32

чисто аналитическим способом, не находя, однако, в себе силы синтезировать результаты предшествующего анализа.

Именно в этом моменте проявляется кардинальное различие художественной фантазии и научно-технической. Последняя, разлагая вещь или явление на простейшие элементы, собирает их затем в новой конфигурации, имея в виду утилитарную цель: воссоздать первоначальную вещь (или явление) так, чтобы в ней я наиболее чистом, свободном от осложняющих ее связей и «обертонов» виде выступила искомая функция. Художественная же фантазия, предполагающая «бескорыстность» эстетического наслаждения, не может выдвинуть утилитарный принцип в качестве решающего при «собирании» элементов образа в новую целостность (да и что вообще понимать под «утилитарностью» образа художественной фантазии?).

Вот почему возникает опасность, что в процессе воссоздания целостности образа организующим принципом для художественной фантазии окажется чистый произвол: судороги, истерика фантазии, утратившей доверие к своему собственному формообразующему принципу. Отсюда, кстати, — стремление искать организующий принцип уже вне сферы художественной фантазии, чаще всего в ее чисто физиологической «подпочве», в сфере непросветленно-бесформенных биологических импульсов[31]. Так рассудочность, становя-

33

щаяся реальной опасностью в рамках нового типа фантазии на этапе разложения целостности образа, грозит обернуться безрассудством в тот самый момент, когда возникает необходимость вновь синтезировать «прорефлектированные» элементы распавшегося целого.

Разумеется, и для традиционного типа фантазии были характерны определенные аналитические моменты. Однако анализ этот осуществлялся на основе абсолютного доверия к собственной формообразующей мощи фантазии. В этом смысле синтетический момент предшествовал аналитическому. Последний был слугою первого—анализ осуществлялся на основе изначальной «данности» формы, имея целью лишь ее вычленение в наиболее чистом виде. И, конечно, аналитическое устремление никогда не направлялось против принципа формы как такового.

Все перечисленные выше особенности, приобретенные художественной (Ьантазисй в процессе ее «модернизации», отразившей буржуазно-капиталистическую «рационализацию» мира, резюмируются в одной важнейшей ее черте. Формой существования для нее становится все разъединяющая рефлексия: как по поводу средств предмета изображения, так it по поводу самой себя, своих собственных возможностей. Тема рефлектирующей фантазии нашла классическое выражение в «Неведомом шедевре» Бальзака[32], очень многое предвосхитившем здесь относительно грядущего кризиса западноевропейского искусства, который уже давал знать о своем приближении глухими подземными толчками. И мы обратимся к этому произведению для того, чтобы дать понять читателю, что может означать — в пределе — такая рефлексия в искусстве.

34

«Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, по чтобы ее выражать! — рассуждает трагический герой бальзаковского рассказа, художник Френхофер, терпящий крушение в ходе своих многолетних усилий создать нечто в роде «абсолютного» произведения искусства.—...Нам должно схватывать Душу, смысл, характерный облик вещей и существ. ...Красота строга и своенравна, она не дается так просто, нужно поджидать урочный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче. Форма — это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде»[33].

Трагическая ирония, бросающая странный отсвет на эти — в общем, верные, исполненные глубокого пафоса, а, подчас, и проникновенные — размышления бальзаковского героя (и на все аналогичные его монологи), заключается в том, что они не только не помогают ему создать свои шедевр, но все дальше и дальше уводят от этой цели — единственного содержания его жизни. Чем более строго и бескомпромиссно формулировал Френхофер свою задачу, тем дальше он оказывается от се решения, несмотря па то, что посвящал ему все свои силы и весь свой талант (совсем не малый и не заурядный — как дает нам понять автор). Величие этой задачи одновременно и воодушевляло художника, вливая в него творческие силы, и парализовало его, превращая творческие силы — в разрушительные. Каждый штрих, нанесенный па полотно, перечеркивался другим, быть может, и в самом деле более верным, но перечеркивался только для того, чтобы исчезнуть в новом; и так до бесконечности.

35

Результатом этого титанического единоборства художника с самим собой был абсолютный крах:

«— Старый ландскнехт смеется над нами, — сказал Пуссен, подходя снова к мнимой картине.—Я вижу здесь только беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок.

