Санкт-Петербургский государственный университет
На правах рукописи
ИСКУССТВО «ИСТОРИЗМА»
В СИСТЕМЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЗАКАЗА
второй половины XIX — начала ХХ века
(на примере «византийского» и русского стилей)
17.00.09. — Теория и история искусства
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Санкт-Петербург — 2006
Диссертация выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. Российской Академии художеств
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения,
профессор,
член-корреспондент РАХ
доктор архитектуры,
профессор,
академик РААСН и МААМ
доктор искусствоведения,
профессор
Ведущая организация — Государственный Эрмитаж
Защита состоится « 11 » октября 2006 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.57 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 5, ауд. 70.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. Санкт-Петербургского государственного университета.
Автореферат разослан «____» ________________ 2006 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор исторических наук
ВВЕДЕНИЕ
Изучение влияния государственного заказа на художественный процесс в России остается одним из актуальных вопросов современной науки. Государственная власть на всех этапах развития архитектуры и искусства являлась основным заказчиком и законодателем архитектурных стилей. Ее прерогативой было создание и развитие всех звеньев художественного процесса: от образования до воплощения замыслов. Особое значение государственный заказ имел в условиях централизованной системы российского управления. Единство архитектурного стиля при возведении храмов и монастырей, правительственных зданий и памятников благоприятствовало единению огромной территории империи. Столица являлась законодательницей стилей и центром распространения архитектурных и художественных форм.
Одним из наименее исследованных периодов в развитии архитектурного заказа продолжает оставаться вторая половина XIX – начало ХХ века. Проблематика заказа если и затрагивались, то в связи с частным или «земским» заказом. Роль государственного заказа в развитии архитектуры и искусства этого периода в полной мере еще не выявлена. Но даже предварительный обзор наиболее известных фактов художественной жизни эпохи свидетельствует о его значительном влиянии на творческий процесс.
Представления о «государственном заказе» были сформулированы во второй половине XIX века, когда заказ государственной власти стал осознаваться как важнейшая составная часть творческого процесса. Для архитекторов и скульпторов старшего поколения более употребительным был термин «казенный заказ» (как это видно по архивным документам), принятый в период правления Николая I и сохранявшийся позднее: «казенные работы для императорского музеума не дали мне возможности исполнить эту программу».1 Постепенно происходило его вытеснение более содержательным и позитивным определением «государственный» или «правительственный» заказ. Для нового поколения зодчих и скульпторов более приемлемыми становятся именно эти определения: «<…> в настоящее время начинаются живописные работы по храму Спасителя в Москве, <…> работы эти составляют государственный заказ».2
Существовали также ясные представления об отличии «государственного» («правительственного») заказа от «частного»: «Заказы <…> не могут быть признаны правительственными, ибо памятники названным лицам сооружаются по частной подписке».3 О «правительственном» заказе чаще всего упоминается при обсуждении дорогостоящих архитектурных и монументальных проектов, инициатором которых выступала государственная власть, финансировавшая работы. Поскольку высшей государственной властью в тот период являлась власть императорская, то под «государственным заказом» понимается, прежде всего, императорский заказ. В архитектурных произведениях этого круга отражалась ясно сформулированная художественная «программа», в осуществлении которой большая роль принадлежала идеям исторической преемственности.
В диссертации впервые ставится вопрос о динамике взаимоотношений между «государственным» заказом, определявшим развитие архитектуры во второй половине XIX века, «ведомственным», земским и частным (буржуазным), набиравшими силу в начале ХХ столетия (когда заказ буржуазии стал «соперничать» с другими видами заказа и, прежде всего, с государственным). Не менее значима проблема взаимоотношений заказчиков и зодчих при осуществлении каждого из этих видов заказа: начиная от полной зависимости зодчего от заказчика до положения, когда сам архитектор мог выступать в роли заказчика.
Разновидностью «государственного» был «ведомственный заказ», представлявший заказ государственных министерств и ведомств. Но характер этого вида заказа менялся на протяжении второй половины XIX – начала ХХ века. До конца столетия архитектурная деятельность министерств находились под жестким контролем власти, и лишь в начале столетия ведомственный заказ приобрел известную самостоятельность. Министерства и ведомства располагали также собственными кадрами зодчих, как правило, выходцами из петербургских архитектурно-образовательных учреждений. Расширение прав земской власти сразу же повлияло на строительную инициативу в провинции. Увеличились объемы строительства, более разнообразной стала типология зданий. Лидирующую роль продолжала играть петербургская архитектурная школа, поставлявшая губернских инженеров и архитекторов.
В настоящее время меняются многие необъективные оценки прошлого. Все отчетливее становится позитивная роль реформ Александра II и развитие национальной художественной школы в эпоху Александра III. Более объективная оценка ждет и деятельность покровителей искусства и меценатов из окружения российских монархов. Настоящая диссертация представляет собой первую попытку дать оценку роли и значения государственных деятелей трех царствований в развитии архитектуры и монументального искусства и малоизвестных сторон творчества архитекторов, ваятелей и художников. Она основывается главным образом на изучении архивных источников и авторском анализе многих исчезнувших памятников архитектуры и монументального искусства.
АРХИТЕКТУРА «ИСТОРИЗМА» И ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЗАКАЗ
Определение «историзм» принято в европейской науке и означает творческие поиски конца XVIII – первой половины XX века, связанные, прежде всего, с рождением «национального» направления в архитектуре и искусстве. Для воплощения этой идеи служили, по преимуществу, «неосредневековые» мотивы, - и среди них на первом месте «неоготика» в большинстве европейских стран, - как отвечавшие европейской «самоидентификации». Такие «стили», как «неовизантийский» (во Франции и Испании), «неороманский» (в Италии, Германии и Испании) и даже «необарокко» (в Германии) также имели в Европе ясно выраженный «государственный» статус.
«Историзм» (ставим в кавычки из-за условности, на современном этапе развития науки, представлений об «историзме» как о «стиле») - это и художественное направление в искусстве, и творческий метод, - один из наиболее сложных в истории искусства. Мастера «историзма», подобно художникам Возрождения, должны были обладать знаниями и опытом в разных областях – истории архитектуры, реставрации, создании предметов «прикладного» искусства, знать технику строительства и ремесла. Именно поэтому проводил параллели между эпохой итальянского Возрождения и эпохой Возрождения русского искусства, каким ему виделся XIX век и особенно его вторая половина.
В нашей стране эта же эпоха долгое время называлась эпохой «эклектики». При сооружении зданий разных типологических рядов применялись разные «стили» в зависимости от назначения и места строительства (в отличии от эпохи «классицизма», когда даже типологически разные сооружения возводились в одном стиле). Термин «эклектика» неполно характеризовал эпоху, определяя не «стиль», а творческий метод.
«Историзм» в европейской архитектуре и искусстве создавался и пользовался покровительством со стороны государственной власти, имевшей глубокие исторические корни (европейские монархии XIX века), чем определялось их отношение к истории. Социальные слои или общественные движения, осознававшие себя альтернативными традиционным монархическим структурам, поддерживали в искусстве другие художественные тенденции, последовательно заявлявшие о «духе времени», «современности» («модерне») или «рационализме», оставляя проблемы «историчности» вне приоритетных задач развития искусства.
Образ мысли архитектора или художника, как и заказчика, мог быть «историчен» (в смысле признания ценности предшествующих эпох развития архитектуры) или «неисторичен» (что с особой силой показал век ХХ, когда возникло не одно направление в архитектуре, отрицающее ценность истории архитектуры как таковой, и подобный взгляд весьма распространен и сегодня). В этом смысле «историзм» был присущ многим периодам истории архитектуры и искусства. Но в XIX – начале ХХ века в определении «историзм» акцентируется прежде всего обращение к национальным истокам, создание «национального» стиля и в архитектуре, и в других видах искусства. «Историзм», в своем глубинном понимании, означает поиск и выражение цивилизационных истоков данной культуры в искусстве этого периода. В России в рамках «историзма» при покровительстве государства развивались «русский» и «византийский» «стили», во Франции и Англии – «неоготика», в Германии – «необарокко» и т. д.
Появление «историзма» в русском искусстве отражало общеевропейские закономерности. Как и в других европейских странах, обращение к историческим темам в архитектуре, как известно, началось с «неоготических» сооружений конца XVIII века. Но еще Екатериной II «неоготика» была отвергнута в качестве «национального» стиля. Путь к его созданию лежал через изучение средневекового отечественного наследия, которое началось в Академии художеств в начале XIX века. Вопрос об определяющей роли государственной власти в создании «национального стиля» в эпоху Николая I достаточно хорошо исследован (в трудах , и других ученых). Ее выражение виделось в произведениях и его школы. Дальнейшая эволюция государственного заказа и влияние на архитектуру «историзма» подробно не изучалась.
При каждом из трех последних императоров перед зодчими и художниками ставились новые творческие задачи. В центре настоящего исследования – эпохи Александра II () и Александра III (), которые ранее считались периодом «упадка» в архитектуре. Анализ большого количества архивных материалов не позволяет с этим согласиться. В период правления Александра II государственный заказ способствовал созданию «византийского стиля» (ранее представленного и в европейском зодчестве) – яркого самобытного направления в архитектуре, которое, однако, только в России обрело статус «государственного», отражая фундаментальные цивилизационные основы русской культуры. Александр III покровительствовал «русскому стилю», который был призван выразить традиционные отношения монарха с народом, воскрешая традиции допетровской Руси (по ) и противопоставляя «государственный» «русский стиль» петровскому архитектурному наследию и «классицистическому» направлению. Архитектурная «программа» выражалась в заказе на возведение и реставрацию придворных церквей, посольских храмов за рубежом, церквей и монастырей, образовательных и благотворительных учреждений, памятников императорам и т. д. На следование «русскому стилю» был ориентирован «земский» заказ.
Действие государственного заказа в архитектуре «историзма» было тесно связано с творческим методом работы зодчих. В архитектурном наследии выявлялись «образцы» архитектуры тех периодов русской или мировой истории, в которых власть видела «исторические модели», служившие выражением государственных идей, созвучных их устремлениям. Эти архитектурные периоды становились объектами изучения и художественного осмысления для создания новых произведений по их образцу при получении государственного заказа. Представления об «исторических моделях» были изменчивы, они менялись либо со сменой правителей государства, либо направленности внутренней или внешней политики.
Основу творческого процесса составляло знакомство с историческими образцами, их детальное изучение, накопление историко-архитектурного материала для проектирования в «стилях». Покровительство всему этому сложному и дорогостоящему процессу могла оказать только государственная власть. Этот исходный и самый важный этап работы над архитектурным образом в историко-архитектурных исследованиях обычно опускается. Власть представляется пассивной, приоритет при создании новаций в истории архитектуры отдается исключительно зодчим.
На каждом из этапов творческого процесса наиболее эффективной оказывалась поддержка и творческая воля заказчика – государственной власти. Исходным импульсом служил выбор «исторической модели», определяемый исходя из конкретно - исторических обстоятельств определенного исторического периода. Происходило финансирование изучения исторических объектов, путешествий, реставрации памятников, служивших «образцами». Первый этап включал исторические исследования, в организации которых приоритет принадлежал просвещенным меценатам, так же, как и создание школы проектирования «в стилях», угодных монархам, то есть создание архитектурной школы. Затем следовало создание «архитектурных моделей» - образцов для использования в архитектурном творчестве. На этом этапе приоритет уже полностью переходил к архитекторам, которые одновременно были историками, реставраторами и педагогами. В ряде случаев инициаторами создания новаторских архитектурных образцов были иерархи церкви. В условиях частного заказа происходило чаще всего воспроизведение известных «архитектурных моделей». Последний этап – распространение сложившихся форм и декоративных приемов в империи. Централизованная система управления создавала уникальные возможности для влияния столичной архитектурной школы на провинциальное зодчество.
Историография заказа стала пополняться новыми исследованиями сравнительно недавно. Хотя эти закономерности стали предметом изучения еще в 1920-е годы, только в последние десятилетия они обрели обширную доказательную основу применительно к разным периодам отечественной истории. Исследовался заказ в средневековой (, , ), новой (, -Давыдова, , ) и новейшей (, , ) архитектуре. Несмотря на осознание историками архитектуры важности проблемы взаимоотношения архитекторов и заказчиков, закономерности действия заказа в русской архитектуре еще не определены.
Историография изучения проблем заказа государственной власти во второй половине XIX – начале ХХ века невелика. Несмотря на то, что ее затрагивали в своих трудах почти все специалисты, изучавшие этот период (, , и другие), проблема рассматривалась ими в самом обобщенном виде.
В данном диссертационном исследовании впервые рассматривается зависимость развития искусства «историзма» от государственного заказа. В изучении этого важнейшего направления в европейском искусстве исследовательская мысль получила значительный творческий импульс благодаря изданию книги «Историзм в архитектуре».4 Для осознания «историзма» как факта истории отечественного искусства фундаментальное значение имела выставка «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве» и научная конференция «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве», состоявшиеся в Государственном Эрмитаже в 1996 году.5
Недостаточно внимания ранее уделялось развитию «византийского стиля». О самых известных памятниках писали , , и многие другие. Интерес к его изучению значительно возрос на рубеже XX и XXI века, вместе с возрождением интереса к искусству «историзма». В последние годы опубликованы монографические исследования и статьи о творчестве зодчих и памятниках архитектуры.
