Hvordan kunsten blev folkelig: Lenins vision om socialistisk kultur

Formlen "kunsten tilhører folket" var på ingen måde en teoretisk abstraktion, men noget af helt praktisk betydning, da den pegede på vejen til skabelsen af en ny, socialistisk kultur. Denne opgave opstod næsten fra første dag efter revolutionens sejr i Sovjetunionen. Det var nødvendigt at sætte en massiv kamp i gang mod tilbageståenhed, analfabetisme og uvidenhed. Det var nødvendigt at sprede viden, kultur og kunstens bedrifter, åbne op for menneskets åndelige skatte for masserne. Målene var at hæve disse masser til et højere bevidsthedsniveau, begynde at uddanne dem og træne kadre af den nye, revolutionære intelligentsia, herunder kunstnere, som ville være ansvarlige for at skabe den kunst, der skulle kendetegne den socialistiske tidsalder.

Langt før Oktoberrevolutionen fremsatte Lenin disse profetiske ord om socialistisk litteratur: "Det vil være en fri litteratur, fordi ideen om socialisme og sympati med arbejderfolket, og ikke grådighed eller karriereisme, vil tiltrække nye kræfter til sine rækker. Det vil være en fri litteratur, fordi den ikke vil tjene den mætte heltinde, ikke de kedsommelige 'tophunder' der lider af fedme, men millioner og titusinder af arbejdende mennesker – landets blomster, dets styrke og fremtid."

I dag anerkender hele verden, at vores litteratur er en af de største faktorer i den intellektuelle udvikling af det 20. århundredes menneske. Hvad den har opnået, er kun muligt for en virkelig fri litteratur. Og vores litteratur opnåede sin frihed, fordi den allierede sig med proletariatet, med millioner af arbejdende mennesker, fordi den begyndte at afspejle folkets vilje og aspirationer i sin fulde betydning. På den måde er Lenins profeti blevet til virkelighed.

Selv om emnet "Lenin og Kunst" er blevet behandlet i mange specialiserede studier, er det langt fra udtømt. Faktisk bliver dens udtømmelighed stadig mere åbenbar. Den ideologiske kamp i dag, de processer der finder sted i verdens kultur, den faktiske udvikling af socialistisk realisme – alt dette rejser nye problemer, som kun kan løses ved at studere Lenins tilgang mere grundigt og anvende den kreativt. Mange ledende marxistiske teoretikere og ledere af den internationale kommunistiske bevægelse, herunder Mehring, Lafargue, Plechanov, Lunacharsky, Vorovsky, Olminsky, Shahumyan, Zetkin, Liebknecht og Gramsci, spillede en vigtig rolle i at etablere grundlaget for den marxistiske opfattelse af kunstens tilknytning til folket, og dermed berigede de vores teoretiske forståelse af problemet.

Denne opfattelse af litteraturen som tæt forbundet med folket er en grundlæggende bestanddel af socialistisk realisme, og dækker problemer som kreativ frihed, realisme og dekadence, partiskhed i kunsten og kunsten som et redskab i den ideologiske kamp. Forbindelsen mellem kunstner og folk, helten og det heroiske, måden at mestre den kunstneriske sandhed på, og realistiske traditioner, der afspejler folkets synspunkter og de nyeste resultater af realisme – alle disse er centrale i diskussionen om kunstens forhold til folket.

Det er vigtigt at understrege, at kunstens tilknytning til folket er et resultat af et væld af faktorer, som spænder fra teoretiske og ideologiske problemer til de tekniske aspekter af kunstens udtryk. Denne tilknytning, hvis den er til stede i et værk, er ikke noget, der kun kan findes i isolerede elementer, men gennemstrømmer værket som en helhed, fra begyndelse til slutning. Derfor kræver denne form for kritik en holistisk tilgang, der undersøger de relationer og gensidige påvirkninger, som ligger til grund for værkets samspil med folket.