— Мы ошибаемся, посмотрите!.. возразил Порбус. Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик обнаженной ноги, выделявшейся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, — кончик прелестной живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога выделялась здесь, как торс какой-нибудь Венеры среди руин сожженного города.

— Под этим скрыта женщина! — воскликнул Пор-бус, указывая Пуссену на слои красок, которые старый художник наложил один па другой, думая усовершенствовать картину»[34].

Этот «философский этюд» Бальзака можно было бы воспринять как простую притчу на тему о том, к чему может привести художника гордыня — экстатическое и ничем иным не удовлетворяющееся стремление овладеть абсолютом. Или — другой вариант ее толкования — о том, насколько несоизмеримы идеал и средства его выражения, имеющиеся в распоряжении искусства. Однако бальзаковские прозрения слишком конкретно реализовались в последующей эволюции западноевропейской художественной культуры (в частности, живописи), чтобы можно было остановиться на отвлеченно-философском толковании смысла «Неведомого шедевра»34. Такие, например, художники, как Сезанн, с одной

36

стороны, и Пикассо — с другой, явно осознавали свое творчество как совершающееся иод знаком антиномии, аналогичной френхоферской.

Э. Бернар пишет в своей книге «Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем»[35]: «Однажды вечером я заговорил с ним (Сезанном. — Ю. Д.) о «Неведомом шедевре» и Френхофере, герое Бальзака; он вышел из-за стола, встал передо мной и, стуча пальцем it грудь, не говоря ни слова, признал себя персонажем рассказа. Он был так взволнован, что его глаза наполнились слезами. Некто, живший раньше него, но обладавший пророческой душой, разгадал его»[36]. нам неизвестны аналогичные высказывания Пикассо. Зато всем, кто хотя бы бегло знакомился с живописью, хорошо известно, что тема художника, терпящего крушение при попытке воссоздать на полотне природу во всей ее «истинной сути», «без покровов», «совершенно нагой» и т. д. (если пользоваться здесь френхоферовскими выражениями), буквально преследовала Пикассо — пока не получила, наконец, свое воплощение в серии произведений «Художник и его модель» (как и в произведениях, непосредственно примыкающих к этой серии, либо развивающих ее). Одним словом, не только реалист Бальзак, который проникновенно воплотил трагедию творческой

37

фантазии, не выдержавшей противоборства двух начал — формы и идеи, но и представители совершенно иных идейно-эстетических устремлений глубоко переживали проблему «избыточной» рефлективности фантазии. Факт этот свидетельствует, во-первых, об объективной значимости этой проблемы, а, во-вторых, о ее жизненной важности для искусства XIX—XX веков.

Но вопреки тому, что думал один из персонажей «Неведомого шедевра», трагедия Френхофера (и всех тех направлений искусства прошлого и нынешнего столетий, которые развивались под знаком френхоферовской «парадигмы») заключалась отнюдь не в том, что у него якобы «рассудок и поэзия не ладят с кистью», что он забыл, де, заповедь, согласно которой «художники должны рассуждать только с кистью в руках»[37]. Ведь, как подчеркивает Бальзак, его герой виртуозно владел кистью; а то, что увидели Пуссен и Порбус на полотне «несостоявшейся» картины, несло на себе достаточно выразительные следы именно рассуждения «с кистью в руках». Источником трагедии было то, что сама кисть художника «заболела» рефлексией, вступила в драматическое противоречие с собой. Размышления Френхофера «по поводу красок, по поводу абсолютной правдивости линий», которые — согласно Порбусу — довели его до того, что он «стал сомневаться даже в предмете своих размышлений»[38], были далеко не только теоретическими. Это — также «размышления» его глаза, утратившего доверие к своему объекту — «видимости» (в обоих смыслах) природы. «Размышления» кисти, потерявшей надежду угнаться за «размышляющим» глазом.