Значительно более обстоятельна литература о развитии «русского стиля», но архитектурное творчество одного из главных его представителей, - , - рассматривается впервые. В трудах , и он предстает в основном как теоретик русского стиля и историк. Первый подробный очерк творчества был написан и .
Благодаря авторским исследованиям сделан вывод о приоритете проектной архитектурной деятельности в творчестве зодчего (другие области - научная, реставрационная, педагогическая, - в соответствии с методом «историзма», - были «вспомогательными»). Итоги изучения творчества обрели практическое значение при восстановлении храмов святых Петра и Павла в Петергофе, Черниговской иконы Божией Матери Троице-Сергиевой лавры, Благовещения в Новотомникове Тамбовской губернии и других. Впервые выявлен круг основных заказчиков зодчего и обнаружено множество проектных работ, характеризующих как великолепного мастера малых форм - создателя церковной утвари, мебели и убранства интерьеров.
Авторская точка зрения заключается в том, что влияние государственной власти на развитие архитектуры продолжалось до 1917 года. Впоследствии без поддержки государственного заказа развитие искусства «историзма» прекратилось. Показательно, что только в условиях королевского заказа (Александра I Карагеоргиевича) архитектура «историзма» возродилась в творчестве русских зодчих в Югославии в 1930-х годах.
Цель диссертации – исследование влияния государственной власти на развитие архитектуры и искусства «историзма» в период второй половины XIX – начала ХХ века, изучение методов влияния заказа на творческий процесс, распространения столичной архитектурно-художественной школы в провинции и выявление своеобразия каждого из трех этапов развития заказа.
В задачи исследования входит:
- выявление круга основных идей и заказчиков из числа правящего круга Российского государства, оказывавших влияние на развитие архитектуры;
- исследование форм воздействия заказчиков на формирование архитектуры «историзма» в столичной архитектурной школе;
- выявление основных правительственных «программ» и географии распространения архитектуры «историзма» в российской провинции;
- определение своеобразия и особенностей каждого из трех этапов развития архитектуры «историзма» под влиянием заказа и сопоставление их между собой;
- сопоставление развития архитектуры «историзма» с эволюцией образа императора в монументальной скульптуре и городской среде;
Последовательным решением задач исследования определяется структура диссертации. Она состоит из введения, трех глав, заключения (том I) и приложений (том II).. В первой главе основное внимание уделено происхождению, становлению и развитию «византийского стиля» как нового явления в архитектуре1850-х – 1870-х годов, создававшегося под покровительством верховной власти, возникновению основ «теории» и «школы» этого стиля в Академии художеств и Институте гражданских инженеров, а также сопоставлению с развитием форм «русского стиля». Во второй главе, где рассматривается архитектура 1880-х – 1890-х годов, уточняются причины поворота от «византийского» к «русскому» стилю, создания теоретических основ «русского стиля» (где приоритет принадлежал ), и его распространение в провинции. Петербургская школа «византийского стиля» послужили причиной его широкого распространения, так же, как «программа» по установке памятников императорам. В третьей главе, посвященной архитектуре начала ХХ века, говорится об изменениях во взаимоотношениях заказчиков и зодчих, более разнообразном заказе, расширении в связи с этим типологии, стилистического разнообразия архитектурных форм и монументов. В заключении содержатся выводы диссертации.
Во втором томе содержатся новые хронологические материалы о развитии «византийского» и «русского» «стилей», архивные и изобразительные источники.
Предметом исследования служат закономерности и методы влияния государственной власти на создание образов архитектуры «историзма» и покровительство развитию архитектурной школы, основанной на изучении и использовании «исторических образцов» зодчества, закономерности распространения столичной архитектурной школы в Российской империи во второй половине XIX – начале ХХ века.
Объектом исследования являются памятники архитектуры, монументальной скульптуры и декоративно-прикладного искусства второй половины XIX – начала ХХ века. Архитектура представлена главным образом произведениями церковного зодчества как сохранившимися, так и утраченными. Автором вводятся в научный обиход новые архивные материалы, позволяющие реконструировать внешний облик и интерьеры храмов. Объектом исследования является творчество архитекторов и скульпторов, наиболее последовательно осуществлявших заказ государственной власти (, , и других).
Географические границы исследования определяются пределами Российского государства второй половины XIX – начала ХХ века и теми регионами, где велось строительство по правительственному заказу, что позволяет судить о размахе, особенностях и закономерностях государственных «программ» развития архитектуры «историзма».
В диссертации используется комплексный метод исследования, позволяющий привлекать для изучения темы разнообразные источники (письменные, графические, фотоматериалы и т. д.), а также сравнительно-исторический метод, позволяющий сопоставлять процессы в художественной жизни европейских государств второй половины XIX – начала ХХ века. В диссертации также используются формально-стилистический и композиционный методы анализа архитектурных и монументальных произведений для выявления особенностей их художественного языка и пространственной структуры.
Источниками диссертационной работы являются архивные материалы о сохранившихся и исчезнувших произведениях архитектуры (преимущественно «византийского» и «русского» стилей) и монументального искусства, биографические данные о зодчих и скульпторах, хранящиеся в РГИА, РГАЛИ, ИИМК РАН, ОР РНБ, ОР ГРМ, ГТГ, ГИМ, ГНИИМА им. , СПб ГАСУ, ГА РФ, НИМРАХ, ЦГИА СПб, музеях и частных собраниях, архитектурная периодика рассматриваемого периода.
Впервые источником исследования является обширное архивное наследие и его заказчиков. Значительный объем архивных источников о влиянии заказчиков на архитектурный процесс выявлен в РГАЛИ (дневники, справочники, биографические данные, эскизы и наброски проектов), РГАДА (письма , , ), ГМЗ «Московский Кремль», ГИМ (переписка с А. С. и , материалы по участию в археологических съездах), ГНИМА им. , музее-усадьбе «Останкино» (материалы по ансамблю усадьбы Михайловское, реставрации храма в Останкине и церкви в Вешнякове), НИМ РАХ, ИИМК РАН (материалы о деятельности в ТСК МВД и другие), ОР РНБ (рукописное наследие, дневники за 1889–1895 годы, переписка), Пушкинском доме, РГИА (история создания Петропавловского храма, о работах для , , творчеству архитекторов в Академии художеств), ЦГИА СПб, ГМЗ «Петергоф» (материалы о строительстве Петропавловского храма) и многих других.
Научная новизна диссертации заключается в выявлении закономерностей воздействия государственного заказа на творческий процесс на примере эволюции «византийского» и «русского» стилей, монументальной скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Проблемы государственного заказа в искусстве и архитектуре «историзма», влияние столичной архитектурной школы на распространение этого искусства в российской провинции рассматриваются впервые.
Впервые вводятся в научный обиход новые архивные материалы, характеризующие влияние на архитектурный процесс (в качестве заказчиков) исторических личностей - императрицы Марии Александровны, в. кн. Марии Николаевны, императора Александра III, великих князей, министров -Дашкова и , княгини и князя , князя , руководителей исторических и археологических обществ А. С. и , графа и многих других.
«Русский» и «византийский» стили впервые рассматриваются как самостоятельные направления в архитектуре эпохи. Впервые раскрываются закономерности создания и эволюции «византийского стиля» в отечественном зодчестве и роль государственной власти в его становлении и развитии. Впервые автором выявляется значение архитектурной школы Института гражданских инженеров в распространении «византийского стиля» (автором выявлено более 50 не известных проектов и храмов).
Вводятся в научный обиход новые материалы о творчестве , , и других. Впервые опубликованы архивные материалы (письма и дневники общим объемом более 20 п. л.) , , П. С. и , З. Н. и .
В развитии «русского стиля» впервые определена важнейшая роль не только как теоретика, но и, главным образом, практика; влияние заказчиков зодчего во главе с императором Александром III признана основой его творчества. В связи с осуществлением заказа и на примере творчества (как создателя памятника императору Александру II в Московском Кремле) рассматривается императорский монумент - образ власти в пространстве города.
Практическое значение работы. Результаты исследования нашли применение в учебных курсах истории русской архитектуры («История русской архитектуры». СПб., 1994: разделы по ее истории изучения, опубликованные впервые), при работе над программой НИИТАГ «История отечественной историко-архитектурной науки» (2002), которые используются в курсах лекций по истории русской архитектуры.
Автором доказано значение «византийского стиля» как «большого стиля эпохи». Вывода диссертации использованы при воссоздании собора св. Александра Невского в Царицыне (Волгограде) и других храмов. Атрибутированы и введены в научный обиход сведения о храмах «византийского стиля» на Урале, Кавказе, в Царстве Польском и других губерниях Российской империи.
Изучение творчества нашло применение при подготовке научной и проектной документации для реставрации Странноприимного дома графа в Москве (2002), восстановлении росписи и убранства храма Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры (по выявленным и атрибутированным автором фотоматериалам, 1998–2001), подготовке научной документации для обоснования воссоздания памятника императору Александру II в Московском Кремле (2001–2003) и других известных произведений архитектуры.
Установлено авторство парадных ворот в Архангельском (1896), интерьеров дома в Санкт-Петербурге (не сохранились), усадебных и парковых сооружений в Лобынском (имении ), сохранившейся колокольни в Богучарове (имении ), оранжереи-усыпальницы в Сенницах (имении ), храма в селе Верхнее Скворчее, храма в Местаковской пустыни и других. Атрибутированы многие проекты , хранящиеся в архивах.
Апробация диссертации. Основные положения диссертации отражены в 86 авторских публикациях (в том числе трех монографиях) общим объемом более 60 п. л.
Содержание и выводы работы доложены на научных конференциях НИИТАГ (), Рождественских чтениях (), XIII, XIV и XV Православного Свято-Тихоновского Богословского института (); Всероссийской Церковно-археологической конференции (Санкт-Петербург, 1998), Петербургских чтениях (; ), памяти (Москва, 1994), «Кремли России» (1999), в Государственном музее–заповеднике «Московский Кремль» (), в Третьяковской галерее (1995), «Шереметевы и Москва» (), Государственном Эрмитаже (), Третьих научных краеведческих чтениях, посвященных 850-летию Москвы (1997), Павловских чтениях (Павловск, 1999), конференции ОИРУ (Москва, 2000), «Пространство Петербурга» (2002); Международной конференции, посвященной 300-летию Санкт-Петербурга (2003) и многих других.
Отдельные положения диссертации вошли в курс лекций, прочитанный автором в лектории Государственного музея «Московский Кремль» (). Автором были организованы научные конференции «Сто лет изучения русской архитектуры» (Санкт-Петербург, 1994) и «Султанова и архитектура конца XIX – начала ХХ века» (Санкт-Петербург, 1995).
Содержание диссертации изложено в двух томах. Первый том состоит из основного текста объемом 460 страниц (введение, три главы, заключение, список архивных источников и литературы).
Второй том объемом 363 страницы включает приложения, представляющие собой новые авторские материалы, систематизирующие доказательную основу исследования: хронологические таблицы развития «византийского стиля, биографии мастеров «византийского стиля», список архитектурных произведений и его реставрационных работ. Приводится свод архивных источников, дополняющих доказательную базу диссертации (избранные документы, фрагменты из переписки с , , Ф. Ф. и , выдержки из дневников , комментарии к ним), а также 281 иллюстрация к главам диссертации.
СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Создание в русской архитектуре «византийского стиля» стало значительным итогом правления императора Александра II. В первой главе СОЗДАНИЕ «ВИЗАНТИЙСКОГО СТИЛЯ». ЭПОХА АЛЕКСАДРА II рассматривается роль государственной власти в возникновении и развитии этого архитектурного направления. В период правления Александра II обострился так называемый Восточный вопрос и тема «византийского наследства», вопросы судеб Православия и Православных церквей в Балканских странах приобрели особую актуальность. «Восточный вопрос оказывается центом, вокруг которого группируются крупнейшие факты русской истории» (). Поиск нового стиля заказчиками совпадал с поисками новых выразительных средств зодчими. Современники определили время его возникновения как конец 1840 - начало 1850-х годов: «о византийской архитектуре имели у нас в тоновское время лишь самые смутные представления и начали узнавать ее в самом деле лишь гораздо позже, по многочисленным рисункам русских архитекторов, пустившихся, в конце 1840-х годов, в Грецию и на Восток» ().
1.1.Предпосылки возникновения. «Византийский стиль» и Восточный вопрос. Освоение русскими зодчими византийского архитектурного происходило в атмосфере растущего общественного интереса к истории и культуре Восточной Римской империи. Отход от концепции прежнего «европоцентризма» (последствия конфронтации с Европой в результате Крымской войны) и осознание Россией самостоятельного исторического пути послужило причиной поиска восточноевропейских цивилизационных основ ее культуры. «Константинополь должен принадлежать тому, кто продолжает воплощать в себе ту идею, осуществлением которой служила некогда Восточная Римская империя, <…> должен принадлежать тем, которые призваны продолжать дело Филиппа и Константина. Дело, сознательно подъятое на плечи Иоаннами, Петром и Екатериною» ().
