизация лежат в основе ремифологизации в культуре русского символизма. Кроме того, причины обострённого внимания к мифу обнаруживаются в теории соответствий, в основе которой - представление о единстве мироздания и взаимосвязи/взаимозависимости всех явлений и процессов, а также в символистской трактовке дефиниции «символ», которая непосредственно связана с интерпретацией мифа в культуре (А. Белый, Вяч. Иванов).
В русском символизме мифологизация свойственна как символистским вербальным текстам, так и невербальным, к которым мы, в первую очередь, относим собственно текст личности символиста.
Анализ символистских текстов позволяет определить особенности мифологизации, к которым относятся мифологизация традиционных для истории культуры объектов, и нетрадиционных, значимых в контексте русского символизма.
К работе с традиционными объектами мы относим: обращение к античности (актуализация мифа о «золотом веке», где миф не заимствуется в готовом виде, а подвергается интерпретации: Г. Моро, О. Редон, П. де Шаванн, Л. Бакст, М. Врубель); мифологизацию романтизма (при этом обнаруживаются два аспекта этого вида мифологизации: обращение к мифам, актуализируемым романтиками, например, к образу Демона в искусстве, и мифологизация самого романтизма как явления культуры, выразившаяся как в мифологизации романтических произведений, так и в мифологизации личности романтика).
К нетрадиционным объектам относим литературную мифологизацию (создание «функциональных» мифов (З. Минц)), для которой характерно обращение к литературным традициям, прежде всего – литературе «золотого века». Произведения реалистов («Медный всадник», «Пиковая дама» А. Пушкина, «Мёртвые души», «Ревизор» Н. Гоголя), а также личности писателей-реалистов (А. Пушкин, Ф. Достоевский, А. Чехов) приобретают мифологические черты и становятся основой создания нового мифа в творчестве символистов. Мифологизация современности также может рассматриваться в двух аспектах: миф о современном мире (специфика мифологизации хронотопа была рассмотрена нами выше), и миф о символизме. При этом создание мифа о символизме включает в себя две, на первый взгляд, противоположных процедуры. Генезис русского символизма связан с процедурой мифологизации французского символизма (в контексте «присвоения» чужого, рассмотренного нами в первой главе), самоопределение (самоидентификация) русского символизма происходит в аспекте демифологизации французского символизма, которая, в свою очередь, приводит к процедуре мифологизации русского символизма.
В исследовательской литературе сложилась традиция разграничения античных и авторских мифов в русском символизме (З. Минц). По мнению автора, необходимо различать авторские мифы как художественные (создание вербальных текстов-мифов, к которым, в частности, относится «Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Петербург» А. Белого), и авторские мифы как мифы личностные, создающиеся в процессе мифологизации личности русского символиста.
Итогом создания последних становится включение личности символиста в контекст мифа. Мифологизация личности символиста имеет, на наш взгляд, две цели: идентификацию символистского окружения, то есть причисление к мифологическим (следовательно – знаковым для русских символистов) персонажам французских символистов, русских писателей, философов, которые формируют контекст личности символиста; и самоидентификацию личности как персонажа мифа (включающую в себя игровую мифологизацию). Появляется в критике термин мифопоэт-символист (А. Ханзен-Лёве).
Наиболее отчётливо процедуру мифологизации как самоидентификации мы обнаруживаем в живописных портретах русских символистов (Л. Бакст, К. Сомов), а также в вербальных портретах, созданных символистами, их соратниками и современниками (Н. Арсеньев, А. Белый, М. Волошин, Л. Рындина, Н. Телешов и др.). Таким образом, мы отмечаем, что в процедуру мифологизации оказываются включёнными не только символисты, но и символистское окружение (адресат в свою очередь начинает участвовать в формировании адресанта, актуализируя ещё одну коммуникативную функцию взаимодействия контекста личности символиста с текстом личности).
В четвёртой главе «Личность символиста в пространстве повседневности» автор, анализируя художественные и повседневные практики русских символистов, определяет специфику взаимодействия символиста с повседневностью и бытом. Акцентируя внимание на сложившуюся в гуманитарных науках традицию противопоставления «творчество» - «повседневность», мы отмечаем, что пространство повседневности парадоксально становится для русских символистов пространством творчества, способствующим идентификации и самоидентификации.
В первом параграфе «Бинарность дефиниций «быт» и «повседневность» выявляется сущность повседневности и быта в русском символизме как разных ипостасей реальности.
