«14 июня около 7 часов вечера на Одесский рейд пришел броненосец «Князь Потемкин-Тавриче­ский» и стал на якоре верстах в двух от гавани, в виду города; на его приход не обратили ника­кого внимания ни портовые власти, ни городские. На следующее утро, в 6 часов, с броненосца све­зен был вооруженными матросами на паровом катере и положен на конце нового мола в прак­тической гавани труп матроса, на груди которого приклеено было воззвание следующего содержания: «Г. г. одесситы. Вчера старший офицер; эскадренного броненосца «Кн. Потемкин» выстрелом из револьвера убил наповал матроса Григория Вокаленчука, осмелившегося заявить неудо­вольствие по поводу недоброкачественности бор­ща. Товарищи, помянем его душу, отмстим тира­нам, смерть кровопийцам, да здравствует свобода»2. Далее сенатор сообщает, что матросы рассказали о «бунте» на броненосце, во время которого были убиты все офицеры. Матросы с «Потемкина» предупредили, что если кто-либо из властей решится убрать тело Вакулинчука, го­род будет подвергнут бомбардировке. Весть о восстании на

38

броненосце со страшной быстротой облетела город, и в порт со всех сторон устремились городские жители. В течение двух часов на моле собралось до пяти тысяч человек. В тол­пе появились «революционные элементы», многие мужчины произносили речи, призывающие народ к восстанию против царского самодержавия.

Вскоре с броненосцем установились тесные контакты; много народа, в том числе студенты, курсистки, рабочие, по­сещало броненосец. Среди посетителей, по свидетельству прапорщика Алексеева, выбранного восставшей командой ко­мандиром корабля, было четверо революционеров, «явивших­ся с очевидною целью поддерживать возмущение и склонять команду к совместным действиям с лицами, производившими беспорядки в гор. Одессе».

Текст отчета словно краткая аннотация первой половины фильма. На экране приближается паровой катер — посланец восставших; бумага с простыми словами «Из-за ложки бор­ща» белеет на груди убитого большевика Вакулинчука; мат­рос читает обращение восставшей команды к народу; высту­пает женщина-агитатор: «Матери и братья! Пусть не будет различия и вражды между нами!»; в ответ на пламенный призыв «Долой палачей, долой самодержавие!» взметнулся лес гневно сжатых кулаков. Мимо палатки, в которой лежит тело Вакулинчука, бесконечным потоком движутся одесситы. Митинг, начавшийся на молу, перебросился на корабль. Потемкинцы приветствуют делегацию рабочих.

В основе фильма лежат исторические факты, имевшие ме­сто в действительности. Но фильм «Броненосец «Потем­кин»— художественное произведение, поэтому реальные со­бытия подвергаются авторской обработке, типизируются и обобщаются. Это наглядно видно на примере знаменитых эпизодов «Драма на тендре» и «Одесская лестница»… Упоминаемый выше Кузминский приводит несколько случаев расстрела войсками мирного населения Одессы:

«Командующий войсками решился сделать распоряжение об очистке порта силою оружия, с каковою целью располо­женные по бульвару и спускам в порт войска открыли стрельбу по порту, который залпами войск за ночь совершен­но был очищен от толпы, причем оказалось около 10 человек убитых и 75 человек раненых... На Екатерининской площади из толпы начали раздаваться выстрелы, что и вызвало распоряжение

39

военной власти об очистке прилегающих к озна­ченной площади улиц от народа несколькими ружейными залпами, которыми было убито 4 лица и ранено 18 человек... Матросы направились в порт по военному спуску, но там они были встречены залпом войсковой части и два из них были убиты, Почти в то же время около семи часов вечера с бро­неносце было дано по Одессе пять выстрелов — три холостых и два боевых из 6-дюймовых орудий. В комиссии матросов, собравшейся 16 июня днем, решено было три холостых вы­стрела сделать для предупреждения жителей г. Одессы, а два боевых — для устрашения командующего войсками»3.

В фильме С. Эйзенштейна две сцены расстрела. Первая носит название «Драма на тендре». Командир корабля Голиков для устрашения остальных решает: казнить матросов, недовольных борщом из гни­лого мяса. Кондуктора и офицеры оттеснили на край палубы нескольких моряков, накрыли их брезентом. Вызванный ка­раул вскинул винтовки, взвел затворы. Вот-вот раздастся команда «Пли», прозвучат выстрелы. И большевик Вакулинчук решается: «Братья!.. В кого стреляешь!» Команда отка­зывается расстреливать товарищей. На корабле вспыхивает бунт. Офицеры летят за борт.