В мировоззрении заказчиков середины XIX века происходила переориентация на новую историческую модель государственного устройства: от языческого Рима – к православной Византии, от идеализации государственного устройства и культуры языческой Римской империи на последовательное открытие культурных ценностей Византии. В архитектуре эти перемены означали переход от ордерных композиций, воплощавших традиции античного Рима и Возрождения, к «византийскому стилю», выражавшему идеалы православной монархической государственности. В этом смысле исторические и теоретические основы «византийского стиля» были гораздо глубже и универсальнее, чем концепция «русского стиля», основанная на интерпретации архитектурных форм «времени первых Романовых», то есть в основном XVII столетия.
«Византийский стиль» мыслился как главный архитектурный стиль не только России, но и других славянских стран и Греции (он стал наиболее характерным стилем церковной архитектуры Сербии, Болгарии, Румынии, Греции). Константинополь мыслился как центр Всеславянско-греческого союза с Россией во главе. «Всеславянская федерация, с Россией во главе, со столицею в Царьграде – вот единственное разумное, осмысленное решение великой исторической задачи, получившей в последнее время название восточного вопроса» ().
В образах храмов «византийского стиля» восточный вопрос обрел одно из своих наиболее ярких воплощений. Пики эволюции «византийского стиля» в архитектуре довольно точно совпадали с периодами государственного и общественного интереса к Византийскому наследию и к Царьграду. Первый пришелся на 1840-е – начало 1850-х годов и объяснялся попыткой правительства принять под российское покровительство православное население Турции (предложение аннексии Константинополя). В этих условиях Российский император мыслился как наследник правителей Византии. Творческий импульс выразился в проекте Владимирского собора в Киеве, который митрополит Филарет просил выполнить «в стиле афинских церквей».
Второй период датируется 1870-ми годами - освобождением православных народов на Балканах (обсуждалось секретное соглашение о Константинополе и о свободе проливов). откликнулся главой «Царьград» в книге «Россия и Европа» (1871), а развитие «византийского стиля» в 1870-е годы ознаменовалось сооружением крупнейших городских и монастырских соборов. На протяжении третьего периода, в начале ХХ века, в России возникли самые значительные «реплики» константинопольского Софийского собора. Мысли о «Софии-Премудрости Божией», руководящей православными правителями, обрела необыкновенную актуальность и образное выражение в зодчестве, декоративно-прикладном искусстве, книжной графике.
Развитие исторической науки привело к пониманию родственности средневековой архитектуры Причерноморья, Кавказа и Византии. По мере расширения знаний об истории и культуре Византии и ее влияния на окружающий мир, становилась все более отчетливой ее роль в духовной жизни России, которая воспринималась как наследница великих традиций Восточной Римской империи. Из всех областей этого влияния – духовной, культурной, исторической, образовательной и других, наиболее заметной оказалась архитектурная деятельность.
Облик храмов «византийского стиля» отвечал государственной «программе» создания самобытного стиля в церковной архитектуре, своеобразной альтернативе «неоготике», объявленной «национальным стилем» в большинстве католических и протестантских стран Европы. В то же время, развитие стиля в России отвечало общеевропейским закономерностям. Византийская культура осознавалась одним из истоков европейской цивилизации, что послужило причиной изучения византийского наследия и строительством «неовизантийских» храмов в других европейских странах (Австрия, Германия, Франция, Италия, Англия, Испания), но нигде этот стиль не имел столь широкого распространения, как в России.
1.2. Изучение «исторических образцов», создание «школы» и «теории» «византийского стиля». Необходимость появления новой художественной системы, основанной на изучении подлинных памятников византийского зодчества, осознавалось новым поколением архитекторов, понимавших несоответствие между провозглашавшимся «византийско-русским» стилем и его выражением в церковной архитектуре 1830 – 1840-х годов. Решающее значение для становления нового стиля имело создание школы и теории при постоянном покровительстве заказчиков этого нового стилистического направления (императрицы Марии Александровны, президента Академии художеств в. кн. Марии Николаевны, вице-президента князя ).
«Византийский стиль» создавался, опираясь на изучение оригинальных форм и декоративных приемов средневекового зодчества Византийской империи или стран византийского культурного влияния (Грузии, Армении, Сербии, Болгарии). Источниками знаний о византийском зодчестве послужило изучение архитектуры Греции (), Италии (. ) и Кавказа (, и ). Первым отечественным руководством стало издание «Памятники византийской архитектуры в Грузии и Армении». «Издание это принадлежит к числу необходимых специальных руководств для каждого архитектора» - писали современники. поручались заказы петербургского двора, он стоял у истоков подготовки зодчих в Академии художеств и Институте гражданских инженеров, в Военно-инженерном комитете Военного ведомства (1862–1898).
Приоритет в образовании зодчих принадлежал Академии художеств благодаря ее вице-президенту . Более основательным стало изучение истории искусства ( и ). же принадлежала идея о подготовке системного учебного пособия для архитекторов (, 1870). Обучением «византийской стилистике» руководили , , и другие мастера этого стиля.
Теоретические проблемы обсуждались на страницах журнала «Архитектурный вестник», а позднее в «Зодчем». Научные труды , , служили для ориентации в обширном мире византийского художественного наследия. Важнейшим центром обучения «византийской стилистике» было Строительное училище (профессора , , и другие).
В результате возникла новая художественная система узнаваемых образов: плавные линии силуэта (силуэт купола поддерживался плавной линией аркады центрального и боковых барабанов), единство внутреннего пространства, выражавшееся во внешнем облике, обилие декоративных деталей (стены, как правило, декорировались «полосатой» кладкой, имитирующей средневековую византийскую кладку со «скрытым рядом»). По европейской традиции, порталы храмов часто имели «перспективную» форму с декоративными элементами из арсенала форм «романского» зодчества.
1.3. «Византийский стиль» - стиль придворной архитектуры. Благодаря государственному заказу, в 1850-х – 1870-х годах «византийский стиль» развивался как придворный. По заказу августейших покровителей - императрицы Марии Александровны, императора Александра II, в. кн. Марии Николаевны, в. кн. Михаила Николаевича и других в 1850-х – 1870-х годах было построено более десяти придворных и монастырских церквей и часовен (преимущественно в Санкт-Петербурге и в Крыму, архитекторы , , и другие).
Программным произведением стала церковь св. Николая Чудотворца петербургского Мариинского дворца (, 1859), по заказу в. кн. Марии Николаевны - «пример, достойный подражания для других православных церквей столицы» (Архитектурный вестник). Ключевым памятником, определившим дальнейшее развитие «стиля», был Владимирский храм в Херсонесе (, ), («он показывает новый путь, которому могут следовать архитекторы») который императрица Мария Александровна ««желала видеть в чисто византийском стиле», даровав средства на строительство. «Византийский стиль» получил официальное признание, и стал использоваться при заказе придворных церквей и часовен (в Ницце памяти наследника цесаревича Николая Александровича (, 1865); интерьер церкви св. Александра Невского Аничкова дворца ( и , 1866), при создании Николаевской гимназии в Царском Селе (, ) с церковью Рождества Пресвятой Богородицы (строитель , 1872), церкви памяти в. кн. Александры Николаевны при образцовом детском приюте (архитектор Высочайшего двора , 1876) и других.
«Византийский стиль» широко применялся в придворном монастырском строительстве (церковь преп. Сергия Радонежского, архимандрит о. Игнатий (Брянчанинов) и , ). Архитектор вдохновлялся образцами ранневизантийского зодчества Италии (следуя ). «Никто и не думал, до Горностаева, употреблять [византийскую архитектуру – Ю. С.] в дело в своих созданиях» (). , пользовавшийся покровительством императора, возглавил строительство храма Воскресения Христова (арх. , ).
При покровительстве Марии Александровны сооружались придворные церкви Ливадийского дворца - Воздвижения Креста Господня (, ) и Вознесения Господня (, ) с великолепными интерьерами. Современники обращали внимание на «необыкновенный вкус» как общей композиции, так и деталей, что «объясняют особенным наблюдением <…> государыни императрицы, которая, внимательно следила за работами и часто делала изменения и [давала] указания художникам и строителям». Позднее «византийский стиль» вновь появится в придворных кругах лишь в начале ХХ века в интеллектуальном окружении в. кн. Константина Константиновича (церковь Константиновского дворца, арх. , 1911).
1.4. Столица и провинция: «программы» распространения «византийского стиля». «Византийский стиль» становится выразителем вселенских идеалов православия, напоминая об исторических корнях православной церкви и православной монархии. Путем созидания архитектурных образов, утверждались права России как преемницы православной и государственной роли Византии в регионах ее традиционного исторического влияния. Примечательно, что первые шаги в развитии «византийского стиля» были связаны с осуществлением правительственной программы храмостроения в бывших провинциях Византийском империи и исторических центрах православия - в Святой Земле, на Кавказе, в Крыму и Киеве. Храмы в столь далеких друг от друга регионах возводились почти одновременно в начале 1860-х – 1870-х годах.
В композиции «романо-византйского» иерусалимского Свято-Троицкого храма Русской Духовной миссии (, ) идея центричного «крестовокупольного» храма соединилась с базиликальной, а программа росписи отвечала идее единства истории вселенской и русской православной церкви. В близкой стилистике строились Вознесенская церковь и церковь Казанской Божией Матери (по эскизам архимандрита Антонина ().
Собор св. Александра Невского в Тифлисе (инициаторы проекта: в. кн. Михаил Николаевич, протоиерей , граф , арх. и ) стал главным произведением «византийского стиля» на Кавказе и развивал идеи (Греческая церковь в Санкт-Петербурге, 1860), опиравшиеся на опыт св. Софии Константинопольской (придание зданию вертикальной динамики; введение дополнительных апсид, изменение пропорций и размеров, дополнение галереей). На развитие стиля оказал огромное конкурсный проект и (1866). Примечательно, что проект в «русском стиле» одобрения не получил.
Храмостроение Крыма представлено творчеством - «первого знатока византийского стиля». В проектах Свято-Владимирского собора (, императорский заказ), интерьере Никольского храма (), часовни в Инкермане, церкви в Ореанде (1885, заказ в. кн. Константина Николаевича) он показал прекрасное понимание своеобразия пространства интерьера, с использованием переосмысленных приемов византийского зодчества, великолепное владение искусством декора.
Свидетельством духовной преемственности между средневековой Византией и Россией XIX столетия стал Владимирский собор в Киеве (, , ), сооруженный «во вкусе афинских церквей». Возведение Христорождественского собора в Риге (, ) отвечало правительственной «программе» покровительства православным братствам западных губерний. Двухъярусная структура барабанов (влияние тифлисского проекта и ) позволяла полнее отобразить в росписи образы небесной иерархии.
При проектировании соборных храмов в центральных губерниях учитывалось традиционное восприятие (первоначальный проект собора в Самаре, , 1867). Примечательно, что Александр II отверг в качестве образца Александро-Невский собор в Вятке (, ранний вариант «русского стиля»). Утвержденный проект стал родоначальником типологического ряда пятиглавых храмов с колокольней, сближавших «византийский стиль» с «русским». Известная система взглядов о Москве как о «Третьем Риме» создавала предпосылки для следования византийским традициям в московской архитектуре. (, церковь Казанской Божией Матери у Калужских ворот, ).
«Византийский стиль» стал «программным» для Военного ведомства (в связи с утверждением в должности архитектора Технического комитета Главного инженерного управления (). География строительства Военного ведомства - преимущественно Царство Польское, Кавказ (Александро-Невский собор в Тифлисе) и Средняя Азия (Спасо-Преображенский собор в Ташкенте, ). О правительственном характере заказа свидетельствовало участие «придворного» художника .
1.5. Заказ и типология храмов «византийского стиля». На протяжении первого периода развития «византийского стиля» сложилась разнообразная типология храмов этого стилистического направления. При доминировании центрального купола, другие элементы композиции, такие как боковые купола, апсиды, звонницы и колокольни, галереи применялись в зависимости от функционального назначения и размеров сооружения, предпочтений зодчих и заказчиков.
Наиболее интересными и самобытными были формы церкви св. Дмитрия Солунского в Санкт-Петербурге (арх. , 1861 – 1866), послужившей примером для длинной череды храмов, которые возводились по всей империи на протяжении многих десятилетий. Компактный одноглавый и квадратный в плане объем был окружен четырьмя примыкающими к нему апсидами, перекрытыми конхами и расположенными крестообразно по отношению к центральному пространству.
Для больших городских или монастырских соборов применялась пятиглавая композиция с колокольней или без нее (соборы в Киеве, Риге, Самаре). В провинциальном зодчестве строились небольшие пятиглавые или одноглавые храмы с трапезной. Вопрос о правомерности сочетания храма «византийского стиля» и превышавшей его по высоте колокольни долго оставался дискуссионным в архитектурной среде. Архитектурная логика развития «византийского стиля» требовала визуального и конструктивного выделения главного купола, оставляя боковые купола гораздо ниже центрального объема.
Примером сочетания всех трех типологических приемов был виртуозный проект Воскресенской церкви Свято-Троицкой Сергиевой пустыни ( и о. Игнатий, ). Центр композиции составлял храм «с четырьмя апсидами». Его окружали четыре невысокие боковые главки, составлявшие вместе с центральной каноничное пятиглавие. Композицию дополнял «базиликальный» характер интерьера, выраженный во внешнем облика храма. В дальнейшем, эти композиционные находки встречались в проектах монастырских и приходских храмов (Крестовоздвиженский храм Свято-Никольского монастыря в г. Верхотурье Пермской губернии, ).