Автор отмечает, что ментальная модель личности символиста характеризуется наличием бинарной оппозиции «повседневность» (данная реальность) и «идеальный мир» (искомый, мир символа). Мы учитываем, что данная бинарная оппозиция так или иначе характерна в целом для истории культуры (учитывая проективный характер культуры как построения идеальной модели (Е. Ермолин)), но особенно ярко воплощена в романтическом принципе двоемирия. Эта бинарная оппозиция имеет разные проекции: ложный мир – истинный мир, рутина – творчество, жизнь – искусство. В культуре романтизма преодоление оппозиции мыслится в аспектах синтеза и символа. Но романтическая бинарная оппозиция у символистов усложняется, дополнительно вводится понятие «быт», в результате чего моделируется тернарная оппозиция: «повседневность» /«быт»/ «идеальный мир».
Автор опирается на представление о повседневности как об относительно новой дефиниции культурологии, акцентируя внимание на различии подходов к пониманию и изучению повседневности в философии, истории, социологии, психологии, лингвистике, определяя методологическую базу изучения культуры повседневности.
В исследовании актуализированы признаки повседневности: нерефлективность, массовый характер, непосредственность переживаний, повторяемость видов деятельности, оформленность в виде норм, традиций, стереотипность поведения и мышления, ориентированность на практическую сторону жизни, динамичность; зафиксировано традиционное выстраивание бинарных оппозиций в культуре: противопоставление повседневности идеалу, празднику, остроте переживаний; обозначены структуры повседневности: материальная жизнь, соматика, эмоциональная жизнь, социальная жизнь, поведение, субкультурные образования.
Исходя из задач исследования, мы обращаемся к изучению повседневности в тех аспектах, которые стали специфическими для русской культуры рубежа XIX-XX вв.: повседневность как культурное пространство (повседневность как контекст культуры: М. Бахтин, Г. Гачев, Л. Ионин, Н. Новикова); историчность повседневности (хронотоп повседневности, моделируемый в символизме: М. Бахтин, А. Гуревич, С. Махлина); повседневность как текст, который создаётся символистами (семиотическая модель повседневности: Ю. Лотман, З. Минц); повседневность как пространство мифотворчества (семиотика бытового поведения: С. Бойм, Ю. Лотман, З. Минц); повседневность как коммуникативное пространство, в котором выстраиваются отношения: «я» - «мы» (символисты-соратники) – «они» (остальные), а также создаётся новый язык общения (П. Бергер, Т. Лукман, М. Хайдеггер, А. Шюц).
Автор подчеркивает, что ракурс рассмотрения повседневности касается, прежде всего, не реальности как таковой (обозначение артефактов), а представлений символистов о реальности («субъективный образ» – Ж. Ле Гофф). Поэтому, определяя источники изучения повседневности, мы, прежде всего, опирались на «вторичные» источники, дающие наряду с реалиями культуры контекст их восприятия (дневники, мемуары, художественная литература), то есть – «пространство повседневности».
Особенность функционирования повседневности в культуре русского символизма и определяется тем, что она становится предметом рефлексии и жизнетворчества в том числе благодаря осмыслению дефиниции «быт». Автор учитывает, что традиционно «быт» считается одной из форм (уровней) повседневности, но в русской культуре дефиниция «быт» имеет принципиально самостоятельное значение и формирует новую бинарную оппозицию «быт»/ «бытие», в рамках которой повседневность становится подсистемой и альтернативой бытия (Г. Гачев).
Разграничение быта и повседневности имеет принципиальное значение, поскольку повседневность в культуре символизма приобретает несвойственные черты: апокалиптический характер, бездомность, мессианство, фантастический характер. Учитывая мессианский характер ментальности русской культуры, быт не сводится к обустройству жизни, а всегда ориентирован на будущее – инобытие.
Противопоставление повседневности и быта можно определить как особую черту ментальности русской культуры, нашедшую наиболее яркое выражение в русской художественной культуре.
Во втором параграфе «Мифологизация повседневности в русской культуре эпохи символизма» определяются пути преодоления дихотомичности повседневности и быта в культуре русского символизма, выявляются семиотические модели бытового поведения в русском символизме, а также художественные аспекты пространства повседневности.
Автор отмечает, что рефлексия по поводу быта привела к построению новых концепций быта и появлению новых бытовых практик в культуре русского символизма.
Проблема быта в русском символизме имеет несколько аспектов рассмотрения:
- символистская трактовка произведений русских писателей-реалистов через определение содержания понятия «повседневность» в творчестве Н. Достоевского контексте символистской критики (А. Белый, З. Гиппиус, Д. Мережковский);
- быт в произведениях символистов, которые, с одной стороны, продолжают традиции русских писателей-реалистов, уделяя внимание повседневности и конкретным деталям, с другой стороны, отказываются от «бытописательства», заменяя его мифологизацией повседневности и конструированием фантасмагоричного быта (Ф. Сологуб);
- отрицание быта в пространстве повседневного жизненного существования русскими символистами как продолжение романтических традиций (А. Белый, З. Гиппиус);
- подчеркнутая, принципиальная организация быта в жизни символистов (К. Бальмонт, В. Брюсов), которая определяется современниками как создание особого «нерусского» быта, для которого характерна строгость, аскетичность, рациональность, аккуратность;
- эстетизация быта как создание «быта напоказ», который противостоит понятию «повседневность» и, таким образом, сближается с понятием «бытие».