En sådan kritik står ofte overfor vanskeligheden ved at definere et sådant forhold med strenge normer. Kunstens tilknytning til folket er et fænomen, der ikke kan reduceres til en simpel samling af træk. Den er kompleks og dynamisk, og kan ikke let isoleres i dens "reneste" form, hvilket for mange kan være en kilde til forvirring. Dette kan føre til en reaktion, hvor man vælger at afvise enhver seriøs videnskabelig definition af forholdet mellem kunst og folk.

Hvordan kan enkelhed i kunsten forstås uden at miste dybde og realisme?

Enkelhed i kunsten er ofte misforstået som en ensidig forenkling rettet mod en bestemt gruppe forfattere, der anses for at have patent på at udtrykke sig enkelt og folkeligt. Men i virkeligheden er enkelhed snarere en objektiv lov inden for realistisk kunst, en æstetisk position, der kommer til udtryk forskelligt i hver kunstners unikke værk. Mange store forfattere, især dem der begyndte at skrive før Oktoberrevolutionen, fulgte en vanskelig udviklingsvej fra kompleks skrivestil mod en ægte realistisk enkelhed. Sammenlign for eksempel Fedins tidlige værker som Cities and Years med hans senere romaner Early Joys og Conflagration. Ligeledes bevægede Leonov sig fra det "plagede boglige romantiske" (Gorkij) i sine tidlige historier til en mere stringent realistisk prosa i Russian Forest. Pasternaks udvikling er også markant, fra komplekse, billedmættede digte i 1920’erne til hans søgen efter "uhørt enkelhed," som han nåede i sine bedste digte i samlingen When It Clears Up.

Det er vigtigt ikke at reducere eller ensrette kunstneres udviklingsveje til én fælles skabelon. Vi taler kun om tendenser i udviklingen. Maxim Rylsky udtrykker denne tendens smukt i sit digt The Art of Poetry, hvor han efter mange års arbejde erkender, at poesi handler om simple ord, der rammer øret med lysende klarhed. Enkelhed er for ham ikke en formel egenskab, men et middel til den mest præcise og sandfærdige fremstilling af virkeligheden. Den polske forfatter Jaroslaw Iwaszkiewicz udtrykker lignende tanker og understreger, at den sande enkelhed, som afslører dybde, er vanskelig at opnå, men nødvendig. Komplekse virkeligheder kan ikke afdækkes gennem kunstigt komplicerede former, da disse ikke fører til kreativ fremdrift.

Kunstnerisk enkelhed skal ikke forveksles med billedkompleksitet. Kunstværkets billeder kan være komplekse, fordi de afspejler både virkelighedens og kunstnerens subjektive holdningers kompleksitet. Sådanne komplekse associationer er ofte en naturlig del af billedets væsen. Eksempelvis er Lugovskoys samling Blue Spring poetisk kompleks med mange lagede billeder. Digtsamlingen Campfires illustrerer dette med billeder, der forbinder forskellige historiske og følelsesmæssige minder til et fælles symbol på revolutionær ungdom.

Det er afgørende at forstå, at ægte enkelhed i kunsten kræver en bevidst og ofte smertefuld indsats, hvor kompleksitetens vægt og udtrykkets klarhed må balanceres. Enkle ord og billeder bliver ikke til enkel kunst, medmindre de tjener til at fremhæve en større sandhed, en ægte forståelse af virkeligheden. Enkelhed er således ikke en flugt fra kompleksitet, men en sejr over den – en form for kunstnerisk præcision, som taler klart og sandfærdigt, uden at forfladige.

Hvordan Kunst Modellerer Virkeligheden og Meningsdannelse i Kunstværker

I en tid, hvor kunstens funktion i samfundet ofte stilles spørgsmålstegn ved, er der et vigtigt begreb, som ofte bliver forbigået i diskussionen: hvordan kunst virker som en model af verden. Letman nævner dette, når han påpeger, at gentagen rekodning skaber en "semantisk kerne, som opfattes som mening, der går ud over semiotiske strukturer og ind i objektets verden." Denne påstand kan synes at afsløre et dybt dilemma: Hvad er betydningen af et kunstværk, hvis det ikke kan rummes indenfor et system af tegn eller strukturer, og hvad sker der med meningen, når den bevæger sig uden for disse rammer?