Трагическая сцена «Одесская лестница» начинается титром: «В те памятные дни город жил одной жизнью с восставшим броненосцем». Одесситы нагружают парусники продуктами для матросов и мчатся в них к мятежному броненосцу. К порту стекается все больше ликующего народа. На широкой лестнице пожилая учительница, женщина с ребенком, paбочие, студенты, дети с радостными улыбками наблюдают встречу посланцев Одессы с потемкинцами, приветственно машут руками, шляпами, фуражками алому революционному флагу. Титр: «И вдруг...» Дернулась, запрокинулась голова девушки, один за другим падают убитые. С верхней площадки лестницы надвигается цепь солдат, гремят выстрелы. Мать поднимает на руки убитого сына: «Слышите, не стреляйте, моему мальчику очень плохо!» Печатает шаг шеренга, стреляет, не зная пощады. Люди в ужасе бросаются врас­сыпную. Учительница умоляет: «Идемте, упросим их!» По ступеням лестницы навстречу гибели несется коляска с груд­ным младенцем. Казак замахнулся нагайкой, и за разби­тым пенсне вытек глаз учительницы. Титр: «И тогда на звер­ства военных властей Одессы ответили снаряды броненосца» Оба эпизода являются вымышленными, но создают верное

40

представление о зверской жестокости контрреволюции. В дей­ствительности никто не накрывал брезентом недовольных матросов, расстрел мирной толпы происходил не на лестни­це, а в других местах. Как свидетельствует приведенный вы­ше документ, царские войска беспощадно расправлялись с демонстрантами, стреляли в потемкинцев. И в ответ разда­лись залпы боевых орудий броненосца. Фильм правдоподобно восстанавливает общую картину событий.

Авторы ис­пользуя объективные законы искусства, за единичным умеют рассмотреть общее, типичное, за явлением — его сущность. Они стараются избегать чисто внешнего правдоподобия, стре­мятся обнаружить исторический смысл событий, который, благодаря творческому воображению, становится подлинно художественной правдой.

«Нас засмеют! Так никогда не делали!» — говорил кон­сультант и эксперт по флотским делам режиссеру, когда то­му пришла мысль покрыть матросов брезентом. Но, вспоми­нает С. Эйзенштейн, «именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу восставших от жизни, оказалась од­ной из наиболее сильных в картине. Образ гигантски развер­нутой повязки, надетой на глаза осужденных, образ гигант­ского савана, накинутого на группу живых...»4. Документ, конкретный факт только тогда помогают углублению за­мысла кинофильма, если они осмыслены и введены в ткань фильма по законам художественного творчества.

При создании произведения, интерпретирующего действительность, решающее значение имеют ответственность его творцов, их мировоззренческие позиции. Ведь факт, взятый за основу сюжета, может быть истолкован тенденциозно, события могут быть освещены с различных идейных позиций. …

41

«Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» предостав-ляют редкую возможность непосредственно наблюдать содер­жание жанра. Конфликт становится содержательной структурой жанра. В поле­мическом задоре С. Эйзенштейн отказался от индивидуаль­ных персонажей с подробно раскрытыми характерами. Исто­рия в его фильмах вбирает личную судьбу без остатка. Режиссер говорил, что героями «Потемкина» являются Броненосец и Город, другими словами, поэтические образы коллек­тивов восставших матросов и одесских революционеров.

Обязательным условием историко-революционного филь­ма становится изображение самих революционных событий. В «Стачке» — это начало забастовки, кадры жестокой рас­правы казачьего отряда с пролетариями и их семьями. В «Броненосце «Потемкин» — восстание на корабле, митинг в порту, расстрел на одесской лестнице, победоносный проход «Потемкина» мимо адмиральской эскадры, матросы которой отказались стрелять в мятежный корабль. …

Историко-революционный фильм воссоздает в специфиче­ской форме художественного «подражания» реальной дейст­вительности как бы само явление в его жизненной много­гранности. Речь идет не о механическом подражании, а об умении (фильм не является фактографической, документальной копией) авторов историко-революционного кинопроизведения соотносить явления искусства с жизнью.

В фильмах С. Эйзенштейна и других режиссеров 20-х го­дов предпочтение отдавалось воссозданию на экране собы­тий.. Дальнейшее развитие историко-революционного жанра представляет собой процесс расширения и углубления тематики. Основной драматический конфликт эпохи воплощается в борьбе ярких

42

и сильных характеров всех классов и социальных слоев…

Наиболее распространенным типом историко-революцион­ного жанра становится фильм, в центре которого образ ак­тивно действующего героя...