Получили распространение другие композиции, например, однокупольные с широким и плоским куполом, по примеру константинопольского Софийского собора, базиликальные, применявшиеся, при проектировании домовых храмов.
Осознание различий между «византийской» и «русской» стилистиками заострилось в середине XIX столетия в профессиональной архитектурной среде благодаря изучению источников, - древнерусского и византийского архитектурного наследия. Архитекторам-практикам стало абсолютно ясно, что своеобразие «русского стиля» основывалось на совершенно ином «архитектурном языке», чем «византийского». Особенно ярко это проявилось в период архитектурных поисков второй половины 1850-х – 1870-х годов и формирования двух направлений в архитектуре и искусстве.
1.6. «Русский стиль»: изучение исторических образцов и своеобразие типологии. Поколение учеников стремилось к «преодолению» «классицистических» основ формообразования, многие годы служивших единственным мерилом художественной оценки произведений архитектуры, и видели одной из приоритетных задач расширение возможностей архитектурного языка за счет расширения исторических источников для проектирования «в стилях». Заинтересованное отношение к памятникам зодчества было продиктовано необходимостью все более глубокого изучения забытых и потому заново открываемых закономерностей формообразования для использования в архитектурной практике. Это устремление получало живую поддержку со стороны заказчиков, главным из которых выступал императорский двор Александра II.
Процесс осознания ценности истории архитектуры заказчиками и зодчими неразрывно связан с мероприятиями по законодательной охране наследия, а реставрация и изучение архитектурных памятников признавались делом государственной важности. Многообразная работа правительства в этом направлении была сосредоточена в министерстве Императорского двора (Академия художеств, Археологическая комиссия), министерстве Внутренних дел, министерстве Народного просвещения и Священном Синоде. Начиная с 1822 года целый ряд законодательных мер имел целью сохранение культурного наследия, но только в 1830-х – 1860-х годах эти меры стали приобретать всеобъемлющий характер. Исследования памятников зодчества опиралось на покровительство власти и меценатов.
Переворот по отношению к национальному архитектурному наследию был совершен , искавшим в произведениях прошлого новые закономерности построения архитектурной формы. Он впервые отметил значение шатрового венчания церковных и гражданских зданий как наиболее традиционной национальной формы, что послужило радикальным поворотом в развитии «русского стиля». Шатровая форма признавалась не только «национальной», но и носителем исконных национальных основ («теория» ). Шатровые формы более органично, чем в произведениях , связаны с формой окон барабана, колокольни и даже с интерьером, переставая быть «декоративным» и превращаясь в полноценный компонент структуры здания.
Шатровых композиций придерживались (Нижний Новгород), (Нижний Новгород), (храмы Валаамского монастыря, Успенский собор в Гельсингфорсе), (Борисоглебская церковь в Санкт-Петербурге), (Никольский храм в Санкт-Петербурге), (Александро-Невская церковь в Париже), (первоначальный проект кафедрального собора Казанской Божией Матери в Иркутске) и многие другие. Шатровая композиция была одобрена основателем Исторического музея в. кн. Александром Александровичем. На протяжении 1860-х – 1870-х годов «шатровый стиль» стал отличительной характеристикой русской архитектуры.
1.7. «Византийский» и «русский» «стили»: сопоставление художественных систем. Отличия художественных систем двух самостоятельных направлений в развитии архитектуры «историзма» коренились в трактовке разных исторических источников (средневековой византийской архитектуры и русского зодчества XVI – XVII веков), имевших родственную, но все-же разную систему организации пространства, формы и декора.
Выявление типологических особенностей трех периодов византийского зодчества (по ) стало основой для типологического разнообразия «неовизантийских» храмов в России. Результатом творческой деятельности стало появление новой художественной системы узнаваемых образов, многообразных новаторских композиций. Применение купола в сочетании с новыми архитектурными и конструктивными решениями, вызвало к жизни новое направление в строительной науке (А. Арнольд, , и другие).
Художественная система «русского стиля» обрела качество нового явления в произведениях , (по ), которые взялись за разработку новых архитектурных структур и конструкций, основываясь на натурных исследованиях памятников русского зодчества. По мере изучения отечественного наследия, открывалось его богатство и разнообразие, влиявшее на обогащение художественного языка «русского стиля».
Система декора «византийского стиля» характеризовалась тектоничностью, художественные элементы включались в общий конструктивный замысел. На фасадах выявлялось внутреннее устройство и характерные элементы структуры (аркады барабанов и апсид, обрамление окон и порталов и т. д.). Система декора произведений «русского стиля» приобрела к 1870-м годам чрезмерную насыщенность. Многие элементы внешней композиции зданий имели чисто декоративное значение (луковичные главки, декоративные шатры и «бочки» и т. д.) Декоративность становится в 1880-х –1890-х годах одной из характерных особенностей его развития.
Контраст между формообразованием «византийского стиля» (плавность купольных покрытий, одноглавие или пятиглавие, базиликальность) и «русского стиля» (шатровые завершения, вертикальная динамика, компактность плана) с особой силой обострился в 1860-х – 1870-х годы. Выводом из этого сопоставления может служить утверждение о параллельном существовании «русского» и «византийского» «стилей», тем более, что этот факт не отрицался зодчими тех лет.
В условиях признания «византийского стиля» «придворным», «русский стиль» оставался на протяжении х годов на «втором плане», не отражая в полной мере стратегических устремлений государственной власти. Хотя, справедливости ради, следует отметить признание за «шатровым стилем» известной «репрезентативной» роли как в представлении русских национальных традиций за рубежом, так и при сооружении кафедральных соборов в российской провинции.
Во второй главе «РУССКИЙ» И «ВИЗАНТИЙСКИЙ» СТИЛИ В СИСТЕМЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЗАКАЗА. ЭПОХА АЛЕКСАНДРА III рассматривается роль государственного заказа в развитии этих наиболее важных для государственной власти стилей. Новые художественные приоритеты верховной власти выводили на первый план развитие «русского стиля». Теперь уже «византийский стиль» переходит на «второй план», освобождая путь «русскому стилю», но сохраняя свое значение благодаря сформировавшейся архитектурной школе. Реформирование области искусства коснулась и малых форм – интерьера, развития декоративно-прикладного искусства, других областей художественного творчества. Изменился характер памятников, сооружавшихся в те годы с особым размахом. Наиболее показательной личностью, крупным мастером и теоретиком «русского стиля», наиболее полно воспринявшим концепцию этого царствования и отразившим ее в произведениях разных жанров, был (), творчество которого впервые столь подробно исследовано автором.
2.1. Новый заказ и изменение стилистических приоритетов в архитектуре и искусстве. Поворот верховной власти от «византийского» к «русскому» стилю в архитектуре и к покровительству «национальным» мотивам в искусстве зависел от изменения характера этой власти. Новый этап эволюции «русского стиля» начался с воцарением императора Александра III, придавшего ему «государственный» статус при создании нового облика Российской державы. Опора на традиции отечественной культуры, развитие экономики, реформирование армии, повышение роли Православной церкви, обращение не «вовне», а к своим собственным корням и истокам, - эти идеи неизбежно вели к преобразованиям архитектуры и искусства.
Наряду с реформированием общества, не менее важной виделась объективная необходимость реформирования института монархии. Александр III осознавал необходимость изменения характера самодержавной власти и ее адаптации к исконной российской традиции, возрождения к жизни элементов «самодержавия» московских царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. При общеевропейском движении «историзма», поиска корней европейских монархий в далеком прошлом это выглядело вполне современно. Перспективное направление эволюции российской монархии точнее всего определили славянофилы, призывавшие к восстановлению прерванных петровскими преобразованиями отношений царя и народа.
Концепция российского «самодержавия», которой стремился придерживаться Александр III, противоречила концепции западного «абсолютизма», введенного Петром I. «Вся суть реформы Петра сводится к одному – к замене русского самодержавия – абсолютизмом. Самодержавие, означавшее первоначально просто единодержавие, становится после него римско-германским императорством» (). Контраст между двумя системами монархического правления выражался в своеобразном «противостоянии» «классицистических» принципов искусства (служивших отражением модели «абсолютизма») и «русского стиля» (выражавшего идеи традиционного «самодержавия»). Подобно тому, как Петр I порывал с культурой Московской Руси и шел по пути создания культуры «европейского типа», Александр III (опираясь, тем не менее, на европейский опыт XIX века), провозглашал дальнейшее развитие «прерванного» в петровское время зодчества XVII столетия (по ), «порывая», в известной мере, с петровскими идеями радикальной «европеизации» (в период правления Александра III не было установлено ни одного памятника Петру I). В произведениях «русского стиля», объявлявшегося «официальным», программным стилем царствования, воплотилась концепция Царской или Московской Руси с ее казавшимися идеальными взаимоотношениями власти и народа.
Личный заказ императора, членов императорской семьи и значительного круга лиц, приближенных ко двору, оказал большое влияние на становление и развитие «русского» стиля. Создаваемые по этому заказу произведения считались «программными». По ним судили о художественных пристрастиях «верховного арбитра» русского искусства, прогнозировали результаты конкурсов. Они оказывали влияние на творчество мастеров архитектуры, вызывая подражания не только зодчих, но и заказчиков, ориентировавшихся на придворные вкусы. Власть была озабочена сохранением архитектурного наследия и его реставрацией, а также покровительствовала введению исторических мотивов в образовательные программы.
2.2. Государственное покровительство изучению, охране и реставрации архитектурного наследия. Среди инициатив государственной власти архитектурно-исторические исследования и реставрация имели не только общекультурное, но и «прикладное» значение, являлись источником для создания и эволюции «русского стиля». Наиболее показательно в этом значении творчество – представителя плеяды архитекторов царствования Александра III. Обширная деятельность зодчего и его коллег опиралась на законодательную и экономическую поддержку государства. «Общество и государство должны придти на помощь русскому искусству», - призывал он.
Выдающееся значение в организации исследований, составлении научных программ и трудов имели , , в. кн. Сергей Александровича, Константин Константинович, Николай Михайлович и другие меценаты, а в развитии науки - государственное финансирование научных и реставрационных программ. Государственная власть в значительной мере определяла и направленность реставрационных «программ». Важнейшей считалась «программа» реставрации и «возобновления» первых и самых важных православных святынь в Херсонесе, Киеве, Новгороде Великом, Владимире, Москве. Другая «программа» заключалась в реставрации архитектурных произведений, связанных с историей династии Романовых, сосредоточенных преимущественно в Москве. Особое развитие эта «программа» получила в период царствования Александра III, и почти все его реставрационные инициативы выполнялись .
«Программный» характер имела реставрация выдающихся архитектурных произведений и реставрация выдающихся градостроительных ансамблей (прежде всего кремлей и монастырских комплексов). С течением времени развитие этой области привело к пониманию необходимости сохранения исторически ценной архитектурной среды, а не только выдающихся памятников архитектуры. Наиболее «массовая» «программа» заключалась в рассмотрении многочисленных запросов о реставрации, поступавших в археологические общества. Большая роль в осуществлении всех этих «программ» принадлежала . В этой деятельности он опирался на мнение и поддержку коллег, таких как , , и других. Из этого круга наиболее тесные отношения сложились у с (), автором первой «Истории русской архитектуры». Принципиально новой в «Истории» была периодизация истории архитектуры на основе типологического подхода, в чем нельзя не усмотреть влияния практики. Концепция труда отвечала задачам «русского стиля».
2.3. «Историзм» в системе архитектурного образования. Реформирование архитектурного образования, задуманное Александром III с целью создания школы «национального стиля», нашло поддержку в профессиональной среде. В своей речи на открытии нового здания Строительного училища – Института гражданских инженеров (1881) призвал к освоению допетровского архитектурного наследия. Император посещал институт и одобрительно отозвался о произведениях в «русском стиле», выставленных в его честь. Благодаря влиянию профессоров , , здесь сложилась школа проектирования в «византийском стиле». Показательно, что отклоненные проекты храма памяти Александра II заняли почетное место в вестибюле института как своеобразное «творческое кредо» его профессуры.
ратовал за «русский стиль» и в Николаевской инженерной академии, готовившей военных инженеров. Вместе с ним преподавателями академии были А. И. фон Гоген и – авторы зданий в «русском стиле». Знание исторических стилей ставилось в Академии художеств как приоритетная задача архитектурного образования. Рассматривался вопрос о придании художественно-историческому образованию статуса всеобщего (всероссийского). В ряду инициатив власти по реформированию искусства находился Устав Академии художеств (утвержден в 1893 году).
Огромное влияние на формирование исторических взглядов в системе архитектурного образования оказал (наряду с , , ; и другими). За многолетний период преподавательской деятельности было воспитано несколько поколений гражданских и военных инженеров, написаны и изданы самостоятельные профессиональные курсы всеобщей истории архитектуры, включавшие и русскую тематику. Среди многочисленных учеников наиболее заметное влияние на дальнейшее развитие «русского стиля» оказал , а на развитие теории и истории архитектуры – и .
2.4. Заказ Александра III и роль . Его «теория» «русского стиля». Царствование Александра III началось с масштабных проектов в художественной области, сразу же определивших новое понимание творческих задач. Приоритетное звучание получила мемориальная тема: в памятниках Александру II – в Санкт-Петербурге (конкурс на проект храма Воскресения Христова) и в Москве (конкурс на проект памятника в Кремле). По государственному заказу сооружались шедевры «русского стиля» - храмы в Борках, Таллине, Баку, Петропавловский храм в Петергофе, посольские церкви. Огромное значение для последующего развития монументальной живописи имело создание интерьеров Владимирского собора в Киеве, вызвавшее много подражаний.
