55
музыки», вынужденные железной логикой буржуазно-рациональной цивилизации, которая убивает себя своим собственным жалом, превращаются в добродетели этой музыки.
Та же диалектика превращения нужды в добродетель, по видимости обретаемая «на дне» отчаяния, а в действительности осуществляемая простым росчерком пера, происходит и в анализе проблемыиндивидуально-творческого, субъективно-личностного начала п условиях рационально-буржуазной цивилизации. Во «Введении в социологию музыки» Адорно благожелательно оценивает эксперименты в области «непосредственно коллективного» композиторского творчества — они вызывают у него приятные воспоминания об аналогичных экспериментах в двадцатые годы. Попутно он критикует как представителей «критически преодоленного периода»[47] тех, кто еще пытается сохранить «индивидуальный стиль». В качестве положительного контр-примера приводится тот же Шенберг, который, оказывается, «был предан идее композиторской студии»[48], аналогичной «Баухаузу», то есть воспринимал изгнание индивидуально-творческого начала из музыки не как зло, а скорее как благо — как предмет мечтаний.
Но тогда где же она — трагедия субъективного, индивидуально-творческого начала в «позднебуржуазном) мире», о которой так много говорилось в «Философии новой музыки»? Не превращается ли она на наших глазах в жалкий фарс, разыгрываемый людьми, плохо понявшими ту банальную истину, что последствия «социального кризиса индивида» (сами по себе, оказывается, не столь уж и трагичные — коль скоро давно уже най-
56
ден выход) распространяются и на сферу «генезиса художественного произведения»?[49] Вряд ли можно усомниться в том, что подобный зигзаг мысли перечеркивает все сетования Адорно по поводу вытеснения субъективно-личностного, индивидуально-творческого начала как из общества, так и из музыки.
О некоторых теоретических источни-
ках гипертрофии кризисных тенденций
в искусстве
Теоретические антиномии, перед лицом которых оказался Адорно, были связаны, кроме всего прочего, еще и с некоторыми трудностями методологического порядка. Дело в том, что, объявляя все без исключения формы всеобщности, с которыми приходилось сталкиваться индивиду в условиях рационально-буржуазной цивилизации (все равно — в области реальных межчеловеческих отношений, в сфере художественного освоения мира или даже в мышлении), чистым «отчуждением», не имеющим никакого отношения к истинной сущности индивида, Адорно волей-неволей утверждался на позициях крайнего номинализма, родственного номинализму Макса Штирнера[50].
Номинализм Адорно представляет собою не что иное как гипертрофию, доведение до логического предела буржуазно-либерального миросозерцания — того самого, по поводу которого в произведениях Адорно рассыпано столько ядовитейших замечаний. И чем более последо-
57
вательно отдастся автор «Философии новой музыки имманентной логике этого метода, тем в большем противоречии оказывается он со своими позитивными общефилософскими постулатами. Путь, по которому вынуждает идти Адорно номиналистический метод, оказывается путем «безнадежного отчаяния» еще и постольку, поскольку он диаметрально противоположен тому, который в соответствии с адорновскими постулатами, мог бы рассматриваться как путь навстречу положительному идеалу. Вот почему Адорно утверждал в качестве единственно возможной задачи своей теории (все равно — в области философии, социологии или музыкознания) только деструкцию: разрушение всего, что могло бы претендовать на значение «всеобщего».