Рефлексией был заражен непосредственно предмет-

38

ный, «практический» аспект художественного творчества. Более того: как раз потому, что она глубоко поразила творческую фантазию, Френхофер стал обнаруживать наклонность к изобильному теоретизированию. Исходным моментом была здесь рефлексия глаза и «кисти». В этом-то и выразилась объективность метаморфозы, которую претерпевала художественная фантазия: процесс шел от «бессознательного» уровня к сознательному (опосредованному осознанной социальной позицией, определенным мировоззрением, идеологией и; т. д.), а не наоборот.

Итак, возвращаясь к интересующей нас проблематике, мы можем сказать следующее. Сегодня назвать художника «модернистом» или «авангардистом» — это значит так или иначе акцентировать связь его творчества с метаморфозами, аналогичными описанным (и, подчас довольно драматическими), которые происходят в западноевропейском искусстве в ходе (и результате) возникновения «нетрадиционного» типа художественной фантазии. Ибо речь идет ныне о развитии и углублении тех же самых тенденций, которые, как видим, достаточно определенно фиксировались уже гораздо более ста лет назад. Однако сами употребленные нами термины-квалификации не характеризуют еще меру «участия» художника в кризисных процессах, совершающихся в искусстве. Не определяют его позиции по отношению к различным полюсам — субъективному и объективному — этого кризиса. Не предрешают вопроса об опенке мировоззренческого содержания его творчества. И то, и другое, и третье каждый раз предстоит решить в ходе конкретного исследования, предполагающего различную оценку двух разных ипостасей художника — той, где он предстает как следствие, и той, где он выступает как причина рассматриваемых социально-художественных процессов.

39

Об оценке «нетрадиционного» типа

фантазии в свете марксовой харак-

теристики смысла и значения буржу-

азной «рационализации» традиционных

общественных форм

В той мере, в какой непосредственная связь человека (стало быть, в частности, и художника) с природой, непосредственная включенность природы (и всех связанных с нею вещественных предпосылок труда) в систему человеческой деятельности преодолевается процессом! буржуазно-капиталистической «рационализации» человеческих отношений, возникает и углубляется кризис классических форм искусства. Лишенные объединяющего принципа различные аспекты формообразующей деятельности распадаются. Начинается их обособленное развитие, идущее в ущерб принципу целостности и законченности художественных произведений.

Разумеется, эта общая атмосфера отнюдь не означает полного и окончательного обесценения классических форм. Наоборот, чем менее достижимыми становятся они в реальном творчестве художника, тем более ценными могут они представляться в глазах то одной, то другой категории художников (или публики). Однако теперь эти формы неизменно будут иметь ценность именно «недосягаемого образца». Они сохраняются в рамках художественного сознания нового и новейшего времени — как противоположный полюс по отношению к «нетрадиционной» фантазии, как своеобразный корректив к ней. В связи с этим неизбежны возникающие время от времени романтические попытки возродить эти формы в качестве форм нового искусства. Впрочем, тут же обнаруживается иx несостоятельность. «Возрожденная» форма оказывается либо мертворожденной, либо тоской по самой себе, либо пародиен па саму себя, либо

40

иронией по поводу самой себя, — по никогда не остается самой собой в ее непосредственности.

Характерна марксова оценка всех этих глубоко противоречивых тенденций. Она содержится в другом хорошо известном фрагменте из «Экономических рукописен 1857 — 1859 годов», который в определенном смысле может рассматриваться как прямое развитие и углубление — на более широкой базе философии истории — темы, намеченной в связи с вопросом об отношении античной классики к «современному воззрению».

«...Древнее воззрение, согласно которому человек, как бы он ни был ограничен в национальном, религиозном, политическом отношении, все же всегда выступает как цель производства, — пишет Маркс, — кажется куда возвышеннее по сравнению с современным миром, где производство выступает как цель человека, а богатство как цель производства. На самом же деле, если отбросить ограниченную буржуазную форму, чем же иным является богатство, как не универсальностью потребностей, способностей, средств потребления, производительных сил н т. д. индивидов, созданной универсальным обменом? Чем иным является богатство, как не полным развитием господства человека над силами природы, то есть как над силами так называемой «природы», так и над силами его собственной природы? Чем иным является богатство, как не абсолютным выявлением творческих дарований человека без каких-либо других предпосылок, кроме предшествовавшего исторического развития, делающего самоцелью эту целостность развития, те есть развития всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому бы то ни было заранее установленному масштабу? Человек здесь не воспроизводит себя в какой-либо одной только определенности, а производит себя по всей своей целостности, он не

41

стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, а находится в абсолютном движении становления.

