Кино, как средство воспитания (стр. 2 )

Основные качества и особенности молодежи развиваются во время ее деятельности — вот один из принципов воспита­ния. Кино способно рационально направлять этот процесс, совершенствовать его и ускорять. Заменяя упражнения вос­питанникам, экран тем самым подменяет их деятельность. Подобная подмена вполне допустима, ибо производится лишь в тех случаях, когда упражнение-деятельность невозможны.

Обязательно ли в зале кинотеатра происходит сопережи­вание с героями? Нет, конечно. Оно характерно для филь­мов, поставленных мастерами своего дела; ремесленные по­делки оставят публику равнодушной к судьбам персонажей. Вполне допустимо существование зрителей, которых даже выдающиеся картины никак не взволнуют и ни на минуту не заставят забыть об иллюзорности всего происходящего. Та­ких людей можно не принимать в расчет, ибо они кинотеат­ры не посещают.

«Эффект сопереживания (присутствия)» сам по себе не выполняет какой-либо воспитательной функции. Экранная «псевдодеятельность» юноши или девушки может остаться нейтральной для их нравственных качеств, может принести пользу или вред. Все зависит от мировоззрения авторов кар­тины, правдоподобия драматургической композиции, характеристи­ки центральных персонажей. Для достижения благоприятных педагогических результатов недостаточно, чтобы молодой че­ловек встретился в зале кинотеатра с героем, точь-в-точь та­ким, каков он сам. Необходимо, чтобы мысли и дела поло­жительного героя в чем-то существенном и определяющем опережали уровень развития молодого зрителя, его «воспи-

21

танности». Одним из «сходных принципов педагогического образца является наличие определенного противоречия меж­ду идеалом и повседневной жизненной практикой. Собствен­но процесс воспитания и есть преодоление разрыва между качествами, которые «есть» и которые «должны быть», уст­ранение недостатков.

Чтобы вызвать у аудитории сочувствие экранной истории, кинематографисты должны точно определить предел допу­стимого опережения героев по отношению к зрителям. Шаг­нув за него, создатели фильма рискуют оторваться от реаль­ного мира подлинных интересов молодежи и утратить ее до­верие.

«Эффект сопереживания» помогает включать студента в проблемные жизненные ситуации. Фильм освобождает пре­подавателя от необходимости продумывать систему конкрет­ных убедительных коллизий, которые требуют от молодого человека самостоятельного решения той или иной проблемы. Отпадает потребность в словесной постановке нравственных задач — это проделывает экран. Преподавателю достаточно обратиться к аудитории с вопросом «А как бы вы поступи­ли?» и предложить самостоятельно завершить сюжетную историю, увиденную на киноэкране.

Молодежь в зрительном зале начинает сосредоточенно раз­мышлять, как бы она поступила на месте персонажей. В ре­зультате нравственный урок фильма оказывается более глу­боким.

Многие фильмы прямо обращаются к зрителям с призы­вом вести совместные поиски решения острых нравственных проблем. Так, лента 20-х годов «Парижский сапожник» (реж. Ф. Эрмлер), критиковавшая черты мещанства у неко­торых тогдашних комсомольцев, кончалась вопросительным титром: «Кто же виноват?» Дискуссионный запал явно ощу­тим в фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?»

Просмотр фильмов подводит к важной мысли, что жизнь не сводится к серии знакомых ситуаций. Она полна неожи­данностей и противоречий. С помощью киноэкрана педагог готовит молодежь к этим неожиданностям, формируя у нее навыки и привычки, вырабатывая готовность тщательно про­думывать линию своего поведения в незнакомой обстановке без посторонней помощи, в случае ошибок — нести за них ответственность и исправляться.

Итак, кинематографисты по-разному помогают воспита­телю бороться за высокий нравственный идеал. В одних филь-

22

мах изображаются лучшие черты людей, живущих по зако­нам коммунистической морали. Герои этих лент — люди силь­ного интеллекта, большой воли, цельного характера. В дру­гих фильмах анализируются типы антиобщественного пове­дения, вскрываются мотивы недостойных поступков. Созда­тели третьих призывают находить собственное решение слож­ных морально-политических проблем.