…Для характеристики видов киноискусства имеет значение расположение микроэлементов фильма относительно друг друга; формирование жанра определяется особенностями са­мих микроэлементов. Первым из них, включающим простран­ственно-временные параметры, устанавливаются границы жанра. Если фильм этой группы посвящен отечественным революционным событиям, время действия его ограничено концом прошлого века — началом 20-х годов нашего века, когда завершилась гражданская война.

Тот же период может изображаться не только в историко-революционных картинах; поэтому более важным признаком является характеристика второго микроэлемента — героя. Народные массы, с трагической силой изображенные в филь­мах «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь», невоз­можно представить вне сюжетного конфликта. В современном фильме «Бег» в центре внимания — «хождение по мукам» представителей белой эмиграции…

43

Алову и В. Наумову потребовалось ввести героические положитель­ные характеры, отсутствующие в литературном первоисточни­ке, чтобы картина соответствовала историко-революционно­му жанру. А вот главных действующих лиц «Почтового ро­мана» легко представить и вне революционных событий; ло­гика развития их характеров от этого не пострадает. Собы­тия 1905 г., восстание матросов крейсера «Очаков» служат лишь фоном страданий и размышлений лейтенанта Шмидта и его возлюбленной; поэтому фильм не может быть причис­лен к историко-революционным.

Своеобразие содержания фильма в изображении среды и героев порождает специфическую форму жанра — целостную систему особенностей сюжета, композиции, ритма, художест­венного монтажа и т. д. Детальный разговор о формах того или иного кинематографического жанра может идти на осно­ве анализа конкретных фильмов.

Итак, произведения кинематографа можно подразделять на виды и жанры. Но на этом различие фильмов не конча­ется.

«Октябрь», «Потомок Чингис-хана», «Шестое июля» — художественные историко-революционные картины... Все три фильма одного жанра, но, если их смотреть подряд, бросается в глаза, как непохожи они друг на друга.

«Октябрь» снят как хроника, как документальная лента. В нем нет сюжета в общепринятом смысле слова: нет изоб­ражения событий, разворачивающихся в хронологической по­следовательности и связанных с судьбами главных действую­щих лиц. Больше того, в фильме вообще отсутствуют цент­ральные персонажи. В нем действуют масса и отдельные бе­зымянные герои…

В «Потомке Чингис-хана» уже само название фильма обе­щает, что в центре внимания будет история жизни одного ге­роя. Фильм последовательно, эпизод за эпизодом рассказы-

44

вает, как монгольский охотник был ограблен купцом в фак­тории, как пошел он сражаться за революцию, попал в плен, был приговорен к расстрелу. Пока солдат вел Баира к месту казни, интервенты обнаружили в вещах героя фильма ладан­ку-грамоту, из которой узнали, что их пленник — потомок знаменитого Чингис-хана. Мгновенно созрел план провозгла­сить Баира правителем Монголии, сделав из него послушную интервентам марионетку. Приказ о расстреле отменяется, но поздно: солдат уже выстрелил... Типичный остронапряжен­ный сюжет; в нем ощущаются следы приключенческого жанра.

В картине «Шестое июля» сочетаются элементы драматур­гии первого и второго фильмов. Как и «Октябрь», «Шестое июля» снят под хронику; титры точно указывают, когда и где происходит каждый эпизод. Оператор сознательно снимал ленту так, чтобы изображение напоминало кадры докумен­тальных съемок первых лет революции, когда осветительная аппаратура, кинопленка были несовершенны. Подобно «По­томку Чингис-хана», в фильме действуют не безымянная толпа, а персонажи с детально обрисованными характерами. Они-то и оказывают решающее влияние на развитие событий.

Почему три фильма, принадлежащих к одному жанру, столь различны? Главная причина в том, что в их основе разные сценарии, они сняты разными операторами под руко­водством разных режиссеров. Другими словами — это филь­мы разных авторов. Постановщиков объединяет одно миро­воззрение— марксистско-ленинское, один творческий метод — социалистический реализм. Конкретное же решение темы связано с их творческой индивидуальностью.

«Октябрь» и «Потомок Чингис-хана» поставлены во вто­рой половине 20-х годов. Кинематограф тогда был немым. Эйзенштейн и В. Пудовкин стремились, чтобы изображение говорило само за себя. В фильмах есть пояс­нительные надписи. Но, если показать картины без единого титра, зритель все равно поймет, о чем идет речь, сумеет схватить общий смысл происходящего на экране.

