Закономерности развития оперной музыкальной драматургии формировались под воздействием огромного количества
факторов. Именно поэтому существует множество вариантов классификации оперных жанров. Многие из них достаточно спорны. Тем не менее, наиболее часто в соответствующей литературе встречается следующий классификационный стандарт: ранняя опера (соотносится с музыковедческим понятием "старинная музыка"); комическая опера; опера-сериа; лирическая опера (лирические сцены, пример: "Евгений Онегин" П. Чайковского); моно-опера (из категории "театр одного актёра", пример: "Одинокий голос человека" Бриттена); большая опера (в том числе
"народная музыкальная драма"); опера-оратория (пример: "Осуждение Фауста" Ш. Гуно) современная опера (включая зонг-оперы, поп-оперы, рок-оперы и оперные произведения эклектического стиля  "Модерн"); прочие жанры музыкально-драматического типа. К категории "прочие жанры" в известной степени можно отнести различные направления оперетты и мюзикла, хотя в большей части музыковедческой литературы эти понятия отнесены к отдельному классификационному уровню с достаточно автономными закономерностями музыкально-драматического развития.

«Драматургия балета»

Балет – вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительное искусство (декорации, костюмы, освещение и др.). Различные эпохи рождали различные творческие содружества композитора и хореографа, свои виды взаимодействия музыки и хореографии. Иногда музыка в балете является лишь аккомпанементом, в других случаях хореография стремиться раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие образцы балетного искусства представляют идеальное взаимопроникновение этих двух начал. Балетное либретто. Опера-балет. Смешанное зрелище – зрелище – балет. Историческое развитие балета как сценического искусства от истоков до современности. Русский балет.

«Композиция драматургического произведения»

Создание целостного образа изображаемого. Логика событий, логика самого движения, развития героя, его характера. Создание художественных образов зачастую уподобляется моделированию (подвижные и неподвижные образы). Соотношение между условностью и обязательностью (условность пропорций элементов и обязательность последовательной расположенности). Экспозиция (сообщение зрителю информации для понимания произведения). Пролог (как экспозиция или как предшествие экспозиции). Музыкальный пролог и музыкальная экспозиция. Театрализованный пролог (небольшая сцена, выполняющая функции экспозиции, разыгрываемая перед началом спектакля). Инверсия (в том числе музыкальная в музыкальной драматургии) – показ того к чему приведёт изображаемый конфликт, помогающий увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью заранее выданной информации (пролог к «Ромео и Джульетте»). Эпизод (поэпизодное построение драматургического произведения ( «Борис Годунов» - 23 эпизода). Музыкальный эпизод. Изменение или сохранение музыкального материала, изображающего героев и их взаимоотношения пролог – завязка – развязка - финал (эрзацфинал) - эпилог.

Авторам сценариев будущих театрализованных представлений и праздников, посвящённых историческим событиям и героям, необходимо использовать представляемые историей богатства сюжетов и образов (в т. ч. музыкальных). Сценаристам – авторам поэпизодно построенных произведений необходимо добиваться, чтобы все эпизоды, их составляющие, обладали достаточно высоким художественным уровнем.

«Историко-документальная драматургия. Музыкальное оформление произведений драматургии жанра «под документ»»

Качественно новый, принявший характер подлинного взрыва, уровень развития средств информации. Небывалый рост коммуникаций (влияние на отношение человека к искусству). Возросшие требования зрителя к достоверности произведений искусства (новые познавательные и эстетические потребности и возможности). Произведения «под документ», облекающие вымышленный сюжет в документальную форму. Форма документального изложения, даже когда его содержание не восходит к документальным материалам, способна оказывать на зрителя убеждающие воздействие, создавать эффект достоверности показанного на сцене и на экране. Произведение – факт и произведение – вымысел. Монтаж документов (подсказывание сознанию зрителя (участника массового представления и праздника) неожиданной, вскрытой художником ассоциации – связи разнородных или далеко отстоящих друг от друга явлений (в т. ч. средствами музыки)).