Самостоятельность зрительских приговоров отнюдь не означает их произвольность. Драматургия фильма, его об­разный строй незаметно, но настойчиво подталкивают участ­ников просмотра к единственному верному с точки зрения коммунистической нравственности выводу.

Отражение новых взаимоотношений между людьми, их научного мировоззрения, морали занима­ют доминирующее место среди проблем киноис­кусства. Создатели лучших фильмов, являющихся гордостью мировой художественной культуры, стараются внушить зри­телю передовые, благородные мысли и побуждения. Произ­ведения отечественного кинематографа содействуют воспита­нию у студенческой молодежи гражданского мужества, честности, твердости характе­ра, стойкости перед жизненными испытаниями, глубокого по­нимания происходящих в мире исторических процессов... Вот почему многие зри­тели стремятся в своих мыслях, в поведении, в обращении с близкими, а порой и во внешних манерах походить на полю­бившихся им героев экрана.

Вспомним, к примеру, Анку-пулеметчицу из фильма «Ча­паев» (реж. братья Васильевы). Возникнув как обобщен­ный образ женщины-бойца времен гражданской войны, Анка многими воспринималась реально существую­щей. Ее любили, ей стремились подражать. Анкой-пулеметчицей называли бойцы Нину Онилову, которая в дивизии имени Чапаева в годы Великой Отечественной войны защи­щала Одессу и Севастополь. В письме к актрисе В. Мясниковой Нина писала: «Вы играли, как настоящая, и я вам всегда завидовала. Я мечтала стать пулеметчицей и так же храбро сражаться».

Во время второй мировой войны многие бойцы Сопротив­ления, сражавшиеся с фашизмом, мужество, веру в победу черпали в образах героев советского кино. «Однажды, находясь с группой товарищей в гестаповском застенке, откуда каждую ночь выводили на

23

расстрел, — вспоминает Фернан Гренье, — ...мы. начали вспо­минать советские фильмы... Вот тут я понял в полной мере, как сильны ваши фильмы, если в самые трагические, реша­ющие минуты человеческой жизни приходят они на помощь борцу, чтобы влить в него новые силы, придать ему еще боль­ше мужества, стойкости и веры» и.

Воспитание — процесс многосторонний. Преподаватель должен уметь управлять сложной системой различных факторов, средств, приемов, влияющих на формирование личности будущего специалиста, вносить необходимые коррективы. Фильм в воспитательной работе вуза, в отличие ют средней школы, не принесет поль­зы в комбинации с применением методов стимулировавания (поощрения) и торможения (наказания). На наш взгляд, не­правильно поступают педагоги, которые демонстрируют кар­тину в заключение воспитательного мероприятия в качестве развлекательной части программы, как бы в награду за про­слушанный доклад.

Кино становится надежным инструментом воздействия на студенческую молодежь, когда используются методы воспи­тания, проанализированные в настоящей главе. Во время ре­продуцированного объяснения фильмы на конкретных при­мерах раскрывают нравственные идеалы обще­ства. «Эффект сопереживания» помогает осуществлять метод проблемных ситуаций, создающий предпосылку для само­воспитания.

Одна из трудных проблем педагогики высшей школы за­ключается в том, что одновременно требуются рекоменда­ции управления процессом индивидуального развития студен­та и методика организации массового воспитания, рассчи­танная на весь коллектив. Кино поможет найти выход из противоречия. В силу своей специфики оно является средст­вом массового воздействия; в то же время фильм всегда ориентирован на индивидуальное восприятие и, следователь­но, с его помощью можно контролировать развитие отдель­ных студентов. Каждый из них во время кинопросмотра усва­ивает информацию на том уровне, который соответствует его потенциальным возможностям. Одна и та же картина спо­собна вызвать различные размышления у молодых зрителей.

Воспитательный процесс, используя различные педагогиче­ские приемы и методы, нуждается в дифференцированной экранной продукции. Современный кинематограф характери-

2-1

зуется широким диапазоном произведший и в состоянии удовлетворить многие требования педагогики высшей школы. К сожалению, используются эти возможности недостаточно. Поэтому для научно обоснованной организации процесса формирования личности с помощью кино целесообразно преж­де всего познакомиться со всей гаммой произведений кине­матографа, т. е. с его классификацией. Затем необходимо проанализировать задачи воспитания, которые можно ре­шать с помощью фильмов, и разнообразные формы использо­вания кино как инструмента воспитания.