В буржуазной экономике — в ту эпоху производства, которой она соответствует, — это полное выявление внутренней сущности человека выступает как полнейшее опустошение, этот универсальный процесс овеществления (Vergegenstandlichung) — как полное отчуждение, а ниспровержение всех определенных односторонних целей — как принесение себя в жертву некоторой совершенно внешней цели. Поэтому младенческий древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир, действительно, возвышеннее современного во всем том, в чем стремится найти законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение с ограниченной точки зрения, тогда как современное состояние мира не дает удовлетворения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно — пошло»[39].

В этой схеме философско-исторического (и общесо-цнологического) порядка нетрудно увидеть фиксацию также и тех процессов, которые совершались (и совершаются) в искусстве в ходе его «перебазирования» с традиционного типа художественной фантазии на «нетрадиционный». И мы имеем на это тем большие основания, что во втором абзаце приведенного фрагмента чувствуется совершенно определенная ориентация как раз на явления художественной культуры.

Обращает на себя внимание двойственное, диалектическое (а не однозначно негативное) отношение Маркса к описываемой метаморфозе. В этом смысле

42

развитие западноевропейской художественной культуры в целом, совершающееся на почве «нетрадиционного»' типа художественной фантазии, нельзя рассматривать ни как безусловно нисходящее, ни как безусловно восходящее. Подобно развитию капиталистического производства оно является одновременно и тем и другим: во всем, что касается «абстрактного» развития способностей, ассимилирующих колоссальные возможности науки и техники, — подъемом; во всем же, имеющем отношение к объединению, синтезированию этих способностей в отдельных индивидах, — упадком; во всем, что связано с техническими, формализуемыми, «рационализируемыми» аспектами художественного творчества, — прогрессом, во всем же, что касается воплощения открывшихся здесь возможностей в процессе создания целостных художественных произведений, — деградацией.

В самом деле. Мы не можем не признать совершенно очевидные технические достижения художественной культуры, вырастающей на базе «нетрадиционного» тина фантазии. Правда, как правило, они реализуются не столько в целостности произведения, сколько в тех или иных его деталях, фрагментах (подобных, скажем, «копчику прелестной живой ноги» на полотне бальзаковского Френхофера), где эта техника являет вдруг свою мощь. Не можем мы не признать и того, что, превращая нужду в добродетель и пользуясь как раз теми возможностями, которые открывает именно «рефлектированность» творческой фантазии, художник оказывается способным, подчас, пролить свет на те стороны духовно-душевной жизни человека, которые ранее были скрыты от нас. Хотя и это достигается чаще за счет деструкции старого, чем создания нового (если иметь в виду новое, развивающееся на своей собственной основе). То же самое можно было бы сказать и о таких особенностях «нетрадиционного» типа фантазии, как ее рационализм

43

(так часто оборачивающийся сухой рассудочностью), технологизм (который доходит иногда до рабского копирования образа действий научно-технической фантазии) и пр.

Сказанное свидетельствует о том, что объективная обусловленность процессов, совершающихся на нижних этажах (в социальной «подпочве») художественной фантазии, не исключает ни различных «альтернатив», ни возможности для художника выбирать между ними. Художник может (и должен) сделать здесь выбор «за» или «против» искусства, «за» или «против» культуры, «за» или «против» духовного измерения человеческого существования вообще. Объективность ситуации, складывающейся в художественной культуре в кризисную эпоху, выражается, стало быть, и в ее многозначности: в том, что она предстает перед художником как задача, предполагающая целый спектр исключающих друг друга решений. Одни из этих решений ведут к углублению кризисных явлений в искусстве, к «тупику, из которого нет больше выхода» (как говорил Черт, соблазнявший молодого композитора в манновском «Докторе Фаустусе»). Другие — наоборот — намечают перспективу выхода из кризиса, а сами уже представляют собой первые усилия по ее реализации.