Поскольку индивид, выступавший в качестве исходного (и заключительного) пункта системы умозаключений Адорно, рассматривался скорее как чисто природное, чем как социальное существо — постольку все его социальные определения оказывались отмеченными клеймом «всеобщности», то есть «отчуждения». Заявления же Адорно о том, что «чисто природное» в индивиде тождественно «чисто социальному», ничем не аргументированные, оставались декларациями, не менявшими сути дела. Поэтому логика вела Адорно неуклонно навстречу ликвидации музыки как таковой. Поэтому же все симпатии Лдорно были на стороне тех представителей «новой музыки», для которых исторически существовавшие (и продолжавшие существовать) формы связей между звуками, способы оформления звукового материала представали как нечто совершенно условное, «конвенциональное», не имеющее никакой обязательной силы. Ему импонировал скептический пафос неприятия общезначимого в музыке, который так легко переводился на язык социологической теории музыки, объявляющей общезначимое - абстрактно-всеобщим, аб-
58
страктно-всеобщее — отчужденным, отчужденное — буржуазным и т. д. и т. п. Наконец поэтому же другие тенденции лиио оставались вне поля зрения Адорно, либо встречали априорно недоброжелательную оценку (вспомним отношение Адорно к Стравинскому).
В результате «лево»-авангардистской (назовем ее так) деструкции всех и всяких элементов общезначимого, всеобщего в западной музыке произошло то, что Адорно назвал «освобождением» музыкального материала. Последний предстал перед композитором как чистый звуковой хаос, не имеющий никакой имманентной тенденции к упорядочению, к оформлению, к тому, что было бы основанием для превращения этого хаоса в эстетически упорядоченный космос. Но чем больше композиторы-авангардисты преуспевали в этом своем — безоглядно скептическом — устремлении, тем больший счет предстояло им оплатить. Отныне каждый из них должен был найти в самом себе, в своей индивидуальности, в своей творческой субъективности всеобщие определения, ликвидированные им в сфере музыкальной традиции, в области унаследованных от прошлого форм организации музыкального материала и технических приемов его «обработки».
И, как оказалось (во всяком случае, об этом свидетельствует сам автор «Философии новой музыки»), композиторы не смогли оплатить выданные ими векселя. Ибо ликвидация всех общезначимых, всеобщих определений «во-вне» — в музыкальном материале—обернулась ликвидацией соответствующих определений и «внутри» — в сфере творческой субъективности музыкантов, захваченных скептически-нигилистическим поветрием. Обе сферы музыки — объективная и субъективная — раскрылись как связанные своеобразной «предустановленной гармонией». Чем более «свободным» от всех элементов «всеобщего» становился музыкальный материал,
59
используемый композитором, тем более пустой — в смысле «освобождённости» от этих же cамыx моментов — оказывалась его творческая индивидуальность. Это и был тот паралич субъективно-творческого начала, о котором свидетельствовал и сам Адорно.
Но вот эту-то ситуацию тупика, в котором оказались некоторые представители музыкального «авангарда», автор «Философии новой музыки» попытался представить как единственно истинную для музыки XX века (и модель для искусства в целом). И для этого он, во-первых, поспешил снять ответственность с композиторов, представлявших соответствующие тенденции, объявив их творчество целиком и полностью детерминированным ситуацией «позднекапиталистического общества» (вплоть до малейших деталей), а их самих — «невменяемыми», не знающими об истинном содержании своего творчества. Тем самым Адорно, как оказалось, убил двух зайцев, ибо — и это во-вторых, —такой ход мысли помог ему представить процессы, совершающиеся в музыке независимо от воли и сознания музыкантов как чистый слепок с общественных отношений «позднекапиталистического общества», чистую модель его социально-экономических антагонизмов, чистое зеркало положения человека, разорванного этими антагонизмами.
В свою очередь, такая позиция давала возможность представить процесс саморазрушения, самоликвидации, музыки как превращение ее в адекватнейшии инструмент познания социальных антагонизмов, — то есть в нечто «большее-чем-музыка», «более высокое», чем искусство вообще и, тем самым, «освятить» этот процесс «высшими целями» постигающего моделирования истины (сколь бы трагичным ни был этот путь познания и каких бы жертв ни требовал он от идущих по нему). И само собой разумеется, «эмпирический факт» радикального творческого бессилия тех компози-
60
торов-авангардистов, которые оказались неспособными предложить что-либо серьезное взамен так неосмотрительно разрушенных ими форм «всеобщности» в музыке, Адорно также не преминул объяснить пороками «позд-некапиталистического общества».