6  Кино и зритель. Опыт социологического исследования. М., 1968, с. 154.

7  Педагогика высшей школы. Ростов, 1972, с.18.

s Уши нский . соч., т. 9. М., 1951, стр. 117.

9 Кинематограф в ряду искусств // Искусство кино. 1972. № 2, с. 129.

12 МедведевБ. Свидетель обвинения. М., 1971, с. 71—72.

13 С л а в и н Л. В.. Наглядный образ в структуре познания. М.
1971, с. 28—29.

14 Человек крупным планом // Правда. 19февр.

16 Эйзенштейн . произв. в 6 т.
т. 1, М., 1964, с100.

17 Встреча с фильмом. М., 1962, с. 166.

ГЛАВА 2

КЛАССИФИКАЦИЯ КИНЕМАТОГРАФА

Виды кинематографа. Жанры кино. Образный строй фильма.

Кинематограф существует три четверти века. За этот срок поставлено громадное количество фильмов. Толь­ко за минувшую пятилетку 30 киностудиями нашей страны создано 796 полнометражных и 5677 короткометражных картин. На экраны выпускаются отечественные и зарубеж­ные ленты, снятые в прошлые годы. Все произведения кине­матографии отличаются друг от друга: цветные и черно-бе­лые, десятиминутные и многосерийные, продолжительностью в несколько часов, детские и такие, что «только для взрос­лых». Герои одних фильмов в костюмах давно минувших времен, в других мы видим наших современников, в-третьих, вообще нет персонажей: на экране чертежи или детали ма­шин...

Как же ориентироваться, как выбрать фильм, который требуется? В кажущейся пестроте кинопроизведений можно установить определенную закономерную систему, выделить группы картин, схожих по отдельным признакам. Классифи­кация фильмов облегчает их использование.

От произведений кинематографа в первую очередь мы ждем единства формы и содержания, известной самостоя­тельности. В зависимости от степени единообразия оформ­ления и трактовки материала кинопродукцию делим на пе­риодику и автономные фильмы.

В Советском Союзе выпускается свыше 50 периодиче-

26

ских киножурналов. В них демонстрируется киноматериал на самые различные темы; их выпуски обладают единством только в отношении единообразия оформления и трактовки кинокадров. Местам съемки сюжетов киножурнала «Ново­сти дня» может стать любая точка страны. В киножурналах союзных республик больше единообразия, так как снятая для них хроника имеет территориальное ограничение. Пе­риодика, рассчитанная на конкретного адресата, обладает еще большей степенью единства. Так, выпуски киножурнала «Пионерия» включают сюжеты, темы которых интересны прежде всего ученикам младшего и среднего школьного воз­раста. Максимальная самостоятельность, тематическая це­ленаправленность — у автономного фильма.

Степень единства нельзя считать существенным призна­ком. В одном и том же периодическом выпуске встречаются сюжеты, разнородные по характеру происхождения кино­кадров. Сатирический журнал «Фитиль» включает и хрони­ку, и небольшие сценки, разыгранные актерами, и «живые рисунки» — мультипликацию.

В зависимости от отношения к реальной действительно­сти, способа съемки, назначения выделяют три основных вида киноискусства: художественный, документальный и мультипликационный.

Художественный фильм снимается по сценарию, сюжет которого специально придуман или заимствован из литера­турного произведения. Документальный фильм основывает­ся на съемках подлинных жизненных фактов, явлений, со­бытий. Художественная картина может быть поставлена с помощью исполнительского мастерства актеров (игровое ки­но) или средствами мультипликации. В документальной лен­те статичное изображение — карты, схемы, таблицы — мультипликаторы приводят в движение. В целом же мульт­фильмы резко отличаются от натурных произведений, сня­тых обычным способом, поэтому их принято объединять в особый вид киноискусства.