Приверженцами «русского стиля», наряду с императором, были великие князья Сергей и Павел Александровичи, президент Академии художеств в. кн. Владимир Александрович, в. кн. Константин Константинович и другие члены царской семьи. Убежденными сторонниками этого художественного направления были , -Дашков, и , , и многие другие. Все они были заказчиками произведений «русского стиля», созданных в 1880-х – 1890-х годах.
Среди зодчих, последовательно осуществлявших художественную программу царствования императора Александра III, выделялся – личность широчайшего творческого кругозора, энциклопедических знаний, который, подобно эрудитам эпохи Возрождения, был теоретиком и практиком архитектуры, ученым, реставратором, педагогом и государственным деятелем, жизнь и профессиональная деятельность которого были тесно переплетены с биографиями царедворцев эпохи царя-миротворца. «Я твердо верую в будущее России Александра III», - писал он. Решающее влияние на формирование творческого кредо молодого оказал - сторонник «возрождения» художественной традиции XVII века.
Архивные материалы не оставляют сомнения в большом влиянии Александра III на творчество (осознававшего себя художественным деятелем именно его царствования), что впервые дает своеобразный ключ к пониманию содержания жизни и деятельности известного мастера архитектуры. По личному заказу императора зодчим было выполнено много архитектурных проектов и произведений декоративно-прикладного искусства, а новаторские предложения зодчего принимались заказчиком.
Огромный опыт по изучению наследия и его реставрации послужил источником создания «теории русского стиля». Главным содержанием своего творчества он считал развитие в новых исторических условиях традиций самобытного русского зодчества XVI - XVII столетий (буквально полагая, что архитектура «историзма» продолжает «прерванную» традицию). Важно отметить прикладной характер «теории» , изложенной в серии статей, тематика которых охватывала вопросы происхождения и эволюции сложной структуры и системы декора православного храма и гражданского зодчества XVI - XVII столетий. Он проектировал и строил как ученый, доказывая закономерность применения разнообразных форм, конструкций, декора, отделки фасадов и интерьера и утвари. Своими исследованиями проложил дорогу зодчим, объясняя практику «русского стиля» языком теории, основанной на знании исторических источников.
2.5. Заказчики «русского стиля» и его распространение в провинции. Государственная поддержка «русского стиля» повлияла на его распространение этого стиля в архитектуре российской провинции. По словам императора «не должно ограничивать свои заботы одним Петербургом, что гораздо более следует заботиться о всей России: распространение искусства есть дело государственной важности» (). В период 1880-х годов формируется новое поколение мастеров «русского стиля», которые обращаются к XVII, а не к XVI веку (пятиглавие и обилие декора).
В распространении «русского стиля» важнейшая роль принадлежала столичному заказу, школе Института гражданских инженеров и как одному из ее наиболее талантливых представителей. Он осуществлял заказы круга лиц, близких императору: (усадьбы Михайловское, Останкино, Кусково, Чиркино, Введенское, Плесково, Альт-Пебальг, Карданах, в Москве), -Дашкова (Новотомниково), Юсуповых (палаты XVI – XVII вв. в Москве и произведения «малых форм» в Архангельском), (Сенницы), (Богучарово), (Лобынское) и других.
Благодаря государственному протекционизму в эпоху Александра III было построено около пяти тысяч храмов. принадлежала заметная роль в осуществлении этой программы. Его творчество развивалось, в значительной мере, благодаря заказу духовенства главного монастыря России – Троице-Сергиевой лавры (церковь Черниговской Божией Матери Гефсиманского скита, 1885–1893). Богатство и качество отделки интерьера (считавшегося современниками самым выдающимся из провинциальных храмов) определялось вкладами меценатов (княгиня и другие). Этот храм близок по своей архитектуре храму св. Марии Магдалины в Гефсимании Палестинской (заказ императорской семьи, арх. , 1885 г.), а проект был повторен в храме Местаковской пустыни (недалеко от города Кашина Тверской губернии).
Для московского митрополита Иоанникия по проекту строился храм в селе Верхнее Скворчее Тульской губернии () - «едва ли не первый по своей величине храм на Руси». В Подмосковье - церковь Ивановского Чернецовского монастыря () и многие другие. На фотовыставках произведений «русского стиля», организованных в Санкт-Петербургском обществе архитекторов, опубликованные в докладах и статьях, эти проекты влияли на формирование взглядов широких слоев общества, способствуя появлению новых заказов на «русский стиль».
2.6. Заказчики и интерьеры . В 1880-х – 1890-х годах жанр интерьера в «русском стиле» приобретает особое значение. Осуществляя «программу» «национального искусства» Александр III предполагал создание архитектурной среды для повседневной жизни именитых заказчиков. Главным заказчиком интерьеров домовых церквей и парадных апартаментов стал все тот же круг приближенных к императору лиц – великие князья, министры и представители дворянских семей. Они часто обращались к – знатоку московского зодчества.
В придворном Конногвардейском манеже (1884) царь появлялся в художественном обрамлении XVII века. Великие князья Сергей и Павел Александровичи, Константин Константинович, в. кн. Александр Михайлович и в. кн. Ксения Александровна заказывали проекты домовых храмов в великокняжеских дворцах и дворянских учебных заведениях Петербурга. Одним из наиболее интересных интерьеров, вводимых автором в научный обиход, была «боярская столовая» () в доме министра внутренних дел и в квартире (которого консультирует при работе над произведениями «боярского цикла»). Жанр интерьера в «русском стиле» развивался зодчим и в Москве (церковь во дворце генерал-губернатора и интерьеры дома Юсуповых).
были теоретически обоснованы предпочтительные формы структуры интерьера: перекрытий (сводчатые и купольные), система росписи (на основе образцов XVI – XVII вв.), дверных и оконных проемов (с расстекловкой окон и обивкой дверей по историческим образцам), декоративный характер изразцовых печей, мебели и украшения стен, включая обоснование цветовых предпочтений «московского периода». Техника массового производства заменялась на более редкую и исторически достоверную (например, штамповка - чеканкой).
2.7. Заказчики и заказ «малых форм» . Самостоятельной и обширной областью творческой деятельности зодчих и художников было искусство «малых форм». При всеобщности и всеохватности «русского стиля» это было закономерно, так как составляло единое целое с архитектурой и интерьером. Наиболее изысканные и качественные изделия создавались по заказу императорского и великокняжеских дворов. Огромные коллекции церковной утвари изготовлялись на крупнейших ювелирных фабриках России. Предназначаться они могли как для придворных и столичных храмов, так и для кафедральных соборов губернских городов.
стремился в своем творчестве следовать не только стилистическим закономерностям архитектуры XVI - XVII столетий, но и особенностям художественного производства той эпохи. В этом с особой остротой и последовательностью давал о себе знать метод зодчего, стремившегося к «исторической правде», в ее понимании конца XIX века. Коллекции утвари по его рисункам выполнялись в мастерской К. Фаберже, на фабриках , , -Колодкина, для Александра III, великих князей, других заказчиков, которые ценили его разносторонний талант.
Наиболее важным для себя считал императорский и великокняжеский заказы, которые были источником создания произведений декоративно-прикладного искусства с использованием древней ювелирной техники. Основы их создания были сформулированы в серии публикаций, в которых выявлялись принципы формообразования и декора древнерусских произведений прикладного искусства. ратовал за широкое привлечение зодчих к разработке высокопрофессиональных проектов утвари (конкурс Санкт-Петербургского общества архитекторов и Товарищества «», ).
2.8. Школа Института гражданских инженеров. «Византийский стиль» в российских губерниях. Школа института, благодаря своим многочисленным талантливым выпускникам, составила заметное явление в культуре России. Архитектурная структура и художественные особенности, унаследованные от средневековой Византии, отвечали принципам рациональности, тектоничности и «конструктивности», которые исповедовались педагогами этой школы. Даже в условиях изменения стилистических приоритетов при Александре III «византийский стиль» сохранил свои позиции (отклоненные конкурсные проекты храма памяти Александра II в этом стиле украсили фойе института).
Здесь преподавали , , и другие зодчие – знатоки и мастера этого художественного направления, много строившие и передававшие свой опыт новым поколениям зодчих. Для развития «стиля» неоценима роль как профессора истории архитектуры. Объясняя обилие преимущественно византийского материала в своем учебнике, он писал: «из всех средневековых стилей <…> у современных русских зодчих имеет практическое применение только один – византийский, да и то лишь в церковном строительном деле».
Благодаря школе Института гражданских инженеров «византийский стиль» стал «большим стилем» эпохи и распространился по всей империи. Наиболее яркими представителями этой школы в провинции были (церковь св. Александра Невского в Лодзи,) и (храм Воздвижения Креста Господня в Спасском Евфросиньеве монастыре, ) в западных губерниях; (церковь Божией Матери Знамение в Аксиньине, 1883) и (церковь Пресвятой Троицы в Коломне, ) в Москве; (Благовещенский собор, ) и (храм св. Николая Чудотворца, ) в Харькове; (церковь св. Пантелеймона в Кишиневе, ; проект храма для Феодосии, Никольский собор в Евпатории, ) и (храм св. Екатерины, ) на юге России; (храмы в Симбирской и Самарской губерниях) и (церковь Крестовоздвиженского монастыря в Саратове, 1899) в центральных губерниях; (заводские храмы) на Урале; (завершение собора Казанской Божией Матери в Иркутске, 1885); (Покровский храм, 1905) и (церковь Благовещения Пресвятой Богородицы) в Харбине. В провинциальных городах, селах, монастырях и заводских поселках они становились доминантами градостроительных ансамблей центральных улиц и площадей, часто определяя зримый образ города и придавая ему неповторимый и запоминающийся облик.
2.9. «Программы» распространения и типология «византийского стиля». Централизованная система заказа и согласования проектов для провинциального строительства, подготовка архитектурных кадров преимущественно в столичных институтах, создавали исключительные условия для влияния петербургских заказчиков (императора, руководителей министерств и комитетов) и петербургской архитектурной школы на развитие провинциальной архитектуры.
«Консервативное» содержание царствования Александра III отражалось в эволюции «византийского стиля» с преобладанием «консервативных» тенденций (, , и многие другие губернские и епархиальные зодчие). Несмотря на предпочтительное развитие «русского стиля», «византийский» завоевал признание в профессиональной среде и у заказчиков и продолжал развиваться в гораздо более широких масштабах, чем ранее. Особое внимание уделялось распространению архитектуры и монументального искусства на границах государства. «Император Александр III обратил особенное внимание на положение православной церкви в окраинных областях русского государства, например, в Прибалтийском и Привислянском крае, в Финляндии и на Кавказе» (Ф. Титов).
Программа храмостроения в «византийском стиле» особенно последовательно осуществлялась в западных губерниях (Рига, Ревель, Вильна, Полоцк, Лодзь, Калиш, Кельцы, Ковно и другие города). Соборные храмы возводились в областях Казачьих войск – Оренбургской, Донской, Кубанской и других, представляя своеобразную «программу» храмостроения, отражавшую довольно «консервативные» взгляды казачества. Стилистическая и композиционная родственность храмов, построенных по проектам , создавала единый характер главных соборов казачьих областей в Оренбурге, Новочеркасске, Ростове-на-Дону и Царицыне.
Одной из наиболее важных считалась «программа» строительства на Великом Сибирском пути, связанная с освоением прилегающих населенных мест, и включавшая возведение общественных и жилых зданий, храмов и школ. «В Сибири православно-русское направление царствования Александра III нашло наилучшее себе выражение в широком и разумном покровительстве правительства нашей духовной миссии и особенно храмоздательству. <…> Новоучрежденному комитету сибирской железной дороги поручено было Императором Александром III обратить специальное внимание на устройство церквей и школ вдоль Сибирской дороги» (Ф. Титов). «Византийский стиль» получил широчайшее распространение в храмостроении Военного ведомства (соборы в Ковно, Манглисе, Фергане, Асхабаде и т. д.). Императоры покровительствовали монастырскому строительству (ансамбли , , ), возведению заводских храмов ( под Петербургом, на Урале в Лысьве, Висиме, Нижне-Саладинском заводе).
В период правления Александра III «византийский стиль» утратил статус «официального», и более широко стал применяться в частном строительстве - в богоугодных заведениях, усыпальницах (Елисеевых, Первушиных, Губониных) и усадьбах.
2.10. Заказ Александра III и новая концепция императорского монумента. Проектирование и возведение императорских монументов составляло важнейшую часть художественного процесса, которая, следуя еще античной традиции, в значительной мере зависела от государственного заказа. Об общеевропейском характере этого явления свидетельствовала установка памятников королям и императорам в Германии, Италии и Австро-Венгрии. Монументальная скульптура в значительной мере обязана своим расцветом императору Александру III. Он обладал сложившимися представлениями об образе российского монарха, оказавшими большое влияние на развитие скульптуры. Главное внимание уделялось образному осмыслению личности императора, от чего зависело художественное решение. Всегда вводились атрибуты власти, такие как корона, скипетр, мантия. Большое значение уделялось жестам руки, повороту головы и корпуса. Царь предпочитал видеть монарха, как в храме, с непокрытой головой, а царицу в короне. Вместо динамики предполагалось величественное, державное спокойствие. Исключались конные изображения, аллегорические группы, перегруженные фигурами барельефы. «Просто и священно» - слова императора относились к памятникам, сооружавшимся в его эпоху и позднее, в начале ХХ столетия.