«Драматургия сценария театрализованного представления и праздника»

Сценарий массового представления – произведение синтетическое (элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда – к лиро-эпическим)). Сценарий массового представления, подобно пьесе, пишется для последующего воспроизведения средствами других искусств (театра (в том числе и массового), кино, телевидения, музыки, хореографии…).

Художественный уровень сценария (соблюдение некоторых общих драматургических требований, таких, как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников)). Построение сценарий театрализованного представления или массового праздника на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценария игрового художественного фильма. Публицистическая задача, предполагающая изображение значительных социальных событий не через частный конфликт конкретных героев, а по принципу эпического отражения социального конфликта в его масштабном значении. Это не противоречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, порой хорошо известные зрителям люди или простые люди, являющиеся типичными представителями тех, кто участвовал в тех или иных, отмечаемых в данном празднике, событиях. Эпизод в массовом представлении не должен отождествляться с «номером» (данное отождествление пришло в сценарную драматургию из концертной практики) Например, необходимо избегать неразборчивого смешения блатных, солдатских и героических красноармейских песен прошлых лет и нелепости ситуации.

В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии (опора на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя – участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей).

Чем больше разнообразие использованных в сценарии художественных средств, тем труднее, но тем и важнее решить задачу создания идейно и художественно целостного произведения. Сценарии театрализованного представления или праздника, имея возможность многопланового эмоционального воздействия на зрителя – прежде всего, путём активизации участника представления или праздника (музыка как наиболее доступное средство).

«Монтаж. Принципы построения монтажей. Музыка в монтажах»

Литературный монтаж. Многочисленные радио и телепередач имеют в своей литературной основе монтажи. Исполняют эти произведения, как правило, коллективы чтецов, используя всевозможные выразительные средства: речевую выразительность, музыку, пение, мизансценирование, шумовые и световые эффекты, костюмы или детали костюмов, слайды и фрагменты из кинофильмов…. При сценическом воплощении монтажа, помимо речевых средств выразительности, можно использовать средства выразительности различных видов искусства. Слуховое восприятие человека легче сосредотачивается на произведении действенном. Основа драматургии – действие. Конфликт – основа действия. Система событий, проявляющая конфликты. Сюжет – система событий. При совмещении литературной композиции с музыкальным циклом возможно замещение литературного текста музыкальным (во избежание дублирования мысли текстовых и музыкальных фрагментов, для более эмоционального выявления внутреннего состояния героев). Например, при совместном исполнении литературной композиции по повести «Метель» и музыкального цикла пьес Г. Свиридова на повесть , диалог родителей с Машей заменён музыкальным произведением Г. Свиридова «Венчание», точно передающим внутреннее состояние героини, которая находится во власти потрясения, происшедшего с ней в церкви во время обряда.

Принципы построения монтажей.

Исторический (хронологический) принцип (монтажи о биографиях отдельного героя или о развёртывании события исторического характера). Пространственный принцип (монтаж, создающий впечатление огромного пространства, например, многонационального мира).

Принцип повтора (соединение фрагментов, например, в музыке это – тема-лейтмотив, которая через промежутки времени вновь слышится в произведении, подвергаясь или не подвергаясь разработке, какой-то единый образ, какая-то ритмическая фигура или какой-нибудь элемент сюжетного или мелодического порядка).

Ступенчатый метод (последовательность изложения темы, сутью которого является создание цепочки посылок и следствий, т. е. когда одно положение вытекает из другого).

Концентрический метод (построение вокруг единого центра).

Метод контраста (разная ритмическая организация фрагментов монтажа).

Метод аналогии (или параллели), связывающий материал сходный в каком-нибудь одном или нескольких отношениях (ассоциации слушателей, т. е. умозаключение: если сходны в одном, то, вероятно, сходны и в другом). Метод аналогии приводит в движение разум и эмоции зрителей или слушателей, т. е. заставляет воспринимать произведение искусства активно. Используя метод аналогии, при соединении материала, следует добиваться проведения аналогии с чем-то хорошо знакомым аудитории.

