Hvordan teknologien former menneskets virkelighet og menneskelige relasjoner

Kunstneren som ikke frykter den ukjente verden, men ser den i øynene, skaper verk som Shakespeare gjorde med "Merry Wives of Windsor" og "Hamlet". En av hans helter sier: «… du møtte ting som dør, jeg møtte ting som blir født». Selv i hans strengeste tragedier kan ikke mennesket leve uten andre mennesker: heltenes sjeler er åpne for den nye verden, og denne verdenen kan kun mestres sammen med en elsket eller en god venn. De som på Shakespeares tid fryktet den tette, gamle sengen og trakk seg unna den nye verden, skrev verker som mer minner om Bergman. Kunstens rolle er å avspeile mennesket i dens helhet, men når teknologiske verktøy som biler, fly eller linser tas i bruk, kan menneskets opplevelse av virkeligheten bli kraftig forvrengt. Kunstnere som velger å bruke disse verktøyene til å fremstille verden sett gjennom et flyvindu eller en bil, maler virkeligheter som langt fra representerer menneskets ekte opplevelse.

Denne utviklingen i teknologien reflekteres i vår forståelse av virkeligheten. Massemediene, ifølge McLuhan, har i dag en så overveldende kraft at det ikke lenger er innholdet som er viktig, men formen. TV-sendinger, for eksempel, reorganiserer våre følelser og former vår virkelighetsoppfatning på en måte som kan forandre hvordan vi ser verden, uten at innholdet nødvendigvis er relevant. Det er ikke hva som vises på TV som påvirker oss, men hvordan det blir vist. Dette skaper en ny type menneske, et menneske som tilber muntlig kommunikasjon og blir mer og mer likegyldig overfor skriftlige medier. Brev, en gang ansett som den viktigste formen for intim kommunikasjon, er i ferd med å dø ut.

Det er interessant å tenke på hva brev var for folk som Petrarca på 1300-tallet. Hans brev var viktige begivenheter; de ble lest høyt, delt og verdsatt. I dag ser vi en annen virkelighet. Teknologiens utvikling har ført til en form for overfladisk kommunikasjon, hvor innhold ofte blir overskygget av formen. Denne utviklingen reflekteres også i de menneskelige relasjonene. Brevene som en gang var en dyp og personlig form for uttrykk, er nå i ferd med å bli erstattet av raskere og mer effektive kommunikasjonsformer. Teknologien har bidratt til å forandre måten vi kommuniserer på, og samtidig endret hvordan vi relaterer oss til hverandre.

Det er her teknologien kommer inn i bildet igjen – hvordan den har utviklet seg og hvordan den påvirker vårt syn på verden. Den har både frigjort menneskets krefter og skapt nye utfordringer for menneskelige relasjoner. Det er viktig å merke seg at vår oppfatning av verden formes av disse teknologiske verktøyene, men at det fortsatt er viktig å ikke glemme den menneskelige dimensjonen. Teknologien kan ikke erstatte menneskets behov for direkte kontakt, intimitet og dyptgående kommunikasjon.

Vi må forstå at et skifte i våre teknologiske vaner kan ha en dyptgripende effekt på menneskelige relasjoner. Både i kommunikasjon og i vår forståelse av verden rundt oss. Mens teknologi gir oss tilgang til utallige verktøy og nye muligheter, er det essensielt å balansere dette med bevissthet om hvordan disse verktøyene påvirker vår menneskelighet.

Hvordan Apollo ble en uforståelig skapning for barnet i meg

Som gutt ble jeg møtt av et følelsesmessig sjokk som jeg ennå bærer med meg, et sjokk som fortsatt rører ved meg, til tross for at det er trettifem år siden. Den gangen var det et stort mysterium for meg: hvorfor var Apollo, den guddommelige beskytteren av kunsten, så grusom mot Marsyas? Den berømte historien om Marsyas og Apollo, som jeg først lærte om gjennom et maleri, inneholdt et element av grusomhet som var vanskelig for et barns sjel å forstå.

Apollo, guden som fikk naturen til å stoppe opp med sin musikalske kitaraspill, den guden som kunne forvandle seg til en delfin — et symbol på godhet, godhetens essens — hvordan kunne han være en bøddel? Det var et stort gap mellom min forestilling om Apollo som den milde beskytteren av kunsten og de grusomme handlingene han utførte. Hvordan kunne han, etter å ha drept Marsyas, fortsette å spille musikk med den samme overlegenheten og talentet som før? Hva var det som gjorde at han ikke ble preget av sin egen grusomhet?