В период правления Александра III возводились, прежде всего, памятники Александру II и Екатерине II, Николаю I. Многие российские города в эти годы обогатились произведениями высочайшего художественного качества. Впоследствии все эти монументы были разрушены, а их изображения исчезли со страниц учебников и книг по истории искусства, что создало существенный пробел в общей картине его развития.
В развитии императорского монумента наиболее значительны были конкурсы на проект памятника Александру II в Москве () и Санкт-Петербурге (), на которые представили модели и графические проекты , , А. Р. фон Бок; , , и многие другие. Только в итоговом варианте, разработанном и , удалось преодолеть композиционное «противоречие» между вертикалью статуи (ранее предлагались высокие постаменты, подиумы и сень) и вертикалью откоса кремлевского холма. Впервые исследован начальный (петербургский) этап работы над проектом (сентябрь 1889 – май 1890) и роль Александра III в поиске окончательного решения. Символика монумента отражала всю историю России, и памятник сопоставим с другими национальными скульптурными ансамблями Европы. Заказ верховной государственной власти оказал влияние на ход конкурса на проект памятника Александру II в Санкт-Петербурге ().
Возведение памятников Александру II приобрело характер государственной «программы». Галерея монументов создавалась (Кишинев, Псков, Астрахань, с. Семеновка Черниговской губернии, Ченстохов, Москва, Владимир, Великий Новгород, Рыбинск), (Самара и Казань), , и другими скульпторами. Осуществлялась также масштабная «программа» по установке памятников Екатерине II в ознаменование 100-летия ее созидательного царствования (в Симферополе, Одессе, Ростове-на-Дону, Вильне, Екатеринодаре, Москве и Ирбите). Памятник Николаю I в Чижова создавался «по контрасту» с петербургским . Все монументы сооружались на центральных площадях, возле соборов, создавая важные градостроительные акценты.
В третьей главе АРХИТЕКТУРА И ИСКУССТВО «ИСТОРИЗМА» В «ПРОГРАММАХ» ГОСУДАРСТВЕННОЙ ВЛАСТИ. НАЧАЛО ХХ ВЕКА рассматривается влияние государственного заказа в условиях расширения и усложнения социальной основы развития искусства, новых взаимоотношений заказчиков и зодчих, возрастании доли частного (буржуазного) и ведомственного заказа, где теперь, главным образом, был сосредоточен правительственный заказ (заказ Военного министерства, Синода и других). «Сектор» государственного, императорского заказа, сокращался, все более приобретая качество «личного», сосредотачиваясь в узком кругу придворного строительства, преимущественно в «русском стиле» или набиравшем силу «неоклассическом» направлении.
Из архитектуры уходил «аристократизм» (), надежды интеллигенции были связаны, по-преимуществу, с «буржуазно-промышленным» классом, а в области типологии – с гражданской архитектурой. «Основные идеи, вложенные в императорское и царское зодчество лишились способности воплощаться?», – задавал риторический вопрос . И сам же отвечал: «Если есть теперь какие-нибудь живые проблески в русском зодчестве, то их надо искать, во-первых, в архитектуре исключительно гражданской, а, во-вторых, не в монументальной, а в буржуазной. <…> И если можно ждать дальнейшего расцвета русского зодчества, то только с подъемом нашего буржуазно-промышленного класса».
Изменился характер «государственного» заказа: «высочайшее» утверждение проектов приобрело «условный» характер. Проект самого большого собора начала ХХ века в Кронштадте в «русском стиле» (, 1899) был «оставлен без исполнения», и по настоянию Морского ведомства согласован проект в «византийском стиле» (1900). Факт весьма показательный для истории архитектуры. «Русский стиль» прекратил быть единственным выразителем монаршей воли, вновь уступая место «византийскому».
3.1. Зодчие как государственные деятели. В конце XIX - начале ХХ века взаимоотношения заказчиков и зодчих претерпели существенные изменения. Большое влияние на этот процесс оказали радикальные изменения в области архитектурного заказа и, прежде всего, в изменении его структуры. Если раньше главным заказчиком было государство, представленное заказом министерств, Синода, земских учреждений, то теперь с ними вступил в конкуренцию частный заказ (на который опиралось развитие «модерна», сооружение доходных домов, промышленной архитектуры, благотворительных учреждений и т. д.). Возросла роль архитектора в обществе, что хорошо видно на примере деятельности и его коллег в начале века.
В общенациональной структуре архитектурного заказа сохранилась «программность» и высокое качество сооружавшихся на основе государственного заказа сооружений. Сохраняли актуальность и развивались при Николае II все архитектурное «программы» предыдущего царствования: храмостроение в западных губерниях (в начале века строились сотни православных церквей в Царстве Польском, Волынской, Подольской и других западных губерниях), сооружение вокзалов, храмов, образовательных учреждений вдоль Сибирского железнодорожного пути; развитие промышленных областей (Урал, Малороссия), возведение храмов Военного ведомства и Морского министерства, строительство Министерства императорского двора, покровительство монастырскому и приходскому храмостроению, охрана и реставрация архитектурного и художественного наследия и многие другие.
Осуществление государственных «программ» имело два этапа: на протяжении первого () сохранялись предшествующие тенденции, на протяжении второго () произошли качественные изменения, вызванные укреплением государственного сектора после периода нестабильности ( - русско-японской войны, революции и деятельности думы первых двух созывов). Наиболее последовательно архитектурные заказы осуществляли , , А. И. фон Гоген, , (удостоенные должностей архитектора Высочайшего двора, руководителя Высшего художественного училища Академии художеств или директора Института гражданских инженеров).
Осуществление государственных программ (создание теории и практика исторических стилей в архитектуре, охрана, изучение и реставрация архитектурного наследия, историческое образование зодчих) оставалось доминантой творчества , занимавшего в высшую архитектурно-строительную должность. В типологии создаваемых им сооружений преобладали храмы, ансамбли усадеб, дворцовые интерьеры. Он подготовил проект всеобъемлющего законодательства по охране памятников старины (1908), разработал основополагающие документы Комитета попечительства русской иконописи (с и , 1901), возобновил изучение памятников древней архитектуры в Академии художеств (с и , 1903), участвовал в основании Пушкинского дома (по инициативе в. кн. Константина Константиновича). Эта деятельность была продолжена Обществом защиты и сохранения в России памятников искусства и старины ().
3.2. Заказ, развитие науки и типологии «русского стиля». «Русский стиль» начала ХХ века получил в науке название «неорусского» из-за характерных отличий от «стиля Александра III», предпочитавшего образцы XVI-XVII веков. Стилистические изменения определялись не только новыми творческими поисками зодчих, но и расширением области архитектурного заказа (особенно после разрешения храмостроения старообрядцам, предпочитавшим «дониконианские» образцы, то есть преимущественно «новгородско-псковское» направление), значительно расширялась типология.
Наряду с теоретическим интересом знание исторических архитектурных форм имело практическую направленность. В конце XIX - начале ХХ века сформировались представления о четырех центрах русской средневековой архитектуры: «киево-черниговский», «новгородско-псковский», «владимиро-суздальский» и «московский» («московско-ярославский» или «царский»). Эти знания послужили источником четырех вариантов «русского стиля». При Александре III поддержку государственной власти получил «московский» («московско-ярославский») стиль, основанный на исследованиях памятников зодчества XVI – XVII веков.
В начале века широкое распространение получило «новгородско-псковское» направление, основанное на интерпретации форм средневекового зодчества Великого Новгорода и Пскова. Его исследование связано с именами , , и многих других. «Программным» примером этого направления стал храм Абрамцеве (, 1882), но тогда еще не возник заказ на эту стилистику, в то время как в начале ХХ века она нашла широчайшее применение в творчестве , , и других зодчих.
«Владимиро-суздальское» направление опиралось на исследования средневекового владимиро-суздалького зодчества и было представлено в правительственных заказах (из-за своего репрезентативного характера): Александро-Невский собор в Варшаве (, ), храм Христа Спасителя «на Водах» (, ), Федоровский храм памяти 300-летия Дома Романовых (, ) и другие. Мотивы «киево-черниговского» направления также находили применение в архитектуре.
Султанова представляло «консервативное» направление, опиралось на государственный заказ (проекты храмов в Одессе, 1903; в Мариенбаде, 1902–1904; в Санкт-Петербурге, ). «Научный» метод не допускал «стилизации» и неточного использования исторических образцов, нарушения закономерностей структуры образа, их трансформации в угоду визуальным эффектам. Из-за конфликта с набиравшими силу новыми тенденциями, он больше погружался в проблемы охраны архитектурного наследия и научные труды.
3.3. Заказ, типология и распространение «византийского» стиля. В начале ХХ века развитие «византийского стиля» претерпело качественные изменения, более разнообразными стали архитектурные формы, зодчие показали гораздо больше творческой свободы при создании разнообразных композиций в условиях разнообразной типологии. Грандиозные соборы этого стиля - в Кронштадте (), Поти (), Софии (), Царицыне () напоминали о наследии древней Византии. В этих проектах по-новому происходит художественное осмысление архитектурных форм и пространственного построения константинопольского собора св. Софии. Если вспомнить, что в Евпатории был построен Свято - Никольский собор, создан проект «византийского» храма для Феодосии, а Владивосток современники называли «тихоокеанским Константинополем», его бухту – «Золотой Рог» (во Владивостоке также предполагалось возведение грандиозного Морского собора), то еще яснее становится выбор создателями храмов «византийского стиля», выражавшего вселенский размах православной империи.
В начале века в развитии «византийского стиля» (творчество , , и других) преобладали «консервативные» тенденции (по сравнению с более динамично развивавшимся «русским стилем»). В провинциальном зодчестве сложился облик пятиглавого храма с колокольней, а иногда и с трапезной: в центральных областях России, на Урале, и в Сибири.
Наиболее самобытной оказалась центрическая композиция одноглавого храма с тремя или с четырьмя боковыми апсидами (Санкт-Петербург, Киев, Нижний Новгород, Вильна, Влоцлавск, Кельцы, Каменец-Подольск, Чита, Новосибирск, Харбин и т. д.). Несмотря на небольшие размеры, храмы обладали гармоничной структурой, прекрасным силуэтом, представляя значительный итог развития «византийского стиля» в начале века.
, , и другие зодчие, при проектировании в «византийском стиле» испытали влияние модерна. Оно ощущалось и в таком значительном произведении «византийского стиля» как Никольский собор в Кронштадте. Элементы модерна присутствуют в монументальной росписи и убранстве собора.
3.4. О неоклассических тенденциях в архитектуре и монументальной скульптуре. Возникновение «неоклассического» направления имело профессиональные истоки и опирались на властный заказ. Причины устойчивого интереса архитекторов к классицистическим мотивам заключались в системе классического архитектурного образования. Их развитие в архитектуре начала века опиралось на теоретическую основу (фундаментальный труд «Теория архитектурных форм», 1892–1901) и ранние примеры этой тенденции (интерьеры дворца московского генерал-губернатора, ; колокольня в Богучарово, 1892; ворота и обелиск в Архангельском, ). Эти «неоклассические» проекты , не столь характерные для его творчества, важны для развития искусства, поскольку он одним из первых «открыл» классицизм как «стиль» «историзма». «Русский классицизм» и ампир стали восприниматься как «исторические стили» в представлении и и, что особенно важно, его учеников, поколения «Мира искусства», впервые опоэтизировавших русский классицизм и воспринимавших его в духе «историзма».
Обновленное государство, «возродившееся» в 1909 году после периода войн и революций, заявило об этом новым «стилем петербургской империи» () или «петербургским стилем» (если сравнивать его с «московским стилем» Александра III), послужившим выразителем новых «имперских идей» (совершенно противоположных замыслам прозорливого Царя-Миротворца). «Программный» заказ Николая II был вызван возобновлением дворцового строительства (возведение в Крыму нового Ливадийского дворца, , ). Заказ отражал впечатления от пребывания в Италии и подробного знакомства с королевским дворцом Виктора-Эммануила III близ Турина. «Аристократический заказ» оказал существенное влияние на развитие неоклассических тенденций в архитектуре начала века (творчество , , и других).
«Неоклассицизм» заявил о себе как о «большом стиле» и в монументальной скульптуре. Образ императора в своей европейской, «имперской» версии, вновь занял главенствующее положение в развитии этого жанра. Подобно архитектуре, итальянское влияние заметно в монументальном искусстве. Для выполнения крупных императорских заказов приглашались Э. Ксименес (памятники Александру II в Киеве и Александру I в Кишиневе), П. Каноника (памятник в. кн. Николаю Николаевичу и Александру II), Р. Романелли (проект памятника Александру II в Петербурге) и многие другие. Отмеченные жюри и критикой конкурсные проекты памятника Александру II также принадлежали этой художественной тенденции.