Теперь представим, что «Шестое июля» демонстрируется без звука. Лента превратится в ребус, разгадать который ни­кто не сможет…

45

Основная смысловая нагрузка в фильме ложится на речь действующих лиц. «Шестое июля» — экранизация одноименной пьесы М. Шатрова; вот почему преувеличенное значение имеет фонограмма, звуковая до­рожка.

Авторская манера В. Пудовкина ближе нашему современ­нику режиссеру Ю. Карасику, несмотря на различное их от­ношение к функции слова в фильме. «Потомок Чингис-хана» и «Шестое июля» —- объективные кинорассказы об определен­ных событиях и их героях. С. Эйзенштейн выбрал иной путь. Экран у него не рассказывает, а показывает, сопоставляет, сталкивает раз­личные события. «Октябрь» — это как бы кинематографиче­ское размышление автора посредством сопоставления зафик­сированных на пленку фрагментов революционной действи­тельности.

«Октябрь» и «Потомок Чингис-хана» сняты на четыре де­сятилетия раньше, чем «Шестое июля». Чтобы не возникло мнение, будто только временным разрывом объясняются раз­личия картин, обратимся к произведениям, поставленным од­новременно.

«Мертвый сезон» и «Белое солнце пустыни» принадлежат к лучшим нашим приключенческим лентам конца 60-х годов. С первых же кадров начинается резкое размежевание кар­тин. Фильмы рассказывают не только разные истории, от­четливая поляризация видна в манере постановок. Режиссер «Мертвого сезона» С. Кулиш пользуется приемами докумен­тального кино, которые заставляют зрителей с максимальной силой поверить в правдивость происходящего, в протоколь­ную достоверность кинокадров. В прологе с экрана обраща­ется к публике реальная личность — известный советский разведчик . Герой фильма Ладейников появляет­ся так, будто он снят скрытой камерой и не подозревает о нашем наблюдении. Неторопливо идет он по вечерней улице одного из западных городов, порой исчезает в толпе, потом снова появляется. Время от времени его изображение засты­вает в стоп-кадре — совсем как в документальном фильме. Щелчок, вспышка «блица» — Ладейникова выследили и фо­тографируют агенты контрразведки.

Режиссер «Белого солнца пустыни» В. Мотыль ничуть не маскирует принадлежность фильма к приключенческому жан­ру. Драматургия фильма щедро насыщена гиперболой. Наше

внимание постоянно приковано к чисто внешним событиям: погоням, скачкам, побегам. Требования жанра соблюдены. Одновременно автор старается показать нам внутренний мир главного героя — красноармейца Сухова. Именно показать: первые кадры картины, проходящие потом рефреном через весь фильм, — метафорическое изображение мыслей и чувств героя. Экран заполняет буйная зелень всех оттенков — от изумрудного до нежно-салатного. Плавно покачиваясь, вы­плывает русская красавица в алом сарафане с коромыслом на плечах. Резкий монтажный стык — исчезли все краски, кроме желтого сурика. До самого горизонта — раскаленный песок пустыни. Мы понимаем: только что виденные кадры — словно мираж, материализованная мечта Сухова о далеком доме, жене, о прохладной тени деревьев, о воде, долгождан­ном отдыхе...

Сравнение фильмов одного и того же жанра убеждает нас в том, что в искусстве экрана существует беспредельное раз­нообразие стилей и форм. Фильмы отличаются прежде все­го содержанием, рассказанной историей. Если же сопостав­лять произведения с одинаковым, идентичным содержанием. на одну и ту же тему (так случается при экранизациях, ког­да в основу двух или нескольких фильмов берется одна и та же книга), то также можно увидеть, что фильмы продолжа­ют резко отличаться друг от друга.

Развитие жанра идет по направлению все большего мно­гообразия, все большей индивидуализации. Понятие кино­жанра не исчерпывает особенностей тех индивидуальных форм, которые принимают фильмы выдающихся кинемато­графистов.

«Что такое «Война и мир»? — спрашивал Л. Толстой.— Это не роман, менее поэма, еще менее историческая хрони­ку. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться само­надеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров»6. Смысл этих слов, справедливых и в отношении кино, в следующем: содержание («то, что хо­тел и мог выразить автор») должно воплотиться в своей, только ему соответствующей форме. Одновременно, какой бы неповторимо индивидуальной ни была форма фильма, в ней выступают определяющие и главенствующие особенности то­го или иного вида и жанра.