Автор определяет способы семиотизации повседневности и быта в культуре русского символизма, приёмы эстетизации быта, к которым относятся: создание новых артефактов; эстетизация поведения («поэтика бытового поведения» Ю. Лотман); конструирование мифологического пространства как пространства обитания («башня» Вяч. Иванова, Волошина).
Мы обращаем внимание на появление в исследовательской литературе таких понятий как «культурный быт «серебряного века»», «окололитературный быт», «околотеатральный быт», отмечая характерную для культуры русского символизма жизнетворческую тенденцию понимания быта.
Мифологизация повседневности становится отличительной чертой культуры русского символизма. Повседневность конструируется как невербальный текст личности, который приобретает особое коммуникативное значение, определяемое семиотизацией повседневности и бытового поведения, и способствует идентификации и самоидентификации русских символистов. Мифологизация повседневности, интеллектуализация и символизация пространства повседневности в культуре русского символизма становится частью воплощения элитарного проекта культуры символизма.
Пятая глава «Текст и контекст личности в русском символизме» посвящена осмыслению интеграции ключевых концептов исследования «текст» и «контекст» личности в аспекте жизнетворчества русских символистов, осмыслены феномены театральности как отличительной черты культуры русского символизма, выявлены способы театрализации в контексте жизнетворчества.
В первом параграфе « Жизнетворческий модус русских символистов» анализируется медиативный и семиотический аспекты жизнетворчества в культуре русского символизма, а также определяются способы самоидентификации и механизмы конструирования символистского контекста в пространстве жизнетворчества.
Автор учитывает традиции анализа жизнетворческого модуса в культуре, сложившиеся в эстетике и литературоведении (Н. Берковский, Н. Богомолов, С. Гречишкин, А. Кобринский, А. Лавров, Ю. Лотман, З. Минц, В. Орлов, А. Ханзен-Лёве, М. Эпштейн), но подчёркивает, что жизнетворчество как понятие, интегрирующее «текст» и «контекст» в культуре русского символизма, рассматривается впервые. Определение жизнетворческого модуса, его цели, способов жизнетворчества имеют принципиальное значение в рамках исследования, поскольку жизнетворчество входит в культурные практики символизма как неотъемлемая процедура, моделируется личностью, соответственно и само моделирует личность и контекст личности (в значении символистского окружения). Кроме того, жизнетворческий модус является медиатором понятий «творчество» и «повседневность». Исходя из задач исследования, в символистском жизнетворчестве определена бинарная оппозиции: жизнь как творчество (жизнь как текст); творчество как жизнь (текст как жизнь). Отсюда, построение жизни как текста понимается в качестве специфического единства высказывания, поступка и произведения (М. Бахтин, К. Исупов).
Жизнь как текст презентуется в символизме в нескольких аспектах.
Во-первых, биография осознанно строится по закону литературного произведения (прежде всего – романа). В основе выделения данного аспекта – романтическое представление о художнике, который должен обладать особыми качествами, быть «исключительной личностью». Прежде всего, актуализируется типология романтического героя (С. Тураев) и лирического героя-символиста (З. Минц): герой-отшельник (созерцатель, художник ренессансного типа, мыслитель) и герой-индивидуалист, вступающий в открытую конфронтацию с обществом, бросающий вызов всему миру, титаническая личность.
Черты романтической (точнее романтизированной) биографии создаются самими символистами в жанре автобиографии и художественных произведениях (персонажи, лирическое «я» в поэзии). Романтизироваться может не вся биография, чаще всего выбираются отдельные эпизоды, которые являются кодом (доминантной чертой), определяющим всю дальнейшую судьбу символиста (происхождение К. Бальмонта; знаковая встреча З. Гиппиус с Д. Мережковским; обретение Диотимы (Л. Зиновьевой-Аннибал) Вяч. Ивановым и др.). Романтический код расшифровывается в аспекте жизнетворчества, становится ключом к тексту жизнетворчества.
Биография символиста включает в себя и другие романтические события, в частности, дуэль как элемент романтической биографии (А. Кобринский): дуэли М. Волошина и Н. Гумилёва; А. Белого и В. Брюсова, А. Блока и А. Белого, которые, в отличие от романтических дуэлей, заканчивались перемирием. Но вызов на дуэль, её причины, споры и ссоры – становились достоянием публики, формируя характерный символистский контекст.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 |