Дедуктивный метод (от общих положений к частным).

Индуктивный метод (от частных положений к общим).

При составлении монтажей необходимо учитывать пропорции частей. Закон золотого сечения. Использование закона в творчестве композиторов: , Моцарта, Бетховена, Шопена, Глинки, Вагнера. Соотношение, правильные пропорции музыки и слова. Музыкальные произведения в монтажах вводят зачастую для «переброса» зрительского воображения в другую обстановку, другое пространство, другое время, или же для того, чтобы укрупнить образ, раскрыть или подчеркнуть определённую грань характера.

Музыкальное сопровождение в композициях или монтажах выполняет функции:

- включиться в драматургию произведения;

- вскрыть второй план разворачивающихся событий;

- вскрыть характер героев;

- помогает оградить произведение от текстовой перегрузки;

- способствует сцеплению отдельных фрагментов;

- усиливает эмоциональное воздействие текста на аудиторию.

Выразительные средства режиссуры.

«Мизансцена. Разновидности мизансцен. Пластический и звуковой образ»

Режиссер - постановщик - наименование относительно новое. Во Франции по сей день вместо «режиссер» говорится - «мизансцены такого-то». Мейерхольд подписывал афиши: «Автор мизансцен».

До революции в провинции шли спектакли «по мизансценам Станиславского», «по мизансценам Рейнгардта».

Мизансцена (франц. mise en scиne -- размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен. режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил : «мизансцена в самом узком смысле слова - сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты.

Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубин режиссерского сердца, мизансцена развернутая во времени и пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения, оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцене. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена - если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

В зависимости от жанра и стиля произведения мы должны сначала спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости играется тот или иной отрезок действия. Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться.

Параллельно с процессом определения принципа мизансценирования идет внимательный разбор всей пьесы.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане.

Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Разновидности мизансцен:

Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все - мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Мизансцена как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некоей идеи, единство содержания и формы.

«Свет и звук. Музыка и шумы»

Эти, столь важные в традиционном театре, средства не явля­ются главенствующими в практике уличного театра. Во-первых, современная аппаратура очень дорого стоит и занимает много ме­ста, во-вторых, она требует большого количества времени для ус­тановки и наладки, а также штата профессиональных техников для работы с ней. Поэтому в качестве основного источника света при показе спектакля ночью большинство театров использует жи­вой огонь, а в качестве звукового сопровождения — акустические музыкальные инструменты, собственные глотки и асе, что может греметь. Тем не менее, и здесь есть весьма любопытные и поучительные примеры. Так, «Нуклео» в спектакле Лючи» использовал несколько стандартных теат­ральных прожекторов не только для освещения эпизода, но, глав­ным образом, чтобы управлять вниманием публики. Луни как бы дирижировали действием, перебрасывали внимание зрителей с од­ного места на другое, монтировали эпизоды и задавали ритм всему представлению. Недаром, основным прожектором управлял сам руководитель театра и постановщик спектакля — Орасио Черток.