Более того: этим же он объясняет и последующие эксперименты отдельных представителей музыкального авангарда, которые со временем вновь пытались вернуться к принципу упорядочения, оформления, «организации» музыкального материала, представшего в виде хаоса «атомизированных» звуков. Теперь этот принцип полагался совершенно произвольно, и — как свидетельствует Адорно — тем более произвольной, деспотичной и тоталитарной оказывалась новая «организация» музыкального материала, лишенная каких бы то ни было остатков человеческого смысла. Так абсолютная «свобода» композитора от музыкального материала, а этого последнего — от каких-либо элементов объективной связанности и общезначимости — оборачивалась абсолютным деспотизмом. Сперва это был деспотизм, с которым композитор-авангардист навязывал (организованному им же самим!) музыкальному хаосу совершенно произвольное, ничем не обоснованное, «всеобщее правило»; а затем — деспотизм самого этого «правила», «объективированного» (и «отчужденного») в музыкальном материале,,—над композитором.
И этот результат авангардистских экспериментов с музыкой Адорно пытается, с одной стороны, приписать злокозненности «позднебуржуазного общества», а с другой, изобразить его как протест против этого общества. Прямо сказать, ситуация довольно комическая.
Впрочем, тайные пружины этой «диалектической комедии» довольно просты. Пытаясь снять с импонирую-
61
щих ему тенденций «авангардизма» ответственность за разрушение музыки, Адорио был вынужден переложить ее на «объективные» процессы «позднебуржуазного общества» и тем самым... субъективировать эти последние: иначе и они, ведь, оказались бы «невменяемыми», так что и спросить-то было бы не с кого. Поскольку же в акте разрушения музыки автор «Философии новой музыки» видит одновременно моделирование истинного положения искусства и, соответственно, творческой индивидуальности, творческой субъективности в «позднебуржуазном обществе», — постольку он вынужден представить подобное «моделирование» как результат сознательного и целенаправленного действия тех самых композиторов-авангардистов, которые и м ж с были уже объявлены невменяемыми и лишенными способности к самостоятельному волеизъявлению. Воистину, все это очень похоже на исполнение иронической мечты Ежи Леца: «Если бы козла отпущения да можно было еще и доить!».
Но в общем-то «отпущение грехов» представителям музыкального «авангарда», самим же Адорио признанными соучастниками ликвидации музыки, не состоялось. «Или — или». Или художник-авангардист принимает на себя ответственность за убиение музыки — и тогда он может претендовать также на лавры человека, который «моделирует» актом убийства музыки антагонизмы «позднекапиталистического общества», уничтожающего все живое, все творчески-субъективное. Или же он, вместе с Адорно, продолжает настаивать на своей полной «невменяемости» — но тогда ему нечего претендовать н на упомянутые лавры: их придется передать сознательным функционерам этого самого общества, столь озабоченного — по Адорно — стремлением ликвидировать истинное искусство.
Разумеется, подобное представление о композиторах
62
(художниках вообще) как о людях, которые «не ведают, что творят» (а потому и не имеют права протестовать против каких бы то ни было «интерпретаций» их творчества), вряд ли могло импонировать тем из них, кто более или менее сознательно и ответственно относился к своему творчеству. Не встретил автор «Философии новой музыки» положительного отклика и со стороны Шенберга, хотя именно он фигурировал у Адорно как идеал композитора XX столетия, олицетворяющего своим творчеством истинную музыку как таковую. Об «отсутствии взаимности», пожалуй, лучше всего свидетельствует запоздалая критика, которой Адорно подверг Шенберга в статье «Vers une musique informelle». В ней Адорно весьма существенно ревизует (очевидно, в полемическом запале) свои прежние воззрения на смысл шенберговской «двенадцатитоновой техники». Теперь он резко противополагает ей «свободный атонализм» раннего Шенберга, в котором видит движение в направлении «музыкального стиля свободы», прерванное более поздним шенберовсеим увлечением упомянутой техникой.