Там же, где возникает проблема выбора, все зависит от позиции, с которой осуществляется этот выбор, от мировоззрения, на основе которого он делается. И это относится уже не к объективному, а к субъективному аспекту анализируемой ситуации. С этого момента художник рассматривается уже не как ее пассивное следствие, а как активная причина: и от него в частности, зависит, по какому пути пойдет дальше искусство, что с ним станет в будущем. Здесь речь идет о сфере, в которой художник берет на себя всю полноту

44

ответственности за результаты своего творчества. Ибо это та сфера, где решается вопрос о мировоззренческом содержании! творчества, о его целях и смысле, — о вещах, которые по самому своему понятию не могут происходить «бессознательным» образом.

К рассмотрению этого аспекта кризиса современного западноевропейского искусства мы теперь и перейдем.

Мировоззренческий аспект проблемы

кризиса искусства

Как уже отмечалось, по отношению к той объективной ситуации, в какой оказывается искусство в эпоху капиталистической «модернизации» мира, возможны две диаметрально противоположные позиции. Можно рассматривать эту ситуацию как вызов, как задачу — сохранить содержание искусства, его основные устремления, преобразовав его форму. И пусть эта форма будет далека от классической гармонии и уравновешенности, она все-таки останется формой; произведение останется произведением, искусство—искусством. Но можно занять и противоположную позицию — полностью отождествить процессы, приводящие к трансформации традиционного типа художественной фантазии, с теми враждебными искусству тенденциями! источником которых является капитализм в качестве носителя определенной духовной (точнее — антидуховной) атмосферы, где высшей ценностью оказывается «Чистоган».

Загипнотизированные тон формой, в какой осуществляется буржуазная «рационализация» мира, представители такой позиции не видят содержания скры-

45

вающегося под нею и ей не тождественного: речь идет о содержании, принадлежащем историческому развитию в целом и никогда не покрываемому какой-либо одной из исторических форм. Отсюда фаталистическая тенденция этого мировоззрения, согласно которой технология, развиваемая капитализмом, совершенно однозначным образом детерминирует духовную, мировоззренческую, идеологическую сферу, толкая ее по пути уничтожения всякой духовности (и, следовательно, свободы!)

Если эта точка зрения справедлива, действительно, для искусства — и не только искусства — не следует ожидать никаких перспектив. И тогда, рассуждая по принципу: «чем хуже, тем лучше», не остается ничего более, как только самому принять участие в процессе фатального разрушения искусства капиталистической цивилизацией, — доставляя себе то (весьма сомнительное!) удовлетворение, которое возникает от сознания, что «фатальный процесс» опосредуется «актом свободы» художника и тем самым как бы перестает быть таким уж фатальным.

Подобная точка зрения отнюдь не является продуктом нашей теоретической дедукции из некоторых гипотетических предпосылок. Она представляет собой реальный факт авангардистского сознания Запада, взятого в той (социологизированной) форме, которую сообщил" ему известный западногерманский философ и социолог, музыковед и музыкальный критик Теодор Адорно (1903—1969). Бог почему, переходя к критическому анализу субъективного, мировоззренческого аспекта кризиса искусства, мы имеем достаточные основания сосредоточить свое внимание на его «социальной философии» музыки. Тем более, что она представляет собою своеобразную энциклопедию авангардистской идеологии, взятой в момент ее перерастания в новую фазу, которую

46

впоследствии стали называть «неоавангардистской»[40].

Свою фаталистическую, прямо-таки «свинцово»-детерминистскую концепцию искусства Адорно стремится обосновать, апеллируй к музыке Шенберга (которая, напомним, выступает в его глазах как модель истинной музыки — в противоположность «идеологической»)[41]. «Двенадцатитоновая техника, — пишет он, — есть поистине судьба музыки. Она сковывает музыку, освобождая ее. Если прежде фантазия композитора подчиняла материал своей конструктивной воле, то теперь конструктивный материал ломает фантазию. От прежнего экспрессионистского субъекта[42] остается новая покорность технике. Из операций, ломающих слепое господство звукового материала с помощью системы правил, возникает вторая слепая природа. Субъект под-

47

чиняется ей, ища в ней защиты и устойчивости, ибо он сомневается в своей способности самостоятельно осуществить музыку... Насилие, которое обращает против человека массовая музыка, сохраняет свое существование и на противоположном общественном полюсе — в музыке, которая освобождается от человека»[43].