47

46

Закономерности отличительных особенностей видов и жан­ров могут быть правильно поняты в том случае, если иметь в виду, с одной стороны, действительно общие тенденции их исторического развития, с другой — своеобразие их прояв­ления. Вот почему в предыдущем разделе указаны лишь ос­новные, ведущие жанры. Дальнейшая, более дробная класси­фикация жанровых форм возможна. Например, среди при­ключенческих лент можно выделить фильмы ужасов, вестерн, военные, детективные и т. д. Но такая описательная рубри­кация приводит, во-первых, к забвению общих особенностей видов и жанров, во-вторых, затушевывает индивидуальное своеобразие конкретной формы каждого талантливого произ­ведения кинематографа. Вместо внутрижанровой системати­зации целесообразнее иметь представление о неповторимо индивидуальном проявлении жанровой формы — образном строе фильма.

Главная задача педагога, использующего кино как сред­ство воспитания, — уметь мерить искусство жизнью и на­учить этому своих воспитанников. Невозможно формировать художественные и нравственные чувства с помощью экран­ных произведений без постоянного соотношения с реальными жизненными явлениями. Вот почему так важно помнить, что авторы этих произведений отражают окружающий мир по-разному. В фильме отраженная действительность образует особый, замкнутый мир. Создается он с помощью образного строя — неповторимо индивидуального проявления жанровой формы.

В образном строе с наибольшей отчетливостью видна творческая индивидуальность сценариста, режиссера, акте­ров, оператора, художника, композитора. Определенный об­разный строй фильма может явиться в равной мере заслу­гой всех творческих работников съемочного коллектива. Ча­ще личность одного из авторов настолько значительна (обыч­но режиссера), что определяет художественные качества ки­нопроизведения. Эйзенштейна оказал решающее влияние на постановку фильма «Иван Грозный». Но если бы музыку к фильму написал не С. Прокофьев, павильонные съемки осуществил не А. Москвин, а главную роль исполнил не Н. Черкасов — фильм, а следовательно, и его образный строй получились бы иными. Ч. Чаплин создавал сценарии, сочинял музыку, режиссировал и играл главную роль во всех своих лучших кинокомедиях — редчайший случай, когда

48

образный строй произведения несет печать единственной лич­ности.

Образный строй фильма — выражение стиля кинематогра­фиста, того стиля, важнейшим компонентом которого являют­ся индивидуальные жанровые формы. Придя домой из кино­театра, мы можем восстановить в памяти эпизоды взволновав­шего нас фильма. Постепенно детали забываются, остается общее впечатление — светлое, радостное чувство или груст­ное, печальное. Эмоциональное впечатление от просмотра ки­нофильма сформировано образным строем картины.

В своей «зрительской практике» юноши и девушки легко ориентируются в том, что в киноведении именуется образ­ным строем. Каждый точно знает, сумели ли авторы пленить его своим произведением, какое настроение вызвали, хотя и не сознают, какими способами это достигается.

А сами авторы задумываются над образным строем буду­щей картины? Конструируют ли его по заранее продуманно­му плану? А. Тарковский отвечает так: «К какой бы теме ты ни обращался, важно помнить одно: режиссер станет полно­правным автором своего произведения лишь тогда, когда в его фильме возникнет свой образный строй, своя особая систе­ма мыслей об окружающем мире»7. Два примера из истории советского кино подтвердят справедливость этих слов.

Из сценария А. Довженко «Щорс»: «Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою. Пересмотрите всех артистов и приведите ко мне артистов красивых и серьезных. Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства...

Пусть они мечтают. Не надо им ни есть в это время, ни пить, ни курить, ни зашивать поношенные одежды свои. Не надо обыденных слов, бытовых телодвижений, правдопо­добных подробностей. Уберите все пятаки медных правд. Оставьте только чистое золото правды. Не опускайте их в быт. Нет быта. Есть гражданская война. Есть победа и от­дых между битвами...»8.

Из дневника В. Вишневского о первом варианте сценария «Мы из Кронштадта»: «1) Фильм в отношении света. Фильм надо начать сумрачно. Дело вечером. Все застыло. В филь­ме я бы хотел соединить солнце и шторм. 2) Фильм в отно­шении темпа. Надо начать замедленно и задумчиво. Гранит, застывший воздух. Финал на сокрушающей динамике. 3) Фильм в отношении эмоционального воздействия. Надо начать с давящего настроения, высвобождаться от него, вы-

49

свобождаться от старины, голода, врагов, идти к предельно­му взлету чувств и настроений...»