Театр «Дивадло на провазку» в спектакле «Одиссея» в качестве основного источника освещения в своем эпизоде использовал фары автомобилей. Театр «Футсбарн» в той же «Одиссее» широко использовал красные подсветы и игру теней в сцене «Ад». Вообще надо сказать, что использование теней в образном решении эпизода встречалось довольно часто. Наиболее интересный пример этого — финал спектакля «Сумерки» в театре «Нуклео». Один актер, стоя на коленях перед прожектором, укрепленном в углу едены на полу по первому плану, страстно произносит монолог. Естественно, на заднике появляется его громадная тень. Задник черный, но отсвета он как бы сереет, а там, где источник света загорожен тенью, он непроницаемо черен. Черное на черном, а не на белом, как мы привыкли, — это уже интересно. Но вот вдоль задника крадется второй актер. Он одет в белую рубашку, в одной руке свеча, в другой — нож. Первый его не видит, так как находится лицом к зрителю (лицо освещено снизу тем же прожектором) и шиной к собственной тени. Второй входит в тень первого и вот в большом 'черном колышащемся пятне появляется маленькое белое — освещенные свечой лицо и рубаха. Первый актер спиной ощущает надвигающуюся угрозу, резко поворачивается, и на заднике отпечатывается его громадный черный профиль. Он тоже выхватывает нож. Идет игра с ножами, настоящий нож фехтует с тенью ножа - Тень пригибает маленького человека к земле, выбирает нож у него из пук, и вот огромная черная тень ножа вонзается в белое пятно рубахи. Свеча падает, гаснет и белое исчезает в тени — человек умер...

Музыкальное сопровождение в спектаклях уличных театров различно. Иногда это живой человеческий голос, как мы уже гово­рили, но не обязательно песня, это может быть крик, визг, хрипе­ние, шипение и т. п. Очень часто музыку заменяют различные шумы, например, автомобильные гудки. Из музыкальных инструмен­тов явное предпочтение отдается барабану. Так, «Уфа-фабрик» на Красной площади продемонстрировал сорокаминутную сюиту на двадцати барабанах всех размеров, тембров и форм. В «Футсбарне» на этом приеме построены поклоны актеров, «бисовка» по окончании спектакля «Макбет». - Все участники выстраиваются на по­мосте с национальными барабанами австралийских аборигенов па поясе и минут десять звучит исступленный потрясающий брэк — призыв?., гимн?.. выражение благодарности?., выход нерастрачен­ных страстей?.. Черт его знает, что это, но впечатление это производит огромное.

Есть театры, которые работают под фонограмму («Лицедеи», «Театр 8-го дня»). Есть театры, имеющие свой небольшой оркестр («Ронял де люкс», «Пан-оптикум». «Компани дю Азар»), а есть и такие, которые совмещают звукозапись и живое звучание (цирк «Периллос», «Уфа-фабрик», «Космос колей»). Самые неожиданные оркестры были у театра «Пан-оптикум» и «Компани дю Азар». У первого это всего лишь два музыканта. Один играл на синтезато­ре и различных духовых, а второй — виртуоз-ударник работал на 25—30-ти различных ударных инструментах (как, кстати, и удар­ник советской группы «Своя игра» Борис Сехон). В «Компани дю Азар» работал негритянский оркестр со своими национальными инструментами — балафонами. Это нечто вроде очень больших ксилофонов из бамбуковых трубок с привязанными к ним снизу пустыми тыквами-резонаторами. На этих балафонах негры играли музыку Моцарта в спектакле «Фигаро».

В представлениях «Футсбарна» и «Нуклео» музыка и шумы зачастую сами становятся действующим лицом. В спектаклях «Футсбарна» музыка является одним из основных выразительных средств наряду с куклами и масками. И дело не в том, что это прекрасно написанная музыка, и не в том, что исполняется она не только па скрипках и флейтах, но и на необычных инструментах (австралийских, мексиканских или на деке обычного рояля, постав­ленной вертикально, на которой играют как на арфе и ксилофоне). Дело в том, что музыка творится по ходу спектакля и на глазах у зрителя. Она живет вместе с актерами, подхватывает малейшие нюансы их переживаний и поднимает их до высот трагедии, стра­дает и рыдает, хохочет и поет с ними вместе, усиливая и укрупняя человеческие эмоции. Это не фоновая, не иллюстративная музыка, она дополняет игру артистов, иногда играет параллельно с ними, как еще один персонаж. Аналогичный прием я индол только в «Ричарде III» у Р. Стуруа, но там была фонограмма, а здесь музыку играют живьем. Музыканты сидят рядом со сценой и смотрят не в ноты (их просто нет) и не на дирижера (его тоже нет), а на ак­теров, сострадают им и выражают их и свои эмоции посредством музыки. Другие актеры, не занятые в данном эпизоде, подходят к ним, берут еще какие-то инструменты и тогда музыка достигает подлинного симфонизма. Музыка — продолжение и развитие чело­веческого голоса, вдоха, взгляда, безмолвного движения души. Сочиняют её, продумывают принцип се исполнения, играют и импро­визируют все актеры театра.