Отсутствие взаимопонимания между Адорно и Шенбергом по вопросу о смысле и задачах новой музыки (не говоря о «разногласиях» Адорно с самим собой в оценке отдельных моментов шенберговской эволюции) уже само по себе свидетельствует о том, что адорнов-ская музыкально-социологическая концепция не была вполне адекватным выражением самосознания новой музыки — взятой даже в тех ее ответвлениях, которые импонировали автору «Философии новой музыки» более всего. Авангардизм Адорно оказывался гораздо более «левым», чем авангардизм тех композиторов, чьи творческие тенденции он возводил в абсолют и тем самым догматизировал. Ибо в отличие от этого идеолога «левого» авангардизма, готового пожерт-
63
вовать искусством, дабы сохранить верность своей теоретической посылке, композиторы, на которых он ориентировался, были склонны скорее изменить себе, вступить в противоречие с собою, — только бы сохранилась музыка.
Сам же Адорно был тем более склонен здесь к фихтеанскому «геройству последовательности» (пусть погибнет музыка, только бы торжествовала социо-логика), что его музыкально-социологическая концепция не вырастала из анализа конкретных явлений авангардистской музыки, а наоборот: этот анализ, его цели и задачи, его методика и техника вырастали из упомянутой концепции и предопределялись ею в самых существенных моментах. По этой причине адорновский конкретный музыкально-социологический и музыковедческий анализ мог фиксировать, с большей или меньшей адекватностью, лишь то и только то (даже в импонирующих ему процессах и тенденциях музыкального авангарда), что заранее, априори соответствовало номиналистическому и редукционистскому пафосу общего теоретического построения автора «Философии новой музыки». Так как композиторы-авангардисты в большинстве своем не склонны доводить свой собственный номинализм и редукционизм до вывода о благотворности полной «ликвидации» музыки — ни в теории, ни (что важнее) на практике, адорновская абсолютизация отдельных тенденции «авангардистского» развития музыки не стала господствующей идеологией даже is лагере авангарда.
Концепция Адорно — в особенности, если взять ее в той форме, в какую она отлилась в «Философии новой музыки» (а именно эта форма больше всего соответствует его общим теоретическим построениям), — была признана в качестве адекватного теоретического, или, точнее, идеологического выражения лишь предста-
64
вителями самых «левых», наиболее экстремистских тенденций музыкального «авангарда», развитие которых на рубеже 50—60-х годов неуклонно вело к появлению новой, еще более крайней его разновидности — неоавангардизму. Но как только это произошло, и самые крайние представители авангардизма, составлявшие в нем меньшинство, были признаны в качестве властителей дум на новом этапе авангардистской эволюции, позиция Адорно оказалась уже недостаточно «левой» и «радикальной».
Дело в том, что акт «самоликвидации» искусства совершался еще «в пределах» искусства, хотя и на последней его черте: он должен был представлять некое («диалектическое») балансирование между произведением искусства и его отрицанием, процесс доведенного до конца «саморазоблачения» искусства, которое — тем не менее — сохраняло какое-то отношение к искусству, пусть чисто негативное. Теперь же Адорно пришлось с великим прискорбием убедиться в том, что экстремистски настроенные (в отношении музыки) «авангардисты», как правило, не выдерживали позиции «балансирования» на острие ножа, на грани искусства и «не-искусства», и быстро оказывались за пределами искусства вообще, — занимаясь тем, что нельзя было отнести не только к искусству, но и к процессу его «самоликвидации». По-видимому, почувствовав опасность этой тенденции, Адорно предпринял попытку несколько «скорректировать» свою позицию: предложив вместо перспективы «самоубийства» музыки — существенно иную.