Понять специфические особенности художественного фильма нам поможет сравнение картин, посвященных прош­лому страны, с историческими исследованиями. Историк имеет дело с подлинными событиями; человеческие харак­теры интересуют его лишь тогда, когда они проявляются в конкретных поступках. Например, черты характера Петра Первого привлекли внимание историков только потому, что

27

они отражались в его реформаторской деятельности. Толстой и режиссер В. Петров, взяв за основу действительные события и факты Петровской эпохи, старались в фильме раскрыть как можно полнее внутренний мир госу­дарственного деятеля, рассказать о нем больше, чем имеет­ся сведений у историков. Опираясь на свою фантазию, они создали персонаж, который не является исторически под­линным Петром Первым.

Художественный фильм — это вымышленная история по­ступков и мыслей изображенных в нем героев. Наличие оп­ределенного соответствия между художественным образом и моделью окружающего нас мира действительности обязательно, но «степень совпадения» может быть различной. Вымысел, авторское воображение — пограничная линия. отделяющая область художественного кино от документаль­ного.

Подвиг лейтенанта нашел отражение во многих современных произведениях киноискусства. Почти каждый кадр документального фильма «Лейтенант Шмидт» (реж. Л. Кристи) — подлинный документ эпохи первой русской революции. В картине использованы фотографии Шмидта, его родных и близких, его письма к товарищам. фотографии арестованных матросов, рисунки зала суда, сделанные Шмидтом. Разумеется, никто не снимал восстание, поднятое командиром крейсера «Очаков» 15 ноября 1906 г. Зато было найдено редкое фото мятежного корабля на сле­дующий день после подавления восстания: разбита палуба, разрушен капитанский мостик.

В картине в единственном месте сделано отступление от документального принципа и вмонтированы кинокадры Черноморской эскадры, взятые из более поздней хроники. «Мы сообщаем об этом зрителю, — писал режиссер, — го­ворим, что это снято не в тот день, о котором идет речь, а в другой. Но эти кадры помогут зрителям представить се­бе обстановку нужного нам дня» '.

В художественном фильме «Почтовый роман» (реж. Е. Матвеев) стараешься верить актеру, играющему лейте­нанта Шмидта. Несмотря на максимальное портретное сходство главных действующих лиц с реальными прототипа­ми, знаешь, Что содержание всех кинокадров является вы­мышленным. Авторская фантазия воспроизвела детали, ко-

28

торые не зафиксированы ни в одном историческом первоис­точнике.

Игровому фильму в большей мере, чем документально-присуща синтетичность. В лучших художественных кар­тинах умело используются достижения реалистической ли­тературы — в обрисовке среды экранного действия, в характеристике героев, в построении сюжета. Произведения этого вида впитали в себя также многие традиции драмати­ческого искусства. Дело не только во внешнем сходстве ки­нотеатра и театрального помещения. Хотя по конструкции фильм ближе к роману или повести, мы видим на экране, как и на сцене, героев в динамике. Художественный фильм — тот же спектакль, отличающийся во многом от театрально­го, но построенный по идентичным принципам: под руко­водством режиссера актеры разыгрывают специально сочи­ненный текст.

Наконец, кино — одна из разновидностей фотографии и, следовательно, особая форма изобразительного искусства. В игровом фильме пластическая выразительность художе­ственного образа имеет большее значение, чем в докумен­тальном. В создании последнего не принимают участия ху­дожники, декораторы, костюмеры, гримеры и т. д. Учитывая синтетическую природу киноискусства, можно сказать, что художественный фильм — произведение, опирающееся на литературный сюжет, имеющее многие качества театраль­ного спектакля и обладающее ярко выраженной пластиче­ской формой.

Кинематограф начал свое существование с документаль­ной программы 1895 г. Кинохроника стала протоколом важ­нейших событий нашего века. На экране можно увидеть строи­тельство Днепрогэса, подписание акта о капитуляции Гер­мании во второй мировой воине, только что вернувшегося из космоса Гагарина. Войны, стихийные бедствия, научные подвиги, моды, обычаи — все, что от прошлых времен оставляло свой след в словесных описани­ях и произведениях изобразительного искусства, фиксирует­ся теперь кинокамерой. Документальное кино служит од­ним из источников изучения истории нашего государства.

Механическая точность съемочной техники не гаранти­рует правдивого отображения реального мира. Задача про-

29

изведений киноискусства - не только показать внешнюю сторону фактов и событий, но и выявить их сущность. На­глядно представить взаимоотношения художественного и до­кументального фильмов с окружающей действительностью нам помогут микроэлементы фильма. Разумеется, операцию по их выделению мы проделаем условно. Первое, что заме­чает зритель на экране, — место действия, бытовые и исто­рические обстоятельства, в которых находятся персонажи. окружающие их интерьеры, пейзажи. Изображение фона, обстановки действия имеет большое значение в художест­венных и документальных лентах.