А в спектакле «Люта» актеры «Нуклео» играют свои роли и играют на музыкальных инструментах одновременно! У них нет имен, но их можно было бы обозначить в программе: «Трубач», «Барабанщик», «Женщина с. аккордеоном». У них нет голоса (это уличный спектакль и актеры предпочитают не пользоваться литературным текстом), но монологи и диалоги звучат в исполнении музыкальных инструментов. Прекрасно решена любовная сцена трубы и аккордеона! Дуэль, соперничество, страсть, влечение, со­противление – все это актеры играют, и все это звучит в музыке. В конце сцены трубач выхватывает у барабанщика палочки и убивает ими свою возлюбленную, символически вонзая их в ее тело, как бандерильи в тела быка. Но барабанщик вновь воскрешает поверженную любовь призывным рокотом своего инструмента.

Один из ответственных моментов подготовительного периода — создание музыки. Массовое действо — разновидность музыкального спектакля. Две трети спектакля (а зачастую и боль­ше) строятся на музыке, она становится одним из главнейших компонентов спектакля. Режиссер может не быть музыкантом-про­фессионалом, но быть музыкально грамотным обязан. И в первую очередь знание музыки проявится, как только режиссер приступит к работе с композитором. Никогда не надо ничего навязывать ему, он — самостоятельный художник, самобытный истолкователь того или иного действенного смысла. Самое важное — дать общий замысел. А остальное — весь процесс создания музыки — пойдет естественным путем, режиссер же лишь корректирует его.

В дальнейшем совместно с композитором определяется, где по действию нужна музыка, какова продолжительность того или иного музыкального куска, каково его взаимоотношение со сцени­ческим действием, строится ли оно впрямую или же «музыкальный подтекст» должен идти как контрапункт действию.

Как видим, проблем, связанных с музыкой, много, и, в самом деле, режиссеру необходимо знать законы музыкальной драматургии и использовать их применительно к специфике массового действа. А специфика эта заключается в том, что монтажный принцип драматургии, характерный для массового действа, сохраняется и в музыкальной драматургии, так как она должна исходить из общей сценарной структуры.

В музыке заключена огромная эмоциональная сила, и умелое владение музыкальной стихией помогает выстроить стройную дра­матургическую композицию массового действа.

Теперь следует встретиться с дирижером. Он важнейшее лицо в массовом действе. И от того, как будет выстроена музыкальная линия спектакля, зависит многое. Дирижер — интерпретатор музыки, музыкальный руководитель спектакля. Поэтому предварительная работа режиссера массовых действ с дирижером необходима.

В массовом действе (в производстве которого много общего с созданием спектакля в музыкальном театре) проблема музыки осложняется еще тем, что многое из музыкального материала запи­сывается заранее и исполняется в спектакле в звукозаписи. А пе­ределывать готовую фонограмму чрезвычайно сложно, ибо зачастую нельзя свести воедино тональный план и различные музыкальные куски невозможно «подогнать» один к другому. Поэтому так важен подготовительный период работы с музыкальным руководите­лем спектакля, где желательно решить все, что возможно, чтобы к большим сводным репетициям музыкальный материал был в основ­ном готов. Ведь по ходу больших репетиций у режиссера появляются сотни других проблем, которые требуют мгновенного решения.

«Театральная музыка»

Театральная музыка – 1) Музыка в любых театральных спектаклях (опера, балет, музыкальная драма, музыкальная комедия). 2) Музыка в спектаклях драматического театра (трагедия, драма, комедия). Классификация «театральной» музыки: увертюра, музыкальные антракты (вступление к действию или картине). Музыкальный финал акта или спектакля. Музыкальные номера по ходу сценического действия, вставные музыкальные номера. Различают «сюжетную» музыку – по ходу действия, и «условную» музыку – «от режиссера».