Эта перспектива «освобождения» музыки на путях некоторого мазохистского акта субъекта музыкального творчества, исключающего себя из творческого процесса и передающего свои функции рациональной технике, может расцениваться как единственно истинная лишь с весьма специфической точки зрения. А именно — с той, согласно которой самоликвидация музыки представляется столь же закономерным, естественным и нравственно оправданным выражением протеста против рационально-буржуазного мира, сколь оправданным представлялось в некоторых дальневосточных странах самоубийство несправедливо обиженного перед домом обидчика. Эта точка зрения представляет собою возведенное в степень теории отчаяние — столь же безысходное, сколь и бессильное; отчаяние, которое обращается против самого отчаявшегося. Это — теоретическая апология такого отчаяния, которое видит один-единственный «выход» из тупика: осуществить как жест свободы то, что и без того произошло бы по «слепой» необходимости — дабы хоть этим способом утвердить свою «последнюю свободу».

С гибелью субъекта искусство лишается своего фундамента. И единственное, что еще остается ему, — это провозгласить факт своего собственного уничтожения в условиях государственно-монополистического капитализма и осуществить его как акт свободы — сознательно

48

осуществленного самоубийства. Вот откуда в «Философии новой музыки» тот странный, на первый взгляд, подъем и пафос, с которым автор книги фиксирует в шенберговской музыке нарастание тенденций, являющихся, по его же собственному утверждению, самоубийственными и для музыки, и для искусства вообще. Отсюда и парадокс, заключающийся в том, что, согласно Адорно, наиболее истинной в XX столетии оказывается музыка, дальше всего продвинувшаяся в процессе «рационализации» всех своих компонентов. Музыка, которая имеет своим логическим результатом абсолютное вытеснение субъективно-человеческого начала, то есть свою собственную ликвидацию: в форме превращения в машину, в автомат, не нуждающийся в участии творческого субъекта.

Поступая таким образом, «истинная музыка» осуществляет единственную из оставшихся ей функций. В, своей имманентной сфере она моделирует истину общественного состояния — заключительной фазы эволюции рационально-буржуазного общества. Она показывает, как рациональность, выступившая в своей наиболее чистой форме — в форме ничем не ограниченной воли к власти, — ликвидирует самого субъекта, который был ее активным носителем значительно более двух с половиной тысяч лет[44] (если иметь в виду одну лишь европейскую культуру). Причем, — и это особенно важно — истинная музыка, по Адорно, осуществляет такое «моделирование» не в идеальном поле воссоздаваемых ею образов, а в своей вещественной структуре. Она в точности уподобляется тому римскому гладиатору, который, исполняя роль гибнущего персонажа, должен был по-

49

гибнуть фактически, в действительности, — захлебнувшись в собственной крови, а не в клюквенном сока. «...Атомизация отдельных моментов музыки, которая предполагается языком, выработанным самим композитором, — утверждается в «Философии новой музыки», -- соответствует положению самого субъекта. Он сломлен тотальным господством, которое заключено в эстетическом образе его собственного бессилия... Ни один художник не в состоянии! снять противоречия раскованного искусства в закованном обществе: все, что он может, — это идти выдвигать против законного общества раскованное искусство, и даже в этом он едва ли не должен отчаяться...».

На уровне произведения искусства антиномическая диалектика такого «освобождения» музыки, которое парализует творческую субъективность композитора, выглядит, согласно Адорно, следующим образом: «...Радикализм, с которым техническое произведение искусства разрушает эстетическую иллюзию, в конечном счете превращает в иллюзию и техническое произведение искусства... В реальности техника должна служить целям, которые находятся по ту сторону ее собственной сущности. Здесь же, в искусстве, где такие цели отпадают, она становится самоцелью и заменяет субстанциональное единство произведения искусства пустым единством возникновения... Освобождение художественного произведения от иллюзорности вынуждается его собственной консистенцией. Но процесс освобождения, от которого зависит смысл целого, делает целое бессмысленным».