По-прежнему продолжая настаивать на том, что субъект «разоблачил сам себя как нечто эфемерное»[51],
65
что «реально в нем едва ли что-то осталось»[52], что «в реальных общественных условиях индивид лишается своей силы»[53] (и это «парализует искусство»[54]), а значит и свободу, Адорно — тем не менее! — призывает к «информальному искусству»: к музыке, в которой новая, неотчужденная «всеобщность» возникала бы из глубин творческой субъективности композитора — как «имманентная, насквозь прозрачная закономерность, закономерность свободы»[55]. Нетрудно заметить, что вторая часть этого тезиса просто-напросто отменяет первую. И поскольку Адорно развивает далее идею «информальной музыки», рассуждая так, как если бы творческая субъективность не была чем-то «эфемерным», а индивидуальная свобода представляла собою (при всех ее ограничениях) все-такш известную реальность, постольку он молчаливо подтверждает эту отмену.
После того, как эта операция произведена, последующая трансформация адорновских воззрений (поворачивающая их на 180 градусов) совершается уже автоматически, позволяя не акцентировать вопрос о возникающем здесь противоречии с прежней позицией. Теперь вместо прежнего разрыва («отчуждения») между композитором и музыкальным материалом утверждается их своеобразная «предустановленная гармония». И «творческая сила» композитора, отождествляющаяся с этим материалом, хотя и «отчуждает себя», но совсем не в прежнем («классово-антагонистическом») смысле. Ибо посредством такого «самоотчуждения» (здесь оно равно «самообъективации» — в гегелевском смысле) творческая субъективность композитора выходит за рамки «субъективного обособления» и «приобщается к всеобщ-
66
ности», которая теперь рассматривается уже не в сугубо отрицательном аспекте, а под знаком «плюс».
Сообразно с этим переоцениваются и все другие «всеобщие» определения музыки. Реабилитируется даже «рациональность» — причем, как в музыке, так и в самом обществе. Читатель, привыкший к постоянным филиппикам Адорно в адрес «рациональности», имеющей своим содержанием «волю к власти», теперь с удивлением узнает, что бывает, оказывается, рационализация истинная и искаженная, даже не то чтобы совсем уж искаженная, а так — содержащая «искаженные сейчас моменты». Вот от таких «искаженных сейчас моментов» и предлагает Адорно освободить музыку («сняв» их), — дабы она превратилась в «информальную музыку». Кстати, и в этом случае музыка окажется, по Адорно, моделью «рационально организованного общества», но уже взятого под знаком «плюс», а не «минус»: такого общества, где именно благодаря (хорошей) «рациональной организации» «впервые исчезает нужда в подавлении посредством организации».
Конечно, эти рассуждения, взятые сами по себе, могли бы и не вызывать возражений, — особенно, если бы они опирались не на магически звучащие гегелевские формулы, а на конкретную теоретическую аргументацию. Вопрос заключается лишь в том, как совместить приведенные рассуждения Адорно — с предшествующими, которым так много места уделялось в «Диалектике просвещения» и «Философии новой музыки». Как связать в принципе негативное отношение Адорно ко всякой рациональности как инструменту «воли к власти» и оценку ее в качестве необходимого зла в сфере собственно музыкальной, — с рассуждениями, которые свидетельствуют о принципиально позитивном отношении к этой самой рациональности (о благотворности рационализации, способной
67
привести к устранению нужды в «подавлении с помощью организации»). Как сочетать, наконец, номиналистический редукционизм Адорно — разоблачителя и безнадежного пессимиста, с «реализмом» (в философском средневековом понимании этого термина) и «некритическим позитивизмом» (в том же смысле, в каком эта характеристика использовалась Марксом по отношению к Гегелю) Адорно — мечтателя и прекраснодушного оптимиста?