Letman forsøger at løse dette dilemma ved at introducere begrebet "immanent betydning", som han mener kan findes ved at undersøge et element i forhold til andre elementer indenfor samme system. For eksempel, Rousseaus idé om "folket" skal ikke kun forstås ved at sammenligne den med ideerne om "menneske", "fornuft", "moral" og "magt", som også findes i hans værker. På den måde bliver vi i stand til at forstå betydningen af et element uden at trække på eksterne, udenforstående betydninger.

Letman selv indrømmer dog, at det er umuligt at isolere sig fra de mange eksterne betydninger, der omkredser begreberne, især når vi taler om en filosof som Rousseau. Men hvordan kan man da forstå, hvad der er "immanent" i et kunstværk? Letman hævder, at kunsten fungerer som en model for en uendelig verden, og her trækker han paralleller til matematik og geometri. Et eksempel på dette kan findes i beskrivelsen af, hvordan den tyske matematiker Felix Klein kunne bevise Lobachevskys proposition ved at konstruere en model på et plan, hvor visse geometriske regler blev anvendt. Klein afgrænsede sit modelområde til kun at omfatte en cirkels indre og udelod den ydre ramme. Indenfor denne ramme kunne han demonstrere en geometrisk sandhed, som ellers ville være umulig at bevise.

Lotman påpeger, at kunst ikke blot er en kopi af virkeligheden, men en "oversættelse" af virkeligheden. Dette kan være en nødvendig distinktion, da kunstens evne til at afspejle virkeligheden afhænger af dens evne til at filtrere og transformere det, den observerer, gennem en kreativ proces. Der er en risiko ved at behandle kunst som en simpel afspejling af objektive realiteter uden at anerkende de subjektive, kreative aspekter, som er essentielle for kunstens virkning på beskueren.

En af de mest centrale aspekter af kunstens funktion som model er dens evne til at reflektere de essentielle træk ved den historiske og sociale virkelighed. Dette kan forstås gennem H. Redekers begreb om "verisimilitude", som refererer til kunstens evne til at fremstille en troværdig og ægte version af virkeligheden. Ifølge Redeker skal et kunstværk ikke kun afspejle den konkrete virkelighed, men også rummer en abstraktion af den, som gør det muligt at forstå virkelighedens underliggende strukturer. Denne fordybelse i kunstens rolle som et værktøj til at forstå samfundets strukturer går langt ud over den simple observation af overfladeniveauet af et kunstværk.

I Lotmans værk bliver der gjort opmærksom på, at kunstens funktion ikke kun er at afspejle den objektive verden, men også at udfordre den. Han ser kunst som et middel til at udfordre den daglige bevidsthed og de fordomme, som præger "almindelige mennesker". I Lotmans analyse af forholdet mellem "almindelig fornuft" og kunst, placeres kunsten som en kritisk kraft, der kan åbne op for nye perspektiver og skabe forståelse, hvor der tidligere kun var begrænsninger.

Et væsentligt aspekt, der ikke bør overses i denne diskussion, er, hvordan kunst, især i det 20. århundrede, bevæger sig væk fra den strikse realisme og mod en mere ekspressiv og ofte fragmenteret form. Dette kan ses som en reaktion på den traditionelle forståelse af kunst som en simpel afbildning af verden. I stedet bliver kunst et middel til at udtrykke kompleksiteten i den menneskelige erfaring og dens forhold til samfundet, kulturen og den historiske proces.

I denne kontekst bliver det klart, at kunst ikke bare er en model af verden, men en måde at udforske og forstå de sociale og historiske kræfter, der former vores virkelighed. Kunstens rolle som en model er dermed ikke kun at afbilde objektive realiteter, men også at engagere sig i den fortsatte dialog mellem kunstneren, samfundet og den større verden.