«Всякое искусство постоянно стремится быть подобным музыке» — это высказывание приведено великим русским актером М. А. Чеховым в качестве эпиграфа к разделу «Композиция спектакля» в книге «Техника актера». Вот мысли Ж.-Л. Барро о происхождении театра: «Изначально человек выражал себя тотально: он говорил, пел и танцевал в едином порыве, для выражения одной эмоции. По сути своей, он выражал себя музыкой: нерасторжимым сплавом пения, музыки и танца. Рождающийся театр принял стиль, который состоит из этого сплава: поэзия, песня, танец. Театр — это музыка в полном смысле слова». И далее: «Когда античный хор вступал в диалог с одним, а затем и с несколькими актерами, он использовал, как средство выражения, декламацию, пение и пляску или искусство жеста» Реальный опыт самого Барро и других выдающихся деятелей театра показывает, что «тотальная музыкальность» была для них магическим кристаллом творчества. Мейерхольд, например, обозначал эпизоды «Дамы с камелиями» музыкальными темповыми терминами. Режиссерские приемы — «отказ», «тормоз», «вздыбливание», применяемые им в репетиционной и постановочной практике, говорят о том, что спектакли Мейерхольда были ритмически выверены, а следовательно, и эмоционально заразительны. Он знал могущественную власть ритма над эмоциональной природой человека.

Да, «тотальная» музыкальность и для нас является воздухом, первой органической потребностью в работе над спектаклем. Такое отношение к музыке в театре было привито, воспитано не сразу. Долгие, до «седьмого пота» студийные занятия по сценическому движению, технике речи, бесконечные этюды на оправдание и проживание самых невероятных, фантастических ситуаций — овладение азбукой театра было построено на тесном контакте с музыкой. Вырабатывалось ощущение точной ритмической перспективы образа, острой пульсации ансамблевой игры, усваивалось взаимодействие актерской техники с музыкальной ассоциативностью, жанровостью, словом, велась адаптация в музыкальной стихии действия — высшем измерении театра. Всего бы этого не было, не будь у нашего режиссера Валерия Беляковича особого дара слышать драму и видеть музыку. У него нет специального музыкального образования — есть природная музыкальность, изощренное чувство стиля, особое чутье на театральность музыки, на ее целесообразность в каждом отдельном случае. Он никому не передоверяет поиск музыкального материала — сам часами прослушивает горы пластинок, кассет, — ищет пульс, атмосферу, образ будущего спектакля. Когда что-то проясняется либо вызывает сомнение — советуется с ведущими актерами, у которых тоже выработан «нюх» на атмосферность и действенность музыки, консультируется со мной насчет выбора конкретного эпизода звучания для записи. Затем все многократно испробуется этюдным методом на репетиции, иногда сразу отвергается, а иногда становится стержнем постановки, ключевым звеном в развитии формы спектакля.

Обратимся же непосредственно к постановкам. Действие в наших спектаклях никогда не начинается «с места в карьер», ему предшествует своего рода увертюра — затакт в сильную долю — в само действие. В «Гамлете» это помпезный ритуальный выход участников трагедии; в «Мольере» — затишье перед бурей, пересмеивание за кулисами; в «Игроках» — это фантасмагория оживления монстров; в «Драконе» сквозь сумеречную виолончель вспыхивают видения жизни целой эпохи, ужасы «драконовщины». Отметим принципиальную важность для нас вступления — так усиливается восприятие и передача смысловой и структурной иерархии спектакля, так происходит стилевая акклиматизация зрителя, введение его в атмосферу действия. Это существеннейший момент для овладения вниманием и доверием зрительного зала, для зарождения контакта с ним. Пронизанность всех элементов спектакля — сценографии, мизансцен, световой и цветовой партитуры, актерской игры — доминирующим ритмопластическим импульсом, идущим от стилевых, ладо-ритмических, тембровых и прочих особенностей музыкальной партитуры, подкрепляет композицию и идейно-эмоциональный подтекст драматургии.

