Он экспериментирует, пробует разные подходы к работе над ролью, к работе с актерами.

В 1930 году Константин Станиславский добивается того, что Художественный театр уравнивается с Большим и Малым театрами.

На протяжении всей своей жизни он работал над своей системой актерского мастерства, совершенствуя её.

Умер великий актер и режиссер в 1938 году от болезни сердца.

2.1.2. Цели и задачи, преследуемые


Станиславский решил изменить суть театра, изменить отношение к актерам и изменить сам подход к актерской профессии, к перевоплощению, к пониманию образа. Станиславского раздражала наигранность, фальшь, он стремился разрушить каноны старого театра, построить новый, лучший, естественный. Одной из главных его задач стало достижение сверхсознания у актера. Он хотел, чтобы актеры не просто "играли", "притворялись", но и верили в происходящее, жили на сцене, были теми самыми персонажами. И главный, как я считаю, вопрос, который себе задавал : "Как же добиться той самой веры?". Он создавал теории, пробовал разные методы работы с персонажем, экспериментировал, прежде всего, на себе. Каждый выход на сцену – эксперимент над собой. Каждый раз он пробовал что-то новое, записывая, что он при этом чувствует. Его книга "Работа актера над собой" начинается с периода, когда Константин Сергеевич лишь начинает актерскую карьеру. У него многое не получается, образ не строится. Он признается: "Чуждые мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу".

Всю свою жизнь Станиславский пытается достичь той самой абсолютной веры, правды жизни на сцене, экспериментирует.

2.1.3. Основные принципы системы


1. При работе над ролью актер идет от себя.

Станиславский считал, что есть два типа игры:

Первый – это когда актер играет определенный типаж. В этом случае режиссер смотрит на то, какой актер подходит ему по типажу. Да и сам актер всегда играет однообразные роли, которые вскоре ему наскучат. Актер играет самого себя, но лишь в самом поверхностном смысле, лишь одну грань своей личности.

Второй тип, который разработал Станиславский, – это "Я в предлагаемых обстоятельствах". Он хотел, чтобы актеры, играя любую роль, шли от себя, выстраивая образ. Чтобы они были персонажами, оставаясь при этом собой. Образ идет от самого актера. Это то, каким он был, если бы хотел того, что хочет персонаж, и если бы в его жизни произошло и происходило то же, что и в жизни персонажа. Это, как считал Станиславский, приблизит актера к естественности исполнения.

2. Сверхзадача.

Важная часть системы Станиславского. Задача – это то, зачем персонаж сейчас говорит именно это и делает именно это. Конечно, понимать задачу и преследовать её каждым словом и движением – это Станиславский считал важным, но недостаточным. По системе Константина Сергеевича, важно, чтобы каждое действие, каждое движение, каждый поступок твоего персонажа был нацелен на выполнение сверхзадачи.

"Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы"1.

Сверхзадача - это то, что герой хочет на протяжении всей пьесы, а может и всей жизни. И именно понимание её ведет к максимальной естественности.

"Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания"2

3. Понимание персонажа.

Станиславский учит, что важно не только знать, что происходит с твоим персонажем в пьесе и каким он в этой пьесе представляется зрителям, а ещё и понимать, как он к этому пришел, какие события предшествовали этому.

Создание биографии персонажа - важный аспект понимания роли, а раз ты понимаешь своего персонажа, ты можешь правдоподобно сыграть его.

"Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе"3

4. Вера в предлагаемые обстоятельства.

Вера – важнейшее составляющее системы . Верить в персонажа, в его жизнь за пределами пьесы... А так же верить в то, что происходит "здесь и сейчас". Актер не должен говорить слова, как будто это выученный текст, десятки раз произнесенный со сцены. Актер должен говорить слова, веря, что произносит их только сейчас, что они только что родились в его голове.

Актер так же должен верить в то, что вокруг него не сцена, не зрители, он должен верить в то, что он сейчас в том веке и в том месте, где его персонаж.

Предлагаемые обстоятельства - "Это фабула пьесы, её факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве"4

5. Оценка фактов

Станиславский требовал от актеров умения проникать в существо факта, отобранного драматургом. Но не просто определять факт, а, ставя себя на место действующего лица, взглянуть на этот факт со стороны персонажа. Понять, что бы в тебе заставило тебя относиться к персонажам и событиям пьесы так, как относится твой персонаж, переживая то же самое, что и он. Часто, как считал Станиславский, именно такая оценка факта играет решающую роль в определении характера персонажа.