В черновике материал излагался так: «Величественные образы Балтики. Статика колоссальных форм. Гранит. Клад­ка старинных фортов. Парк. Арсеналы... Тяжкие остовы гро­мад: линейные корабли. Люди в холоде. Угрюмый разговор о хлебе. Глаза истощенных людей, обращенные к этому хлебу»9.

У А. Довженко и В. Вишневского замысел фильма или отдельного эпизода — описание его образного строя. Для них в первую очередь важна общая атмосфера действия, по­зволяющая видеть будущий фильм как бы «внутренним зре­нием», точно знать, какое впечатление он должен произве­сти на зрителя. Позже будет написан подробный сценарий; все его элементы —сюжет, среда, персонажи — претворятся в звукозрительные формы. Образный строй будет конкрети­зирован.

«Щорс» и «Мы из Кронштадта» снимались в одно вре­мя — во второй половине 30-х годов; принадлежат к одному жанру — историко-революционному... При сопоставлении этих фильмов с произведениями иных жанров может возник­нуть иллюзия, будто они поставлены в похожей творческой манере. Но из описаний замыслов картин видно, насколько А. Довженко и В. Вишневский разные художники; следова­тельно, и решение темы у них различно. А. Довженко «пята­кам медных правд» противопоставляет «чистое золото прав­ды», призывает избегать обыденных слов и деталей, вопло­щать на экране светлую романтику народного подвига. На­против, В. Вишневский в первую очередь заботится о тща­тельной передаче бытовых подробностей, в том числе и та­ких, которые могут произвести тяжелое, гнетущее впечатле­ние. Различные подходы к выражению одной и той же темы потребовали разных художественных средств.

Итак, образный строй фильмов говорит об индивидуаль­ном своеобразии произведений, является коэффициентом их различий. В нем выражается авторский, т. е. личностный взгляд на изображаемую действительность.

В науке над решением одной и той же проблемы могут работать несколько коллективов исследователей. Результаты у всех должны быть тождественны. Например, химическая формула вещества нейтральна по отношению к ее первоот­крывателям, одинакова у ученых с разными биографиями.

50

фильмы на одну тему, но снятые разными авторами, неиз­бежно будут отличаться и по силе воздействия и по своей художественной сущности.

Кинематографисты, как и все художники, создают свои произведения с помощью образов. Иногда этот термин упо­требляется для обозначения конкретного персонажа (образ Максима, героя кинотрилогии). В данном случае речь идет о художественном образе как сложной эстетической катего­рии, противоположной логическим категориям — суждению, понятию и т. д. Вспомним стихотворение «Белеет парус одинокий в тумане моря голубом. Что ищет он в краю далеком, что кинул он в краю родном?..» Поэт за­ставляет глубоко переживать эти строки: мы наслаждаемся благозвучным сочетанием слов, воображение вырисовывает силуэт легкой шхуны с поднятыми парусами, морские просто­ры. Тут же наш восторг сменяется другими чувствами; когда стихотворение дочитано до конца, на душе сумрачно и груст­но. Но не одни лишь эмоции вызываются у читателя, образ передает авторскую мысль.

Поэт изображает парусник, в действительности же стихо­творение не о корабле. Мятежный парус, который жаждет бури, — образ человека, находящегося в конфликте с окру­жающей средой, страдающего от бездуховности тогдашнего общества, от отсутствия взаимопонимания. Другими слова­ми— образ беспросветного отчуждения, «некоммуникабель­ности», выражаясь современным языком.

не смог бы с такой искренностью гово­рить о разочарованиях современников, если бы сам не раз­делял вместе с ними всех этих горьких чувств. Художествен­ный образ всегда проникнут авторским взглядом на вещи, факты, события, является самовыражением художника. Это именно поэтический образ, а «е 'Просто символ, аллегория. Поэт не информирует нас прямо о своих субъективных пере­живаниях, стремится вызвать у читателя ответное тревожное ощущение одиночества.

Данный лирический образ носит изобразительный харак­тер; поэт «рисует» словами облик парусника, неба, моря. Но живописная картина должна быть истолкована так, как задумано автором. Изображение не является самоцелью творчества, оно выполняет экспрессивную функцию, служит Для выражения эстетической информации, передачи мыслей и чувств.