Однако если в двенадцатитоновой технике Шенберга общественное содержание музыки объективировалось, то в «Философии новой музыки», надо полагать,

50

оно впервые получило свою субъективную, осознанную форму. И «осознание» это состояло в следующем: как в структуре музыкального творчества на основе двенадцатитоновой техники, так и в созданных в соответствии с ее требованиями «технических произведениях искусства» Адорно усмотрел полную и абсолютную аналогию заключительной фазе развития принципа рациональности «позднекапиталистического общества». Никакого иного содержания Адорно в музыке Шенберга не обнаружил. Да его, по мнению автора «Философии новой музыки», вообще не следует искать в истинно современной музыке. Ведь она — не более как («моделирующее») постижение истины социальной действительности, а тем самым — ее критика.

Согласно концепции Адорно, получается так, что на закате рационально-буржуазной цивилизации в чистом виде проступает сущность основных принципов, лежащих в ее основе. Воля к рационализации мира предстает как водя к его «организации», а основным постулатом всякой организации оказывается насилие господина (представляющего свое господство как начало «всеобщности») — над рабом (последний не может претендовать ни на что большее, чем «единичность»). Мерой этого насилия оказывается уничтожение: степень лишения «единичности» ее индивидуальных черт и особенностей. И шенберговская музыка расплачивается за тот факт, что она вступила в союз с принципом рационализации, то есть организации, а значит насилия, точно так же, как и весь буржуазно-рациональный мир. Ее рациональность также обнаруживает иррациональность, которая лежит в ее основе. И она точно так же начинает погружаться в темноту бессмысленного, как и вся цивилизация, одержимая похотью властвования.

Здесь раскрывается один весьма «амбивалентный» аспект адорновской концепции абсолютно безнадежного

51

отчаяния, предписываемого западноевропейскому искусству XX века в качестве высшего критерия его истинности. Это уже не мазохистский аспект, на который мы указывали, наоборот: его скорее можно было бы назвать садистским. Ибо в рассуждениях Адорно о «тупике, в который зашло нынче все», нельзя не почувствовать какого-то мрачного удовлетворения: «вот, согрешили однажды, вступив в союз с бесами властвования, — теперь расплачивайтесь!».

Но таким образом и похвалы Адорно в адрес искусства, фокусирующего и воплощающего в своем «теле» этот процесс, а — главное — осуществляющего его в реальном акте самоубийства, приобретают весьма и весьма двусмысленный характер. Ведь этот акт манифестирует саморазрушение культуры, базирующейся, по Адорно, на принципах, диаметрально противоположных тем, которые он считает истинными. А труп врага, как было изречено однажды, всегда хорошо пахнет.

Серьезное противоречие возникает в рамках теоретической апологии предельного отчаяния, также и в связи с тем, что оно представляет собой идеологическую абсолютизацию «остановленного мгновения» (хотя это мгновенье ужаса, безысходного отчаяния, а не гетевское «прекрасное» мгновенье). Ведь она, эта абсолютизация с неизбежностью вступает в противоречие с собой в следующий же «момент» времени, необходимо преступающего упомянутый «предел». Человек, решившийся па самоубийство в предельной ситуации, либо кончает с собой, либо отказывается от своего решения. Тот же, кто продолжает жить с решимостью покончить с собой, превращает эту решимость в фикцию, если не в позу.

Правда, у Адорно речь идет об «объективное» самоубийства музыки, о котором — как это было в случае с

52

Шенбергом — сам композитор может и не подозревать, убежденный, что он развивает музыку дальше. Но тогда в тем более двусмысленном положении оказывается сам Адорно как социолог музыки, осознавший — и благословивший! — эту тенденцию в качестве неизбежной и (потому) единственно истинной. Словом, основным вопросом адорновской концепции после написания «Философии новой музыки» (а, может быть, уже в период се написания, и уже во всяком случае — в момент ее завершения, когда переживание, вызвавшее к жизни книгу, стало «прошлым», «объективированным») неизбежно должен был стать — вне зависимости, сознавал его сам Адорно или нет, — вопрос о смысле существования музыки после ее официальных похорон, равно как и вопрос о смысле субъективно-творческого начала после того, как с ним было «покончено» и социологически, и «метафизически».