Освоившись с материальной средой, зрители переключа­ют свое внимание на героев, начинают следить за их судь­бой. Новые фильмы привлекают значительную часть публи­ки изображенными в них персонажами, которых играют из­вестные актеры. Гораздо меньшее число любителей кино знает имена других создателей картины — сценаристов, ре­жиссеров, операторов и т. д. Автор — третий микроэлемент фильма. Одна из наших задач во время просмотра филь­ма — распознать его в структуре произведения, расшифро­вать его личность и мировоззрение, которые скрыты, как бы растворены в образном строе фильма. Очень редко мы слышим голос самого автора, как, например, в фильмах С. Об­разцова «Удивительное рядом» и «Необыкновенная прав­да», или авторский комментарий, прочитанный диктором.

По сравнению с наукой, где выводы всегда должны быть объективны, в искусстве особую ценность представля­ют личностные взгляды. Даже хорошо зная содержание книги, мы идем смотреть ее экранизацию, так как нам ин­тересно познакомиться с авторской интерпретацией литера­турного первоисточника. Благодаря автору в произведени­ях киноискусства происходит не только отображение реаль­ной действительности, но и ее творческое преобразование. «Строительным материалом» для создания художественных и документальных картин служат и реальный мир и непо­вторимая личность художника. Этот вывод, как мы убедим­ся в следующих разделах, имеет первостепенное значение при использовании кино в качестве инструмента воспитания.

вреда, герои, автор по-разному соотносятся в художест­венном и документальном фильмах с четвертым микроэле­ментом — отображаемой действительностью. В кинохрони­ке среда и герои тяготеют к действительности, приближаются

к реальным моделям в большей мере, чем в игровой ленте. Полное тождество наступить никогда не может: меж­ду ними находится сознание творца произведения. Его миро­воззрение, эстетический и нравственный идеалы, симпатии и антипатии проявляются в документальном фильме в отбо­ре фактов, трактовке событий, характеристиках персона­жей.

Непроходимой стены между двумя видами киноискусст­ва нет, границы между ними подвижны. Просмотр игрово­го фильма «Октябрь» (1927 г.) производит впечатление, будто на экране подлинные документальные съемки событий 1917 г. Эйзенштейн сознательно снимал фильм под хронику, без каких-либо декораций, непосредственно в местах самих событий — на углу Невского и Литейного проспектов, в Зимнем дворце и т. д. Первый и четвертый микроэлементы он отождествляет, насколько это доступно документальному кино. В следующем своем фильме — «Старое и новое» С. Эйзенштейн отказался от про­фессиональных актеров; все роли исполняли крестьяне, ко­торые «играли» самих себя. Постановщик использовал свой­ство документального кино сближать второй и четвер­тый микроэлементы.

Процесс документализации затрагивает современный ху­дожественный кинематограф в двух аспектах. Во-первых, в структуру игрового фильма включаются хроникальные кадры. В фильмах «Время, вперед!» (реж. М. Швейцер), «Посол Советского Союза» (реж. Г. Натансон) они вмонти­рованы для создания атмосферы подлинности и достоверно­сти. Архивные кинодокументы возвращения демобилизован­ных воинов в 1945 г. служат обозначением прошлого геро­ев фильма «Белорусский вокзал» (реж. А. Смирнов).

Во-вторых, под влиянием эстетики документализма проис­ходят изменения в самой структуре игрового фильма. Они затрагивают кинодраматургию, режиссуру, изобразитель­ное решение, актерское мастерство. Сюжетом фильмов «Са­лют, Мария!» (реж. И. Хейфиц), «Освобождение» (реж. Ю. Озеров) стали подлинные факты истории, драматурги­ческим конфликтом — реальные коллизии борьбы совет­ских людей с фашизмом.