Впрочем, вопрос этот уже мало кого заботил — даже из числа бывших поклонников Адорно. «Неоавангардизм», возникший из осознания невозможности балансирования на границе между искусством и не-искусством, уже не интересовался «компромиссными» позициями вроде адорновской. Он обращал свои взоры к более радикальным отрицателям искусства.
68
[1] Соч., т. 46, ч. 1. М., 1968, с. 47. Разрядка моя.— Ю. Д.
[2] Там же. Разрядка моя.— Ю. Д.
[3] М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 47. 2 Там же, с. 46.
[4] Там же, с 46.
[5] Соч., т.46, ч. 1, с. 47.
[6] Характерно это марксово «потому»: тем самым подчёркивается зависимость греческой мифологии (и искусства) не только от всеобщих и конкретно-исторических, но и от национальных (точнее, «этнических», поскольку мы не можем ещё говорить о нации в собственном смысле) особенностей греческой фантазии.
[7] Там же.
[8] У К. Маркса стоит здесь слово «Anschauung», которое, во-первых, означает созерцание, во-вторых, зрительное восприятие, в-третьих, наглядное (образное) представление и лишь, в-четвёртых, взгляд, воззрение.
[9] Там же.
[10] Соч., т. 46, ч. 1, с. 47.
[11] Речь идет о «мифологии» в том конкретно-историческом, ориентированном, главным образом, на мифологию древних греков (и отчасти римлян) толковании, в каком это понятие фигурирует у Маркса.
[12] Там же, с. 48.
[13] М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 48.
[14] Хотя, разумеется, это неизбежно, ибо в самом деле: можно ли воображение человека, которого день за днем ошарашивают сообщениями об экстраординарных изобретениях, поразить рассказом, напоминающим гомеровское (даже гомеровское!) повествование о технических приемах Гефеста.
[15] Соч., т. 46, ч. 1, с. 47.
[16] И памятуя о том, что, согласно Марксу, более общий и элементарный уровень точнее было бы назвать «видением», «наглядным представлением» 'природы и общественных отношений, возникающим на базе фактов и явлений, общепризнанных в данную эпоху.
[17] Соч., т. 3. М., 1955, с. 43 (разрядка моя—Ю. Д.).
[18] Последнее обстоятельство, кстати, и позволяет рассматривать художественную фантазию как способ наглядного — в широком смысле — представления, видения (и «слышания») вещей, облик которых детерминирован (каждый раз исторически определенной) совокупной деятельностью человечества.
[19] Соч., т. 46, ч. 1, с. 48.
[20] Там же.
[21] «Рафаэль, как и любой другой художник, — писал К. Маркс,— был обусловлен достигнутыми до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда в его местности и, наконец, разделением труда во всех странах, с которыми его местность находилась в сношениях» ( Соч., т. 3, с. 392).
[22] Сюда Маркс относит все докапиталистические общественные формации.
[23] Которая предстает как непосредственное «продолжение» человеческого тела.
[24] См. известную характеристику капитализма в «Манифесте». и Манифест коммунистической партии. М„ 1948, с. 40—41.
[25] Соч., т. 46, ч. 1, с. 463.
[26] Там же, с. 461.
[27] Там же, с. 387.
[28] Если следовать логике молодого Маркса — автора «Экономическо-философских рукописей 1844 года», придется согласиться, что так будет продолжаться до тех пор, пока не произойдет «воскресение природы» (воссоединение ее с человеком) — в обществе, эмансипированном от буржуазного утилитаризма и его пережитков. Только при этом условии природа могла бы вернуть себе прежнюю роль чего-то высшего и самоценного, роль детерминанты формообразующей деятельности человека, — спинозовской «упругой субстанции», выступающей в качестве таковой не только объективно, «за спиной» человека (а потому разрушительным образом), но и субъективно.
[29] Не отсюда ли знаменитое брюсовское:
«Вперед, мечта — мой верный вол,
Неволей, если не охотой.