Разумеется, этот «экстравагантный» (говоря словами манновского Леверкюна) вид существования вряд ли мог привлечь композиторов. Даже если бы это в самом деле была единственно «истинная» перспектива, они скорее предпочли бы «неистинную», но сохраняющую им надежду, что они делают нечто, имеющее смысл. Это все-таки лучше, чем в здравом уме и трезвой памяти делать что-то уж совершенно бессмысленное. И тем более они должны были бы восстать против такой перспективы, убедившись, что она не столько выводится из конкретного анализа фактического положения вещей, сколько представляет собою плод спекулятивно-философской «дедукции» — обстоятельство, также усугублявшее адорновскую позицию теоретической апологии предельного отчаяния.

Все эти противоречия, вместе взятые, и побуждали Адорно исподволь, под сурдинку смещать акцепты в рамках своей концепции «безнадежно отчаявшегося»

53

искусства, пытаться придать и некоторое положительное содержание безусловно негативному пафосу абсолютного отчаяния. Эта явно антиномичная задача решается с помощью апелляции к диалектике, причем (в данном пункте) — не гегелевской, а киркегоровской, «качественной». Ибо речь шла у Адорно не больше и не меньше, как об обретении надежды — «по ту сторону» безнадежности», «на дне» абсолютного отчаяния. Социолог, припертый к стенке своим собственным — столь же вульгарным, сколь и «метафизическим» (в обоих смыслах) детерминизмом, — вынужден был обратиться за помощью к аргументации того самого философа и теолога, критике воззрения которого он посвятил еше свою диссертацию, первую из своих крупных работ[45]. В духе этого (тайного) «обращения» Адорио — запоздалый киркегореанец и начинает выдавать за «добродетель» все то, что Адорно — социолог-фаталист описывал как «нужду»: железную необходимость развертывания той социологики, которая была «запрограммирована» уже в первом акте обособления человека от природного целого, в первом акте «овладения» внутренней и внешней «Природой». Этот, правда, еще очень глубоко «засурдиненный» мотив, намечается уже в «Философии новой музыки», где отказ «новой музыки» от всех эстетических определений и превращение ее в чистое познание расценивается как акт высокой моральности, которая, по Адорно, была чужда музыке прошлого.

Положительный акцент получает и «бессмысленность», проникшая в «техническое произведение искусства», — причем не только в плане чистого познания, чистого моделирования «истины» социальных антагонизмов. Согласно автору «Философии новой музыки»,

54

«организованное отсутствие смысла» в произведении «опровергает смысл организованного обш, сства». Иначе говоря, не только воссоздает реальную абсурдность буржуазной цивилизации, скрывающуюся под внешней видимостью формальной рациональности, но и протестует против нее. И не только протестует против этой абсурдности, но и противостоит ей. И не только противостоит, но и как бы спасает от нее (впрочем, последнее происходит скорее метафорически, чем фактически.). «Интегральная техника композиции, — пишет Адорно о двенадцатитоновой технике, — возникла не в области мышления об интегральном государстве и вызвана она не мыслью об его преодолении; она являет собою попытку устоять перед действительностью и абсорбировать тот панический страх, который соответствует также и интегральному господству. Бесчеловечность искусства должна превысить бесчеловечность мира — во имя человечности. Художественное произведение берется за разрешение загадок, которые задает мир, чтобы проглотить человека. Мир — это сфинкс, художник — ослепленный Эдип, а произведение искусства — его мудрый ответ, низвергающий сфинкса в пропасть. Так всякое искусство противостоит мифологии»[46].

Однако и это еще не все. В своих более поздних работах (например, во «Введении в социологию музыки») Адорно склонен утверждать, что, воссоздавая в своей структуре, бессмысленность «позднебуржуазного мира», истинная музыка уже тем самым как бы преодолевает эту бессмысленность. Манифестируя, являя миру абсурд и хаос, она уже тем самым предстает как попытка обуздать» его. Так «бессмысленность», «абсурдность», хаотичность» (собственные эпитеты Адорио) «новой

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3