В фильме также можно выделить означающее и означае-

51

мое, т. е. то, что непосредственно показывается на экране, к его смысл — пропаганду определенных идеалов, взглядов, вкусов. Идейное содержание произведений экранного искус­ства доносится до зрителей с помощью художественных об­разов. Они непосредственно воздействуют на зрителей, высту­пают структурными элементами образного строя фильма.

Отличительной особенностью образного строя разных фильмов является различное соотношение означающего и оз­начаемого. Удельный вес выражения (означаемого) в кино­произведении может быть значительно меньше прямого изо­бражения (означающего) и наоборот. Зависимость «баланса» изобразительных и выразительных начал в образе от своеоб­разия авторской индивидуальности проследим на примере творчества кинорежиссера Виктора Турова.

Поставленные им фильмы «Через кладбище», «Я родом из детства». «Война под крышами», «Сыновья уходят в б посвящены событиям Великой Отечественной войны. Это не случайно. Война оставила неизгладимый след в его биогра­фии. Турову было пять лет, когда родной ему Могилев был захвачен гитлеровскими войсками. Его отец ушел в партиза­ны, отправив семью в деревню. Позже отца схватили фаши­сты и расстреляли. Виктора с матерью и сестренкой отпра­вили в концлагерь. Вернулись они оттуда в сорок пятом.

Фильм «Я родом из детства» (сценарий Г. Шпаликова) снят как воспоминание взрослого человека о детстве. По­следний год войны, суровое, тяжелое и одновременно прек­расное время — таким оно осталось в памяти. Короткая и мимолетная пора детства — одна из главных ценностей в жизни героя. В фильме точно передана щемящая грусть от того, что на наших глазах эта пора кончается.

«О ребятах, которые пережили войну, — вспоминает ре­жиссер,— очень хотелось рассказать незатейливо. Они ведь не герои, они не воевали, но война прошла через их души, обожгла их сердца, опалила их детство; они слишком рано хлебнули всю ее горечь, познали ее бесчеловечность, жесто­кость»10.

Городок в центре Белоруссии, освобожденный от оккупан­тов. Беспечными, немного одинокими и грустными появляют­ся на экране Женя, Игорь, Юра. Школа разрушена, урок не­мецкого языка в V классе проходит в здании церкви. Один из друзей отказывается изучать язык врага: «Я был здесь во время оккупации, видел, что они творили...» Ребята уходят из класса.

По пути на фронт заехал домой отец Жени. Офицер колет дрова. Женина сестренка видит его и не верит своим глазам: «Папа, папа приехал!» Женя прижимается к отцу, и мать обнимает всех троих.

Прямо под открытым небом устроен душ. Брат и сестра уже разделись и вертятся вокруг отца, семья купается. Мать развешивает белье, со счастливой и печальной улыбкой смотрит на детей и мужа. Сын трет отцу спину, смывает мыльную пену. Война сделала мальчика самостоятельным, ему же хо­чется оставаться ребенком. Он радостно порывает со своей самостоятельностью во время короткой отцовской побывки. Купание — цитата из прежней жизни, фрагмент довоенного счастья. Подростку приятно на мгновение ощутить себя сно­ва младшим, сбросить груз ответственности.

В следующем эпизоде включается музыка, старенькое до­военное танго. Дочь в белом платьице на коленях отца, сын выбирает пластинки. Вечер — пик счастья в семье. Война же вернулась. Мы слышим ее в фонограмме, в песнях, которые заводит на патефоне Женя. «Синенький скромный плато­чек...» поет К. Шульженко. Отец и мать танцуют, мальчик закусывает нижнюю губу, девочка в такт качает головой. Мать улыбается жалобно и загадочно, а на экране медлен­но разворачивается на поворотном круге красавец-паровоз. Детям пора спать. Женя держит отцовскую фуражку, хмурится и просит: «Можно, я ее возьму?». Раннее утро. С крыльца спускаются отец и мать. Женя в отцовской фу­ражке уже ждет их, берет у отца полевую сумку, идет впе­ред. Узкий переулок, три фигуры растворяются в густом ут­реннем тумане. На крыльце рыдает проспавшая уход отца девочка. Первой прощается мать. И уходит. Отец идет еще немного с сыном, протягивает руку. Отбирает фуражку и сумку. Целует. И вновь на экране красавец-паровоз.

В картине нет сражений, не звучат выстрелы, но воссоз­даны образ войны и образ трудного детства. Они вступают в сложное сочетание, которое служит основой образного строя фильма. «Я был твердо убежден, — рассказывает режис­сер,— что этот фильм надо снимать как реалистический до­кумент эпохи: в нем все должно быть достоверно, начиная с общей атмосферы, от всяческих примет времени и кончая, может быть, музыкой, песнями тех лет, кончая множеством жизненных деталей. Сценарий сначала назывался «Фронто­вой город». Как-то, перечитывая Экзюпери, я наткнулся на

52

53

такую фразу: «Я родом из детства». В ней я увидел, почув­ствовал образный строй нашего будущего фильма».