2.2. Система Михаила Александровича Чехова


2.2.1. Жизнь и творчество


Михаил Александрович Чехов родился 29 августа в 1891 году. Родился он в творческой семье, ведь известный писатель Антон Чехов приходился ему дядей, да и его отец, младший брат А. Чехова, тоже был писателем. Уже в детстве были замечены его особые таланты в разных сферах. в одном из писем писал: "Я думаю, из него выйдет талантливый человек".

Позднее из массы направлений, в каждом из которых он имел талант, Михаил Чехов выбрал театр. Он был тесно знаком с системой Станиславского, ибо был актером Первой студии МХТ, организованной Константином Сергеевичем.

Чехов впитывал все, чего его учили Станиславский и Вахтангов, в чьих спектаклях он играл, однако критики отмечали, что он все же отличается от всех остальных актеров, играя по-другому, существуя "сам по себе".

Чехов же видел в обычной игре актеров гротеск, он считал, что человеческая душа многограннее, чем её характеризуют актеры для игры их персонажей.

уезжает из Советской России, чтобы найти "свое", совершенствуя свое театральное учение, которое позднее переросло в "школу Чехова".

В создает Театр-студию, которая, после ряда переездов и проблем, стала для Чехова местом, где он мог бы развернуть свою "технику актера". Первый опыт постановки спектакля критики не признали, зато последующие работы были восприняты хорошо.

После он переезжает в США, где его даже номинируют на "Оскар". Чехов сам играл в театре, снимался в фильмах, а позже, разочаровавшись в голливудской системе, стал преподавать, давая частные уроки популярным голливудским актерам.

В настоящее время из наследия Чехова мы знаем его мемуары: "Путь актера" и "О технике актера". И именно из них мы можем понять всю суть системы актерского мастерства Чехова.

2.2.2. Цели и задачи, преследуемые


Чехов перепробовал множество систем актерского мастерства: от Станиславского до голливудской, однако нигде он не нашел своего. Чехов считал, что в актерской игре важно, прежде всего, не находить "Я" в своем персонаже, а быть именно персонажем. Михаил Алексеевич считал, что внимание и воображение - две составляющих, которые очень важны для хорошей игры на сцене. В роли он искал не психологическое «зерно», а внутреннюю «идею». Если Станиславский искал начало образа в самом себе, то Чехов ищет его в своем воображении.

Михаилу Чехову, как и Станиславскому, было важно найти пути управления подсознанием, добиться слияния персонажа и актера. Однако шли режиссеры разными путями к достижению этой цели.

Чехов видел, что на творческую природу актера сильно влияет атмосфера, а значит, уделял ей больше внимания. В его мемуарах "О технике актера" атмосфере посвящены даже несколько глав.

Чехов хотел, чтобы актер больше чувствовал роль, чем обдумывал её.

Его система на западе часто подвергалась набегам критиков, которые утверждали, что она "слишком мистическая".

2.2.3. Основные принципы системы


1. Воображение.

Чехов считал, что есть два вида познания роли:

Первый – с помощью разума, как это делал Станиславский. Однако Чехов такой вид отвергает.

"Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами."5

Второй вид познания роли – через воображение. Читая текст и задавая себе вопросы о персонаже, вы в своем воображении видите образ. Его Чехов и просит максимально детально представить и воплотить на сцене.

"Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случает он продукт вашей творческой интуиции."6

2. Внимание.

Чем больше вы будете обращаться к воображению, как считал Чехов, тем больше оно будет отвечать вам, показывая ответ на вопрос. Однако вскоре ответов будет так много и они так часто будут друг друга сменять, что понадобится очень хорошая память, чтобы их запомнить. А также внимание, которое позволит заметить в образе, которое рисует вам ваше воображение, мельчайшие детали.

"Вы должны обладать достаточной силой, чтобы быть в состоянии остановить их движение и держать их перед вашим внутренним взором так долго, как вы этого захотите. Сила эта есть способность сосредоточивать свое внимание."7

3. Атмосфера.

Михаил Александрович считал, что на творческие способности актера непосредственно влияет атмосфера. Своя атмосфера есть во всем: атмосфера эпохи или места, атмосфера отношений или какого-то процесса... Словом, атмосферу ощущают все и каждый. Чехов же считает, что, лишь сохранив это чувство, сохранив атмосферу и передав её, актер может добиться того, чтобы сыграть прекрасно эту роль.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4