Преобладающие в «Гамлете» скандированные жесткие ритмы вызывают в пространстве ответный ритм — движение, раскачивание подвесных металлических колонн, подсвеченных изнутри. Все вместе создает многомерную среду: это и маятники действия, времени, истории. Это рушащиеся государственные устои, расстроенный, шатающийся миропорядок. Это и закоулки Эльсинора, его анфилады и галереи, и палуба корабля. Наконец, в финале — это обращенные со сцены в зал орудийные жерла. И их световые залпы, как фотовспышки, запечатлевают в зрительских сердцах «моменты истины», и самих зрителей, — свидетелей и соучастников трагедии, — на память. Эти метаморфозы стали возможны не только благодаря драматургии и сценографии, но, главным образом, благодаря целенаправленной, взрывчатой действенности всей музыкально-ритмической композиции спектакля. И актерские возможности расцветают в ее атмосферных токах.

Интересен сам процесс образования формы спектакля, слияние музыкальной партитуры с действием — ходом драмы.

Драматическое начало, человеческие взаимоотношения, достоверность образа и сама «истина страстей» — в центре нашего внимания, «хлеб наш насущный». Однако рефрены, лейтмотивы, динамические, ритмические жанровые контрасты, сюитность, разработочность, даже симфоничность — весь музыкальный арсенал построения формы интересует нас не меньше — это будущие предлагаемые обстоятельства. Не следует, конечно, искать буквальных соответствий, но опосредованно угадываются прообразы этих музыкальных средств. Сильным эмоциональным воздействием обладают тематические арки (репризы) — возврат музыкальных тем во времени, сопоставление их с предыдущими сквозь призму нарастающих событий. Давая зрителю ощущение завершенной оформившейся части целого, вызывая ожидание следующей репризы, они являются своего рода структурными и эмоциональными вехами спектакля. Например, в «Мольере» — какая бездна лежит между первым и последним фарсом, хотя звучит одна и та же музыка. «Мольер» — спектакль лейтмотивов, они переосмысливаются и означают уже не одно какое-нибудь действующее лицо или чувство, но раз от разу вбирают в себя все больше эмоциональных и смысловых флюидов. Так, тема Мадлены Бежар в финале разрастается до размеров вселенского сочувствия и жалости. Тема фарса окрашивается то помпезностью и официозом при чтении экспромта королю, то смесью тревоги и ужаса с марионеточной заведенностью, конвульсивностью и достигает высот трагизма в сцене смерти Мольера, находя выражение в «заедании» музыки и движения, агонии всего фарсового механизма.

Другой принцип — жанровый и стилистический контраст — является ведущим в «Трех цилиндрах». Рев бигбэнда сменяется граммофонным воркованием вальса, кабареточная пошлятина вытесняется гипнотической темой вибрафона (весь гостиничный муравейник застывает на ходу) и объяснением в любви. И вновь врывается вихляние блюза, все оживает и бросается наверстывать упущенное. А в финале стилистический сдвиг — концерт мюзик-холла, где все персонажи растворяются в стихии шоу. Ужимки, гримасы, канкан, двусмысленности, и вот над этим грохочущим бедламом взлетает романтическая «ностальгия» трубы: последнее «прости» влюбленных. И еще одно, последнее превращение: все персонажи, участники концерта, становятся просто людьми, напевающими полюбившуюся мелодию, и прощаются с такими же людьми в зрительном зале. Музыкальные контрасты высвечивают в этом спектакле такие взаимосвязи, аналогии, противоречия, задевают что-то такое беззащитное и щемящее в человеке, что сливаются в нечто изначально неразрывное с драматургией и образной сферой «Трех цилиндров», кажутся данностью.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7