Я полон сил, мой кнут тяжел.
Я сам тружусь, и ты работай!»
[30] Отсюда — склонность художественной фантазии, едва успевшей освободиться из-под власти христиански-религиозного сознания, — к языческой магии. Множество иллюстраций этой тенденции можно найти в рамках романтической философско-художественной традиции.
[31] Причем, это обстоятельство отнюдь не опровергается тем фактом, что эту за пределами фантазии находящуюся область, чуждую принципа формы, те или иные теоретики новейшего искусства «включают» в сферу художественной фантазии: такое «включение» остается чисто словесным – оно не имеет под собою почвы.
[32] Сам Бальзак называл его «философским этюдом».
[33] Бальзак Оноре де. Неведомый шедевр. Поиски абсолюта. М., 1966, с. 14.
[34] Бальзак Оноре де Неведомый шедевр. Поиски абсолюта, с. 31.
[35] Напомним читателю, что в другом произведении Бальзака — «Чамбара» — к аналогичному результату приходит композитор, одержимый идеен «благородного сочетания искусства с наукой»: отказ от мелодии ведет его к такой «спиритуализации» музыки, которая уже почт не отличима от ее полного самоуничтожения.
[36] Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем. М., 1912. Цит. по статье: Резник «философских этюда» Бальзака; в приложениях к цит. изд. «Неведомого шедевра», с. 207.
[37] Цит. статья, с. 22.
[38] Там же.
[39] Соч., т. 46, ч. 1, с. 476.
[40] Одна из важнейших работ Адорно, в которой нашла наиболее полное выражение его музыкально-социологическая концепция, — «Философия новой музыки», — вышла в 1949 году, тогда как переход от «авангардизма» к «неоавангардизму» можно (с большим или меньшим приближением) датировать началом 60-х годов. Однако круг идеи, под знаком которых осуществлялся этот переход — во всяком случае на первом этапе, был уже практически очерчен в этой книге Адорно (хотя, разумеется, далеко не одна она была источником соответствующих идей для «авангардистов», вступивших на новую стезю). Поэтому мы получаем возможность анализировать авангардистскую идеологию указанного периода, опираясь на рассмотрение «Философии новой музыки», — учитывая, к тому же, что в 60-е годы и сам Адорно выступал в роли популяризатора идей этой книги, чем способствовал их «внедрению» в сознание музыкального ('и не только музыкального) авангарда и пеоавангарда.
[41] Специальному анализу концепции Адорно посвящены следующие мои работы: «Черт Адриана Леверкюна» («Вопросы литературы», 1965, № 9), «Художник и отчужденное искусство» («Вопросы эстетики», 1968, № 8), «Негативная диалектика «негативной диалектики» Теодора Адорно» («Советская музыка», 1969, №7, 8).
[42] Речь идет о предшествующем этапе творчества Шенберга — периоде т. н. «свободного автонализма».
[43] Adorno Th. W. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main, 1956, S. 67-68.
[44] В отличие от Маркса Адорно усматривает тенденции к рационализации «естественно выросших» отношений уже в олимпийской мифологии древних греков.
[45] См.: Adorno Th. W. Kikegaard. Konstruktion des Asthetischen Tubingen 1933, 3 Aufl. – Frankfurt am Main, 1966.
[46] Adorno Th. W. Philosophie der neuen Musik, S. 126.
[47] Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf tlieorelische Vorlesungen. Frankfurt am Main, 1962, S 193.
[48] Ibid., S. 191.
[49] Ibid, S. 195.
[50] Макс Штирнер – автор книги «Единственный и его собственность», представляющий собою один из теоретических источников анархизма.
[51] Adornо Th. W. Quasi una fantasia. Frankfurt am Main, 1963, S. 374.
[52] Adorno T. W. Quasi una fantasia, S. 376.
[53] Ibid
[54] Ibid., S. 380.
[55] Ibid.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 |