3.5. Монументы верховной власти: традиция и новации. Новый этап возведения памятников императорам сохранял размах государственного заказа, художественное качество творческих решений, инициативу земства и ведомств, стремившихся увековечить в камне и бронзе образы правителей государства. Если на протяжении первого периода нового царствования () в монументальной скульптуре в целом сохранялись прежние тенденции, то на протяжении второго () появилось множество новаций (как в программах, так и в стилистике памятников), отрицавших прежние требования монументальной «программы» Александра III. Осуществлялась «программа» установки монументов Петру I. Среди памятников стали встречаться конные статуи, а среди авторов – иностранные скульпторы. Идея царственности часто заменялась образом «царя-труженика». Примечательно, что скульпторы старшего поколения продолжали придерживаться прежних канонов.
Эволюция взглядов на императорский монумент с особой остротой проявилась в ходе конкурса на проект памятника Александру II в Санкт-Петербурге, новый и наиболее интересный этап которого возобновился весной 1900 года. Несмотря на заказ , и , потребовалось объявить национальный (1910) и международный конкурсы (1911). Премированные модели (I премия) и (II премия) отвечали новому пониманию задач монументальной скульптуры. В истории второго конкурса обнаружен важнейший проект (А. Кэроль-А. Сервето, I премия в разделе графики) и исследована его история.
Наряду с памятниками Александру II, осуществлялась «программа» возведения монументов Александру III. Утверждаются модели памятников в Москве и Петербурге. В городах, соединенных Транссибирской магистралью (Петербург, Иркутск и Владивосток) устанавливались памятники ее основателю. Первые два (в Трубецкого и в Баха) были открыты, а осуществлению владивостокского воспрепятствовала первая мировая война (в диссертации впервые исследуется история замысла и конкурса).
3.6. Метод «археологического подобия» и другие методы архитектуры «историзма». Влияние модерна. Целостность метода «историзма» заключалось в единстве «истории – теории - практики», которое по-разному интерпретировалось зодчими, и в этом заключалась причина разнообразия произведений мастеров этого художественного направления. Отсутствие или хотя бы недостаточно полное понимание важности одного из звеньев единой творческой цепи приводило к изменению качества архитектурных решений.
«История» в этой цепи означает признание ценности архитектурного и художественного наследия, знание исторических источников. Чем полнее художник погружался в эпоху, тем полноценнее оказывался творческий результат. Знания о памятниках нуждались в теоретическом осмыслении («теория») для выявления творческого метода работы мастеров прошлого (композиционных предпочтений, соотношения конструкции и декора, пространства и формы и других). В этом же ряду состоит выявление характерных особенностей строительного и художественного производства прошлого для применения в современной практике. Из всех трех составляющих метода «историзма» второе звено могло вызывать наибольшие затруднения у мастеров архитектуры и искусства. От мастерства владения историческим творческим методом зависело качество произведения «историзма». Это означало творческое развитие метода работы архитекторов прошлого в новых исторических условиях.
Поэтому важнейшим слагаемым метода «историзма» была «практика». При создании произведений в духе «историзма» зодчие пользовались новейшими достижениями строительной мысли, применяя современные конструкции. «Византийский стиль», например, получил признание благодаря своей тектоничности (применение пространственных конструкций). На высоком уровне находились представления об оптимальной функциональной организации интерьера. Великолепным примером сочетания истории и новаций является Петропавловский храм в Петергофе.
Творческие методы «историзма» эволюционировали, пройдя несколько этапов развития: «декоративный» (широкое использование орнаментальных мотивов при классической структурной пространственной основе – , ранний и другие); «ложнорусский» (преобладание орнаментики наряду с отсутствием тектоничности - , ); «интуитивный» (осмысление зодчими логики построения архитектурных форм исторических образцов – , ); «археологический» (проектирование опираясь на научное исследование прототипов и более точное следование историческим формам, конструкциям, декору и технике – , , многие другие); «композиционный» (создание новых сложных композиций с более свободным варьированием форм исторических образцов – , ); «стилизаторский» (художественное использование мотивов древнерусского зодчества в период влияния модерна - , , ).
Для характеристики полноты метода «историзма» наиболее показательным является творчество (редкий случай единства взглядов заказчика и зодчего на метод и задачи творчества.). Его произведения имели наиболее точное «археологическое» подобие (в понимании XIX века). Поэтому его метод можно было бы назвать методом «археологического подобия». Он состоял в том, чтобы в современной творческой практике руководствоваться творческими методами и техническими приемами той исторической эпохи, в «стиле» которой создавалось произведение. Тем самым достигалась наиболее полная степень «погружения» в «историческую реальность», в атмосфере которой творил мастер. Им были сделаны творческие открытия, которыми руководствовались коллеги.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
В развитии архитектуры и искусства «историзма» второй половины XIX – начала ХХ века несомненная созидательная роль принадлежала государственному заказу. В искусстве и архитектуре находили образное выражение исторические модели прошлого, в которых государственная власть видела идейную опору своего развития. Действие заказа распространялось на все этапы творческого процесса: образовательные и конкурсные программы, формирование архитектурной и художественной школы, исследование, охрана и реставрация наследия, распространение искусства и архитектуры по империи и за ее пределами. Возникновение и развитие «историзма» в России как значительного направления в архитектуре и искусстве согласовывалось с общеевропейскими закономерностями, обращением к истории как источнику образных решений, связанных с традициями, укреплявшими устои традиционных форм государственного устройства.
Наиболее ярко действие заказа проявилось в покровительстве «византийскому» и «русскому» стилям, выражавшим идеи царствований Александра II и Александра III. В период правления Александра II особую остроту приобрел «восточный вопрос», обнажавший цивилизационные истоки российской культуры. Государственное покровительство «византийскому стилю» и придание ему статуса «придворного» оказало решающее влияние на его дальнейшее развитие. В то же время «византийский стиль» из-за своей «тектоничности» быстро завоевал творческое признание в архитектурной среде, что послужило прочной основой создания в Петербурге великолепной школы этого направления. Только в русской архитектуре «византийский стиль» достиг своего наиболее полного и широкого развития по сравнению с другими европейскими странами. Сами профессионалы признавали существование двух направлений, наиболее отвечавших «цивилизационной» направленности российского «историзма» - «византийского» (основанного на интерпретации форм средневекового византийского зодчества) и «русского» (источником которого была русская архитектура, в те годы преимущественно XVI-XVII веков). Контраст между принципами формообразования (купольные с одной стороны и шатровые и «луковичные» с другой) определял различия этих направлений уже на первом этапе их развития.
Изменение государственного заказа при Александре III означало обращение власти к новому историческому периоду отечественной архитектуры, который соответствовал допетровской модели взаимоотношений власти и общества, к архитектуре преимущественно XVII столетия. Изменение стилистических приоритетов было основано на изменении характера государственного правления Александра III, желавшего вернуться к традиционным отношениям царя и народа, нарушенным Петром I в угоду западному «абсолютизму». «Программы» развития «русского стиля» коснулись не только «придворной» сферы, но и распространились на области храмостроения, возведения государственных зданий (представительских, вокзалов, музеев и т. д.), усадебных и монастырских ансамблей, на область декоративно-прикладного искусства (массовое производство церковной утвари).
В осуществлении государственной «программы» развития и распространения «русского стиля» выдающаяся роль принадлежала , творчество которого (впервые исследованное автором) представляет собой характерную «социальную модель» последовательного «концептуального» выполнения государственного заказа при осуществлении разнообразных художественных «программ». Его творчество обрело сложносоставную структуру деятельности, которая распространялась на проектную, реставрационную, научно-исследовательскую, педагогическую, «дизайнерскую», общественную, государственную сферы. Творческий метод с наибольшей полнотой представлял метод работы зодчего «историзма». Будучи педагогом гражданских и военных инженеров, он оказал огромное влияние на распространение «историзма» в архитектуре, а в качестве художника – в области декоративно-прикладного
Султанова испытали влияние исторических и художественных идей эпохи Александра III, а на формирование его творческого кредо повлиял граф – ближайший помощник императора. Заказчиками явились близкие царю великие князья Сергей и Павел Александровичи, Константин Константинович, граф -Дашков, граф , князь , графиня , княгиня , и многие другие покровители искусства, деятельность которых на этом поприще впервые стала предметом специального исследования.
В научной области были открыты новые направления исследований (иконография архитектуры, история новых строительных центов, деревянного зодчества, историография русской архитектуры, ее периодизация и обзор развития допетровского периода). Большой вклад был им сделан в исследование всеобщей истории архитектуры. Авторитет, профессиональные знания и обаяние личности оказали большое влияние на творчество многих его современников, таких как , , К. Е. и , , и многих других. Его обширная творческая деятельность была унаследована учениками - и .
В начале ХХ века действие государственного заказа значительно изменилось и усложнилось. Все большее значение приобретал ведомственный» (министерский) заказ и сокращался «сектор» личного императорского заказа, оставаясь в рамках ранее принятого «русского стиля» (дополненного «неоклассическими» мотивами). «Ведомственный» заказ становился гораздо более разнообразным (как типологически, так и стилистически). Формально подчиняясь верховной власти, правительственные учреждения в художественной области обрели полную самостоятельность. Этим во многом определялось разнообразие стилистической палитры 1900-х – 1910-х годов и повышение статуса зодчего, обретавшего гораздо больше творческой свободы во взаимоотношениях с заказчиками. Власть поддержала развитие «неоклассической» архитектуры как нового «имперского стиля», и в этом состоял своеобразный контраст между прежним «русским» («московским») и новым «неоклассическим» («петербургским») «стилем».
Наиболее значительное позитивное влияние государственный заказ оказал на области художественного творчества, которые в значительной степени зависели от государственного покровительства, - зодчество и монументальную скульптуру. Покровительство Александра III отечественной художественной школе и формирование новых критериев для оценки памятников оказали влияние на область монументальной скульптуры. Император полагал, что предназначение монархии заключалось в миротворческой и созидательной деятельности. Поэтому в период его царствования не было установлено ни одного конного императорского монумента (по контрасту с Германией, где образ императора был представлен в виде всадника), которые обычно символизировали военные победы. Царь не считал сложные аллегорические композиции понятными народу и избегал их утверждения (конкурсные модели памятника Александру II). Благодаря его замыслу, памятник отцу в Московском Кремле был создан на основе ясного и лаконичного решения. В образах монархов выявлялась идея царственности (с обязательными атрибутами императорской власти). Царственный заказчик избегал усложненных композиций (в отличие от германских и итальянских проектов), полагая, что символика памятников должна быть понятна каждому. Вместо динамики предполагалось величественное, державное спокойствие. «Просто и священно» - эти слова императора относились к монументам его эпохи.
Благодаря государственному покровительству, период 1880-х – 1890-х годов можно считать временем расцвета (а не упадка, как считалось ранее) монументальной скульптуры (творчество , , и многих других), а жанр императорского монумента – ведущим в этой области (проекты и памятники Александру II, Александру III, Екатерине II, Петру I, Николаю I, Александру I, императрицам и великим князьям).
Благодаря государственному покровительству храмостроению и «программам» Военного министерства, ведомственному, земскому и частному заказам, «русский» и «византийский» «стили», памятники императорам строятся от западных губерний до восточных рубежей. В осуществлении этих замыслов решающее значение имела школа Института гражданских инженеров, которая под покровительством Александра III стала источником распространения «византийского стиля» по всей империи, а в возведении памятников и росписи храмов – Академия художеств.
Целостность метода «историзма» заключалось в неразрывном единстве «истории – теории - практики», по-разному понимаемым зодчими, и в этом, собственно говоря, и заключалась главная причина разнообразия произведений мастеров этого художественного направления. Отсутствие или хотя бы недостаточно полное понимание важности одного из звеньев единой творческой цепи приводило к возникновению модификации «стиля». Для характеристики полноты метода «историзма» наиболее показательно творчество , наиболее полно разработавшего каждое из трех направлений единого творческого процесса.
НАУЧНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ
В СЛЕДУЮЩИХ ПЕЧАТНЫХ РАБОТАХ АВТОРА:
I. Книги:
1. . «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIХ – начало ХХ века. Изд. «Проект-2003, Лики России». СПб, 2005. – 272 С. (10,0 п. л.)
[Рец.: . Рецензия на монографию «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало ХХ века» // История Петербурга. № 5 (27). СПб. 2005. С. 94 – 96; : Рец.: «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало ХХ века» // Архитектурный вестник. № 5 (86). М., 2005. С. 22 – 23; . Книга о «византийском стиле» // Реликвия. СПб., №С. 23; . Рец.: «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало ХХ века». // Зодчий – XXI век. СПб., № 1 (2С. 102; . Под эгидой трех императоров. // Архитектура. Строительство. Дизайн. №]
2. . Николай Султанов. Изд. «Белое и Черное». СПб, 20С. (7,5 п. л.)
3. . Заказ в архитектуре Средневековой Руси XI – XV вв. Изд. Института живописи, скульптуры и архитектуры им. Российской Академии художеств. СПб., 19С. (6,3 п. л.)
II. Главы в коллективных монографиях:
4. . История изучения русской архитектуры. Конец XVIII-XX вв. Исследователи и их труды // История русской архитектуры. 2-е изд. Под ред. , . Изд. «Стройиздат». СПб, 1994. С. , 1 п. л.)
5. . Историки древнерусской архитектуры Х-XV вв. Краткий словарь. // История русской архитектуры. 2-е изд. Под ред. , . Изд. «Стройиздат». СПб, 1994. С. 592 – 597. (1, 1 п. л.)
6. . Москва. Архитектурные пейзажи. Изд. «Галерея-91». М., 1997 (в соавторстве, редактор) (1, 0 п. л.)