Сценарий картины написан как цепь отдельных бесхитро­стных эпизодов, каждый из которых рождает у зрителей взволнованность. Рассказанный выше эпизод снят с точки зрения юных героев, перенесших тяжесть вражеского наше­ствия. Так возникает ощущение прошедшего времени. Образ­ный строй создает предчувствие будущего: сцена расставания с отцом сделана на такой грустно-щемящей ноте, что нельзя не понять — дети видели отца в последний раз.

«В сценарии, — продолжает режиссер, — есть скупые, но по-настоящему трагические эпизоды: получение похоронной на отца, встреча слепого офицера с девушкой, возвращение из плена дочери. А поданы, освещены они одной идеей, па все это смотрят широко раскрытые глаза ребят, а у ребят этих уже складываются какие-то свои понятия, у них появ­ляются собственные мысли о людях, о добре и зле, о спра­ведливости...»

Вспоминая детство, взрослый человек расскажет без вся­кой хронологической последовательности случай с другом, яркое событие, которому он был свидетель, или просто перед его взором возникнет улица давно покинутого городка. Имен­но так снят фильм «Я родом из детства».

На просмотре любого фильма надо стремиться. не толь­ко следить за интригой — за событиями, за (рассказанной с экрана историей, — но и различать атмосферу действия, подтекст, учиться (наслаждаться своеобразием произведе­ния, мастерством его изобразительного решения. Все эти по­нятия тесно связаны с образным строем фильма.

Итак, образный строй фильма — это то, чем одна лен­та отличается от другой; в чем проявляется личностный взгляд автора на действительность, система его художест­венных приемов. Дальнейшее уточнение этой категории свя­зано с анализом выразительных средств кино.

Образная природа выделяет искусство экрана в ряду других средств массовой информации, дает возможность его произведениям оказывать на зрителей исключительное влияние. Воспитатель, который при анализе ленты судит о ней лишь на основании сюжета, рассказанной в ней истории и не принимает во внимание образный строй, не сможет постичь, почему тот или иной фильм пленил молодежь или напротив, оставил равнодушной. В конечном итоге педагог

не сможет в полной мере эксплуатировать заложенный в картине воспитательный потенциал.

1  Федорин -революционный документальный фильм. М., 1972, с. 38. у

2  «Всеподданнейший отчет сенатора Кузминского о причинах беспо­рядков, происшедших в г. Одессе в октябре 1905 г. СПб., 1907, с.114.

3  Там же, стр. 119.

4 Избр. произв. в 6 т. Т 1 M
1964, с. 127. ' "'

5  Там же, стр. 74.

6  Теория литературы. Основные проблемы в историческом освеще­нии. Кн. 2. М., 1964, стр. 6—7.

7  Всесоюзная перекличка кинематографистов // Искусство кино. 1971. .№ 4, с. 51.

8  Довженко . соч. В 4 т. Т. I. M 1966, с. 226—227. '' '

9  ВишневскийВ. Как создавался фильм //Мы из Крон­штадта. М., 1968, с. 199—200.

10.. ТуровВ. Исследовать судьбы сверстников // Сов. экран. 1964, № 14, стр. 6—7.

55

54

ГЛАВА 3

РОЛЬ КИНО

В ФОРМИРОВАНИИ

НАУЧНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ,

В ПАТРИОТИЧЕСКОМ

И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОМ

ВОСПИТАНИИ

С образным строем фильма тесно связаны реализация авторского замысла, идейное воздействие произведения.

Отличительной особенностью «воспитательного» кино по сравнению с учебным является более широкий диапазон ис­пользуемых видов кинематографа. Для вузовской программы максимальную ценность представляют учебные и научно-по­пулярные ленты. Решение проблемы целенаправленного фор­мирования личности требует применения фильмов всех видов, в первую очередь документальных и художественных. Спе­цифика последних связана с личностным отношением к изображаемой действительности. Ведущую роль в этих фильмах, как и в произведениях других искусств, играет личность художника, творца — несмотря на то, что кинема­тограф сильнее остальных видов художественного творчест­ва втянут в сферу коллективного производства и строит свою деятельность по образцу индустриальных предприятий.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7