В практику создания художественных картин внедряет­ся документальный метод съемки. Он требует простоты «незаметности» операторских приемов. Авторы переносят

30

31

действие своих произведший в подлинную, непереацекирован-ную среду, предпочитают природное освещение свету юпи­теров, пользуются подвижной и так называемой «скры­той» камерой. Изображение на экране приобретает осо­бую достоверность.

В свою очередь, арсенал выразительных средств докумен­талистов обогащается за счет контактов с художественным кино. Настойчивые поиски ими подробных психологических характеристик персонажей, подчеркнутое усиление авторско­го начала -— следы влияния игрового кинематографа.

Принципиальное отличие мультипликации от натурных видов киноискусства — документального и игрового — прежде всего в технике съемки. В фильмах предыдущих ви­дов съемочная камера фиксирует непосредственное настоя­щее движение объектов. Мультипликация создает на экра­не иллюзию перемещения предметов, которые' на самом де­ле неподвижны. В мультфильме движение воссоздается по частям, по элементам или как принято говорить, по фазам.

Мультипликация — вид киноискусства, произведения ко­торого создаются покадровой съемкой отдельных последо­вательных фаз движения. Она подразделяется на рисован­ную (графическую) и объемную (кукольную).

Принцип «воссоздания движения», легший в основу мультипликации, был известен тысячи лет назад. На древ­неегипетских храмах имелись барельефы богов с последо­вательно перемещающейся рукой; на первом она была опу­щена вниз, затем шли барельефы промежуточных фаз, на последнем рука вертикально поднята вверх. У проносящихся мимо на колесницах фараонов должно было появляться впечатление, будто боги приветствуют их взмахом руки.

Документальная основа — определяющий фактор специ­фики натурных видов кино; мультипликации она не свойст­венна. У мультипликаторов большие преимущества при по­становке условных сюжетов — сказок, басен. Максималь­ной мерой «условности» обладает графическая мультипли­кация. С ее помощью на экране изображаются любые вол­шебные превращения и фантастические события.

В мультипликации, в которой большую роль играет изобразительное решение фильма, повышается роль худож­ника. На протяжении всей истории своего развития рисо­ванные и кукольные картины испытывают влияние натур­ного кинематографа. Удачно осуществляются опыты введения

в структуру мультфильма целостный фрагментов или отдельных компонентов игрового и документального кино. Так, кадры кинохроники играют активную драматургиче­скую роль в мультфильме «Пророки и уроки» (реж. В. Котеночкин). В фильме «Новый Гулливер» (реж. А. Птушко) дейст­вия живого актера сочетаются с «игрой» многочисленных кукольных персонажей, представляющих жителей Лилипутии. На IV Московском международном кинофестивале де­монстрировался музыкальный фильм «Мери Поппинз» (реж. У. Дисней), в котором забавные рисованные зверята появ­ляются рядом с живыми действующими лицами.

Мультфильмы пользуются у молодежи громадной по­пулярностью. Они привлекают стремительной динамикой развития сюжета, четким ритмом, щедрыми красками, бо­гатством выдумки. Юмор мультфильмов далеко не всегда добродушен — юношам и девушкам есть над чем призаду­маться. Рисованные и кукольные фильмы для взрослых обычно создаются в виде притчи, иносказания; авторы их, как правило, удачно избегают прямых поучений, доверяя логическим способностям зрителей. Неистощимая фантазия и изобретательность создателей мультфильма способны ожи­вить почти любое воспитательное мероприятие, дать зрите­лям заряд бодрости. К сожалению, педагоги мало интере­суются этим видом экранного искусства.

На технической базе кинематографа существуют не одни лишь произведения художественного творчества. Большое количество снимаемых ежегодно фильмов относится к науч­ному кино, которое включает три вида картин: научно-ис­следовательские, учебно-инструктивные, научно-популярные.

Назначение — решающий признак классификации науч­ных картин. Задача научно-исследовательского фильма — помогать в научной работе. Кино становится одним из спо­собов проведения эксперимента в машиностроении и физике, космической медицине и психологии, генетике и социологии. Кинокамера, подобно микроскопу, телескопу, рентгеновско­му аппарату, помогает наблюдать и фиксировать процессы, недоступные человеческому глазу. Например, с помощью высокоскоростной съемки (до 1кадров в секунду) Удобно изучать быстропротекающие явления: работу дета­лей мотора, штамповку металла, полет пули, движение спортсмена и т. д.