7. . Архитектурный ансамбль усадьбы // Новотомниково. Изд. «Центр духовного возрождения Черноземного края». Воронеж. 2002. С. 68-102 (в соавторстве) (2, 0 п. л.)
III. Статьи в научных сборниках и журналах:
8. . Академик и его «История русской архитектуры». // Архитектурный вестник. № 2. М., 1994. С.,4 п. л.)
9. . Святослав Агафонов: зодчий, ученый, педагог. // Архитектурный вестник. № 3. М., 1994. С.,4 п. л.)
10. . Академик (). К 100-летию издания первого курса «Истории русской архитектуры» (1894) // Петербургские чтения: Петербург и Россия. СПб, 1994. С.,1 п. л.)
11. . Русское средневековое зодчество. XIX век: открытие и изучение. // Архитектурный вестник. № 6. М., 19,5 п. л.)
12. . Русское средневековое зодчество. ХХ век: создание науки. // Архитектурный вестник. № 3. М., 1995. С.,5 п. л.)
13. . Гатчина: этапы развития. // Архитектурный вестник. М., 1995. № 4 (24). С.; № 5 (25). С.Соавтор - ). (0,8 п. л.)
14. . Средневековое зодчество в трудах (1и () // Архитектурный вестник. № 6 (26). М., 1995. С.,2 п. л.)
15. . «Александрия» и основание Санкт-Петербурга // Петербургские чтения - 95. СПб., 1995. С.,6 п. л.)
16. Ред.: Сто лет изучения русской архитектуры: Сб. научных трудов. Изд-во Института живописи, скульптуры и архитектуры им. . СПб, 19С.
17. . Основные этапы изучения средневекового русского зодчества. // Сто лет изучения архитектуры России: Сб. научных трудов. Изд-во Института живописи, скульптуры и архитектуры им. . СПб., 1995. С,6 п. л.)
18. . Об историографической традиции в изучении древнерусской архитектуры. // Там же. С.,5 п. л.)
19. . О программе «Исследование значения заказчиков в создании архитектуры Санкт-Петербурга». // Петербургские чтения - 96. СПб, 1996. С. ,2 п. л.)
20. . и его труды по истории зодчества: 1920-е - 1930-е годы. // Там же. С.,3 п. л.)
21. . О методе церковной археологии в трудах и // Там же. С. ,3 п. л.)
22. . Николай Владимирович Султанов. 1К 145-летию со дня рождения. // Архитектурный вестник. № 3. М., 1996. С.,8 п. л.)
23. . Образы Древнего Египта в архитектуре Санкт-Петербурга. // Историзм в искусстве. Изд. Государственного Эрмитажа. СПб, 1996. С.,4 п. л.)
24. . Адриан Викторович Прахов. 1846 – 1916. // Архитектурный вестник. № 4. М., 1996. С. 63. (0,1 п. л.)
25. . . 1903 – 1976. // Архитектурный вестник. № 5. М., 1996. С. 77. (0,1 п. л.)
26. . Николай Васильевич Покровский // Архитектурный вестник. № 1. М., 1997. С. 68. (0,1 п. л.)
27. . Работы в Москве и Подмосковье. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 2. Cтоличный город. Сборник научных трудов. НИИТАГ. М., 1997. С. ,5 п. л.)
28. . Петроградская и московская школы изучения древнерусской архитектуры. 1е гг. // Петербургские чтения - 97. СПб, 1997. С. ,4 п. л.)
29. . Петербургский и московский зодчий . // Там же. С. ,5 п. л.)
30. . Михаил Витольдович Красовский. // «Три искусства». № 1. СПб, 1997 / 1998. С. 21 – 22. (0,3 п. л.)
31. . Историк архитектуры . // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 5. СПб, 1997. С. 193 – 201. (0,4 п. л.)
32. . Рец.: Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830-е - 1917 годы). Иллюстрированный биографический словарь. Под научн. рук. , под ред. . М., 1998.
33. . . С. ; // Зодчие Москвы. М., 1998. С. 146. (0,3 п. л.)
34. . : По материалам архива ИИМК РАН. // Петербургские чтения – 97. Петербург и Россия. Материалы Энциклопедической библиотеки «Санкт-Петербург – 2003». СПб, 1998. С. 476 – 482. (0,8 п. л.)
35. . Роль церковной археологии и литургики в архитектурной медиевистике конца XIX - начала XX вв. // Церковная археология. Вып. 4. Материалы Второй церковно-археологической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения (1СПб, 1998. С. ,2 п. л.)
36. . Византийская стилистика в русской архитектуре XIX - начала XX вв. // «Три искусства». № 2. СПб, 1999. С. 19 – 21. (0,4 п. л.)
37. . Инициаторы архитектуроведческих исследований XIX - начала ХХ вв. // Петербургские чтения - 98-99. СПб, 1999. С. ,4 п. л.)
38. . К истории создания памятника императрице Марии Федоровне в Павловске. // . Личность. События. Коллекции. Краткое содержание докладов IV научной конференции «Павловские чтения». Павловск. 1999. С.,1 п. л.)
39. . Кремли России и творчество . // «Кремли России». Тезисы докладов всероссийского симпозиума (Москва, 23 – 26 ноября 1999 года). Изд. Музея-заповедника «Московский Кремль». М., 1999. С.,1 п. л.)
40. . Покровители, меценаты и организаторы историко-архитектурной науки в XIX веке. // «Три искусства». № 1. СПб, 2000. С.,4 п. л.)
41. . Михайловское. // Дворянские гнезда России. История. Культура. Архитектура. М., 2000. С. Соавтор - ). (1,5 п. л.)
42. . Образы «Второго Рима» в храмовом зодчестве России XIX - начала ХХ века. // «Художник». № 1. М., 2000. С.,5 п. л.)
43. . Золотых дел мастера (Фирма «» в развитии русского искусства). // «Художник». № 1. М., 2000. С.Соавтор - ). (0,5 п. л.)
44. . Николай Владимирович Султанов, архитектор. // Вестник «Зодчий - 21 век». № 2. СПб, 2000. С.,5 п. л.)
45. . Рец.: «Национальный стиль» в архитектуре России. Изд. «Совпадение». М., 2000. (0,1 п. л.)
46. . второй половины XIX - начала ХХ века. // «Три искусства». № 1. СПб, 2001. С.,5 п. л.)
47. . как мастер русского стиля в ювелирном искусстве. . // Ювелирное искусство и материальная культура. Вып. 8. Изд. Государственного Эрмитажа. СПб, 2001. С. ,8 п. л.)
48. . Византийский стиль в церковном зодчестве России второй половины ХIX - начала ХХ вв. // Церковные древности. Рождественские чтения - 2000. М., 2001. С.,0 п. л.)
49. . Гефсимания Троицкая в творчестве . // Церковные древности. Рождественские чтения - 2000. М., 2001. С. ,2 п. л.)
50. . Памятники императорам в творчестве российских скульпторов. // «Художник». № 1. М., 2001. С.,6 п. л.)
51. . Пространства повелитель вдохновенный. Очерк о творчестве . // Вестник «Зодчий - 21 век». № 2. СПб, 2001. С.,75 п. л.)
52. . Храмоздатели. Князья-строители храмов средневековой Руси. // Светильник. № 1. М., 2001. С.[Часть первая]. (2,0 п. л.)
53. . Исчезнувшие памятники российским императорам. // «Адмиралтейство». № 2. СПб, 2001. С.,5 п. л.)
54. . Усадьба Сенницы и неизвестный проект . // Русская усадьба. Сб. ОИРУ. Под ред. . ВыпМ., 2001. С. ,4 п. л.)
55. . Храмоздатели. Князья - храмостроители древней Руси. [Часть вторая]. // «Светильник». № 2. М., 2002. С. 47 – 64. (2,0 п. л.)
56. . Петербургские историки древнерусского зодчества. // Вестник «Зодчий-21 век». № 2. СПб, 2002. С.,5 п. л.)
57. . Византийский стиль в произведениях архитектурной школы Института гражданских инженеров. // Вестник «Зодчий - 21 век». № 3 (7). СПб, 2002. С.,7 п. л.)
58. . , , // Юбилейная книга Санкт-Петербургского Архитектурно-строительного университета. 1Отв. ред. . Ред. - составитель . СПб, 2002. С. 40, , 116. (0,2 п. л.)
59. . , [], [] // Православная энциклопедия. Т. IV. М., 2002. С. ,2 п. л.)
60. . Державные всадники над Рейном. // «Великое посольство». № 3 – 4. СПб., 2002. С., 33. (0,4 п. л.)
61. . и император Александр III. По дневникам зодчего 1годов. // Мавродинские чтения. Изд. СПбГУ. СПб., 2002. С. ,6 п. л.)
62. . Петербургские интерьеры . // «История Петербурга». № 9. СПб, 2002. С.,8 п. л.)
63. . Неизвестные проекты для усадеб Тульской губернии. // Русская усадьба. Сб. ОИРУ. ВыпМ., 2002. С. 359 – 372. (0,7 п. л.)
64. . Кремли России и творчество // Кремли России. Материалы и исследования. Т. XV. Изд. Музея-заповедника «Московский Кремль». М., 2003. С. ,5 п. л.)
65. . Царственные символы эпохи. Памятники российским императорам в градостроительстве х гг. // Вестник «Зодчий - 21 век». № 2 (10). СПб, 2003. С. 60 – 69. (0,5 п. л.)
66. . Государственная политика России конца XIX - начала ХХ в. в области изучения, охраны и реставрации градостроительно - архитектурного наследия. Роль в ее формировании и осуществлении // Пространство Санкт - Петербурга. Памятники культурного наследия и современная городская среда. СПб, 2003. С. 212 – 225. (0,8 п. л.)
67. . Санкт-Петербург – центр формирования системы охраны архитектурного наследия России (XIX – начало ХХ века) // IV конференция «Сохранение и развитие исторических городов». 16 – 18 июня 2003. Тезисы докладов. СПб, 2003. С. 28 – 33. (0,5 п. л.)
68. . (). Заказчики и зодчий // Архитектурное наследство. № 45. М., 2003. С. 194 – 213. (1,5 п. л.)
69. . Памятник Царю-Освободителю для Санкт-Петербурга. К истории конкурсов 1886 – 1911 годов. // «История Петербурга». № 3 (13). СПб, 2003. С. 73 – 79. (0,4 п. л.)
70. . Предисловие // . Теория классических архитектурных форм. 2-е изд. М., 2003. С. 3. (0,1 п. л.)
71. . - архитектор З. Н. и . // Русская усадьба. Сб. ОИРУ. № 9 (25). М., 2003. C. 334 – 380. (2,0 п. л.)
72. . Архитекторы храмов в «византийском стиле» // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. Отв. ред. . М., НИИТАГ. 2004. С. 566 – 624. (1,5 п. л.)
73. . Образ в переписке и // Мир . Публикации. Статьи. Каталог выставки. М., 2004. С. 150-154; Переписка. С. ,4 п. л.)
74. . К истории Комитета попечительства о русской иконописи. Константин Константинович Романов. // Там же. С. ; Переписка , и -Сакена // Там же. С. 188 – 192. (0,3 п. л.)
75. . Архитектура Византии в трудах . // Там же. С. 233 –239. (0,5 п. л.)
76. . Проекты для в столице и усадьбе // Русская усадьба. Сб. ОИРУ. №М., 2004. C. 500 – 511. (0,75 п. л.)
77. . Храмостроительство в творчестве // Искусство христианского мира. Т. VIII. М. 2004. С. ,0 п. л.)
78. . Памятник в Стокгольме // «Балтийские сезоны». СПб., 2004. № 9. С. 96 – 97. (0,1 п. л.)
79. . Несколько слов о «Воспоминаниях» // «История Петербурга». № 5 (21). СПб, 2004. С.Подготовка текста и публикация: Красовский об отце. // Там же. С.,1 п. л.)
80. . «Византийский стиль» в архитектуре Москвы последней четверти XIX – начала ХХ века // Архитектура и строительство Москвы. №С. 10 – 14. (0,3 п. л.)
81. . и великий князь Сергей Александрович. По материалам писем и дневников . // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. История. Вып. 3. СПб., 2006. С. 180-190. (0, 5 п. л.)
82. . Переписка с графом и графиней // Архитектурное наследство. № 47. М., 2006. (0, 4 п. л.)
83. . Петербургская школа «византийского стиля» в Российской империи // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 7. Санкт-Петербург и архитектура России. М., 2006. (1,0 п. л.)
84. . Монументальная скульптура в городской среде второй половины XIX – начала ХХ века. Памятники императорам и их заказчики // История градостроительного искусства. Новые материалы и исследования. Посвящается памяти . М., 2006. С. 18-36. (1,0 п. л.)
85. . Новая концепция самодержавия и «русский стиль» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. История. Вып. 4. СПб., 2006. (0, 7 п. л.)
86. . Дворец генерал-губернатора в Москве. К истории реконструкции годов. // Архитектура и строительство Москвы. №,3 п. л.)
1 РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. 16-«И». . Л.
2 РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. 11-«О» .. Л. 63об. 1875 год.
3 Там же. Л. год.
4 Иконников в архитектуре. Изд. «Стройиздат». М., 1997.
5 Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве х годов. Под научной редакцией , , Изд. Государственного Эрмитажа. СПб., 1996.