Hvordan kan strukturalisme og marxisme forstås i litteraturteori?

Men der er også en modstand mod disse forbindelser, som for eksempel Maurice Godelier, der mener, at den strukturalistiske tilgang til social virkelighed ikke nødvendigvis fremmer en dybere forståelse af marxisme, og at det snarere kan hjælpe med at belyse forholdet mellem base og overbygning. Althusser og hans gruppe af franske forfattere forsøgte i deres værk Lire le Capital at analysere Marx fra et strukturalistisk perspektiv, hvilket indikerer, at strukturalismen i mange tilfælde anses som en forløber for visse aspekter af marxismen.

På denne måde opstår der et dilemma, hvor strukturalisme og marxisme, der i mange tilfælde er blevet set som modsætninger, alligevel deler visse metodologiske træk. Historisk set, i en tid hvor formalismen og marxismen så ud til at være uforenelige, blev der i nogle kredse talt om en "kærlighedsforhold" mellem de to, hvor formalismen blev betragtet som en nødvendighed for at gøre marxistisk teori videnskabelig. Formalismen, der først var blevet afvist med kraft, blev nu anerkendt som en metode, der kunne berige marxistisk analyse, især i forhold til æstetik og kunst.

Et konkret eksempel på dette er B. Eichenbaums kritiske holdning til den marxistiske tilgang til kunst, som han betragtede som utilitaristisk og vulgær. Han anså marxismens monistiske syn på kunst som en forenklet og mekanisk reduktion af livet til økonomiske forhold. På den måde ses hans afvisning af marxismen som et tegn på en uforståelse af dens dybere aspekter. Skønt formalisterne først afviste marxismen, opstod der efterhånden et mere pragmatisk synspunkt, som ønskede at kombinere formalisme og sociologi.

Det er interessant at bemærke, at formalisterne, der engang afviste enhver form for ideologisk indblanding i kunsten, senere forsøgte at finde en syntese mellem formalistiske og sociologiske tilgange. De begyndte at erkende, at en rent formalistisk tilgang til litteratur ikke kunne forklare dens samfundsmæssige funktion. På den måde kom en ny metode til verden – en formal-sociologisk metode, som forsøgte at kombinere formalisme med en analyse af de sociale forhold, der præger kunstens produktion og modtagelse.

Men denne "formalist-sociologiske" metode blev hurtigt betragtet som en fordrejet og unaturlig sammensætning. Den russiske teoretiker B. Arvatov forsøgte at udforme en sådan metode i sit værk Sociological Poetics, som ifølge hans egen udtalelse skulle bygge bro mellem formalismen og marxismen. Men det blev hurtigt tydeligt, at denne "syntese" i høj grad manglede den dybde og præcision, som marxistisk teori kræver. I stedet blev formalismens centrale begreber som "materiale", "indhold" og "ideologi" bare pakket ind i sociologiske termer og marxisme på en alt for simplificeret måde.

I denne sammenhæng bliver spørgsmålet om kunstens sociale rolle et centralt tema. Mens formalisterne anså kunstens højeste formål som at være en form for eksperimentel, irrationalistisk kunst, så de, der tilsluttede sig den formal-sociologiske tilgang, kunstens funktion som et redskab til at udtrykke sociale relationer og eksperimentere med nye sproglige former.

I sidste ende kan man sige, at samspillet mellem marxisme og strukturalisme afslører en dyb uoverensstemmelse i, hvordan man ser på kunstens rolle i samfundet. Mens strukturalismen fokuserer på de underliggende strukturer og formelle elementer i kunstværker, insisterer marxismen på en forståelse af kunst som en del af de økonomiske og ideologiske processer i samfundet. At forsøge at forene disse to synspunkter risikerer at underminere begge perspektivers kompleksitet og dybde.