32

33

Учебный фильм — самый совершенный вид наглядного пособия, облегчающий трудоемкий процесс приобретения но­вых знаний.

Использование изобразительных средств для передачи информации известно тысячи лет. Но еще недавно един­ственным помощником преподавателя оставались карта, учебник и черная доска. Сегодня же в учебных заведе­ниях активно эксплуатируется киноэкран, ибо многие фак­ты и явления лучше всего могут быть объяснены с помощью кино. Разновидностью учебных фильмов являются инструк­тивные ленты, помогающие закреплять прикладные знания и навыки. Например, фильмы, обучающие плаванию, вожде­нию автомобиля и т. д.

Учебный фильм строго соответствует характеру и струк­туре учебной программы, имеет точно обозначенного адре­сата — учащихся определенного класса, факультета. Науч­но-популярный фильм не рассчитан на использование в пе­дагогическом процессе, не связан с учебной программой. Его цель — распространять научные знания среди самых широких слоев населения. Постановщики научно-популяр­ных картин стремятся найти доходчивую и увлекательную форму, которая вызывала бы у зрителя интерес к содержа­нию ленты. Для этого используются выразительные средст­ва документального и художественного кино. Например, в научно-популярных произведениях «Миклухо-Маклай» (реж. А. Разумный), «Лесная быль» (реж. А. Згуриди), «Что такое теория относительности?» (реж. С. Райтбурт) и других для наглядного и популярного раскрытия сложной проблемы используется игра актеров. В учебных и научно-популярных картинах для схематического изображения про­цессов, не поддающихся непосредственному наблюдению (например, ядерная реакция), применяется мультипликация. Различия между видами научного кино убедительно прослеживаются на примере фильмов, посвященных одной теме. Однажды на киностудии «Центрнаучфильм» с по­мощью замедленной микрокиносъемки был зафиксирован процесс деления бактерий. Киноматериал стал научно-ис­следовательским фильмом. Он демонстрировался четыре ми­нуты без всякого звукового сопровождения. Для использо­вания ленты в школьном учебном фильме пришлось многое доснимать. Потребовалось показать, как выглядят бактерии до деления, познакомить учащихся с разными видами этих

микроорганизмов, разъяснить, насколько они малы. В науч­но-популярном фильме материал был расширен еще боль­ше. Зрители могли оказаться совсем неподготовленными, поэтому было решено рассказать, что вообще представляю г собой бактерии, раскрыть их роль в жизни человека.

Научно-популярные фильмы — близкий киноискусству вид научного кино. Использованные при постановке вырази­тельные средства служат причиной ошибочной классифика­ции их как художественных или документальных (иногда их так и называют — художественно-документальными, хо­тя по функциональному назначению правильнее именовать научно-популярными). Научно-исследовательские и учебные ленты не являются произведениями искусства, на них не распространяются законы художественного творчества. В отличие от других видов кино у них ослаблен третий микроэлемент — авторское субъективное начало. Как и в самой науке, которой они служат, их выводы должны быть максимально объективными.

Таким образом, кинематограф развивается в двух само­стоятельных направлениях: кино как искусство и научное кино. Произведения каждого направления в зависимости от функции, техники создания, использования специфических выразительных средств подразделяются на виды:

Внутри вида произведения киноискусства различаются по жанрам. Вопрос о жанрах в киноведении находится в ста­дии разработки. В этот термин, происходящий от латинско­го слова genus — род, вид, вкладывается множество поня­тий, причем зачастую качественно различных.

Многие черты художественных фильмов сближают их с произведениями литературы и театра, поэтому иногда

35

34

употребляются жанровые подразделения, принятые в про­зе, поэзии, драме. Например, среди фильмов режиссера С. Герасимова выделяют киноновеллу «Надежда», кинопо­вести «Семеро смелых», «Учитель», киноро­маны «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека».

Подобная классификация оказалась бесперспективной, не раскрывающей важнейшие особенности фильмов. Сеанс обычно продолжается полтора часа, средняя длина полно­метражного односерийного фильма — 2500 метров. Разли­чия между кинороманом и кинорассказом нивелируются — фильмы должны быть примерно идентичной продолжитель­ности.

Имеются попытки в основу киножанров положить при­знаки формальные (музыкальные фильмы), тематические (фильмы о современности и исторические), драматургические (приключенческие фильмы, кинокомедии) и даже возра­стные (детские картины). Ограничиться одним каким-ли­бо универсальным признаком невозможно, как бы привле­кательно ни выглядел такой подход, как бы он ни упрощал задачу, В зависимости от конкретных условий та или иная закономерность определяет главное и существенное в груп­пе однородных по жанру фильмов, в разных случаях тот или иной признак может оказаться решающим.

К нашим микроэлементам (среда, герой, автор, действительность) прибавляем еще один, очень важный для характеристики жанра: сюжет. В зависимости от него киноповествование принимает самые разнообразные формы. Оно может быть динамичным, полным неожиданностей в приключенческом фильме, где первостепенное значение приобретает остронапряженный сюжет. Кинопроизведение может пе­редавать переживания и настроения героев (психологический фильм), наконец, характеризовать среду и эпоху, используя соответствующие костюмы и реквизит (бытовой и исторический фильмы). В репертуаре кинотеатров преоб­ладают фильмы, насыщенные действием, и в этом одна из причин популярности киноискусства.

Жанр — род произведений в области какого-либо искусства, объединенных общим предметом изображения, рядом |формальных, тематических и национальных признаков. Так, произведения советского художественного кино в зависимо­сти от жанра подразделяются на

36

историко-биографические, исторические, фильмы о современ­ности, экранизации, музыкальные, комедии, приключенче­ские.

Внутри жанра оказываются иногда неоднородные филь­мы, и, наоборот, ленты, схожие по ряду признаков, могут попасть в различные группы. Исторический фильм бывает и музыкальным, и экранизацией, и комедией. А приключенческий фильм может оказаться о современно­сти или историческим. Однако «накладывание» одних при­знаков на другие неизбежно при любой классификации. В современном киноискусстве «чистота» и определенность жанровых признаков характерны лишь для так называемой коммерческой продукции, т. е. для фильмов, главное назна­чение которых — быть средством развлечения. Лучшие про­изведения, поднимающие важные проблемы в оригинальной, новаторской форме, часто совмещают в себе признаки раз­личных жанровых категорий. Неуклонным расширением те­матики фильмов, растущими контактами киноискусства с окружающей действительностью обусловлено постоянное видоизменение границ жанров и появление новых их разно­видностей.

Как всякое общественное явление, жанры постоянно развиваются и видоизменяются. Стабильным остается веду­щий признак — предмет изображения, который оказывает решающее влияние на выбор художественных средств и приемов. Чтобы убедиться в этом, проследим кратко эво­люцию историко-революционного жанра, фильмы которого имеют большое значение для формирования духовного обли­ка советского человека.

С. Эйзенштейн был первым в киноискусстве, кто рево­люционные события сделал не просто фоном, а пружиной действия, составной частью нового драматического конфлик­та. Вот почему фильмы С. Эйзен­штейна называют эпопеями, социальными драмами.

Хроника, воплощенная средствами игрового художе­ственного фильма, представляет большую ценность для преподавателя в его воспитательной деятельности. Триптих о революции С. Эйзенштейна воспринимается как подлинный исторический первоисточник. Одновременно нельзя не ощущать, что это не документальное, а художественное ки-

37

по. Воображение художника, фантазия помогают увидеть то, что не смогли пли не сумели зафиксировать хроникеры-операторы. Художественный образ, сохраняя правдивость документа, приобретает большую силу обобщения. Чтобы убедиться в этом, сравним описание событий восстания на военном корабле «Кн. Потемкин-Таврический» в одном из ар­хивных документов с художественной интерпретацией тех же фактов в фильме «Броненосец «Потемкин».

В качестве первоисточника обратимся к «Всеподданней­шему отчету сенатора Кузминского о причинах беспоряд­ков, происходивших в г. Одессе в октябре 1905 г., и о по­рядке действия местных властей». Царский сенатор присту­пил к расследованию причин «беспорядков» в Одессе 21 ноября 1905 г. — по горячим следам событий. В отчете подробно прослеживается нарастание революционной си­туации, много места отводится взаимоотношениям населе­ния Одессы с экипажем мятежного броненосца — а это и есть тема фильма.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7