Marsyas, en satyr som fant en rørfløyte i skogen og bemestrete den på egenhånd, utfordret Apollo til en musikalsk konkurranse. Apollo, som ankom med en fantastisk gyllen kithara, hadde ingen problemer med å vinne. Det var ikke lenger et spørsmål om hvem som var den beste musikeren, men snarere et spørsmål om at den primitive fløyten ble beseiret av det dyrkede, raffinerte instrumentet. Likevel, i sin seier, beordret Apollo at Marsyas skulle henges og flås levende.

Det var denne grusomheten som overveldet meg som gutt. Hvordan kunne en gud som spilte så vakker musikk, som hadde evnen til å berøre hele verden med sitt spill, være i stand til å utføre en så forferdelig handling? Hvorfor ikke sympatisere med Marsyas, som bare hadde forsøkt å uttrykke sin egen musikalske følelse? Jeg kunne ikke forstå det. For meg var Apollo et paradoks, en godhetens gud som viste seg å være umenneskelig i sin hevn.

Men som jeg ble eldre, begynte jeg å forstå. Apollo drepte Marsyas ikke bare av misunnelse, men fordi han, i sitt grusomme hjerte, så noe i Marsyas som utfordret hans egen guddommelige plass i kunstens verden. Marsyas, som var en enkel musiker, var i stand til å vekke en renere, uforfalsket skjønnhet. I Apollo, derimot, var det denne dyptliggende usikkerheten som gnagde: "Er jeg virkelig et geni, eller er min kunst kun et resultat av min guddommelige natur?"

Det var her, etter hvert, at jeg begynte å føle en naiv undring. Hvorfor var Apollo ikke plaget av den samme tvilen som Salieri, som etter å ha drept Mozart, spurte: "Er jeg virkelig et geni?" Her begynte en annen refleksjon å oppstå i meg, en som ikke nødvendigvis kunne besvares i de klassiske mytene, men som ville oppta oss langt senere. Hva er det egentlig som definerer et geni? Og kan et geni være uten moralsk grunnlag?

De gamle mytene gir oss ikke svaret, men de reiser spørsmål som har stått uendret gjennom tidene. Det vi kan lære av mytene om Apollo og Marsyas, er at kunstens kraft noen ganger kan eksistere uavhengig av moralsk verdighet. Kunstnerens talent er ikke nødvendigvis et resultat av renhet eller uskyldighet. Dette er et tema som streifer gjennom århundrene, fra Pushkin til vår egen tid, og som ikke lar oss gå i fred.

Det er ikke bare spørsmålet om kunstens natur som mytene tvinger oss til å konfrontere, men også spørsmålet om hvilke krefter som driver skapelsen. Har kunsten en iboende moral, eller er den kun en kraft som eksisterer for sin egen skyld, uten hensyn til den som skaper den? Hvordan kan vi forstå et geni som er i stand til å skape stor kunst, samtidig som det utfører de mest grusomme handlinger? Dette er et mysterium som har forblitt uavklart, men som stadig vekker vårt behov for forståelse.

Kan ondskap ha fantasi?

Det er en grunnleggende tro som sier at fantasi, i sin beste form, er knyttet til det gode. En fantasifull person blir sett på som en som er fylt med ideer som søker å forbedre menneskets tilstand, fremme skjønnhet og moral, og bidra til et bedre samfunn. Hvis denne troen var sann, skulle det bety at ondskap, som er et produkt av egoisme og destruktive tendenser, ville være utelukket fra fantasien som en kreativ kraft. Men denne antagelsen viser seg å være langt mer kompleks når man begynner å se på ondskapens handlinger gjennom linsen av kreativitet og fantasi.

Ondskapens fantasi, i denne forstand, er ikke en skapende kraft, men en destruktiv en. Den er i sin essens anti-kreativ – den tar bort heller enn å legge til, den skaper ikke liv, men stillhet og tomhet. Når fantasi er koblet til onde intensjoner, mister den sin evne til å frembringe noe konstruktivt. Dette er et sentralt tema i litteraturen og kunsten, hvor man ofte ser at menneskets kreative kraft går tapt når den er i tjeneste for onde handlinger. Dette tapet av kreativitet i møte med ondskap er ikke bare en litterær konstruksjon, men et virkelighetsnært fenomen som vi kan observere i ulike aspekter av livet.

En annen viktig utforskning av dette temaet finnes i Nikolaj Gogols historie Portrettet, der hovedpersonen Chartkov er en kunstner som på et tidspunkt mister sin kreative gnist etter å ha oppnådd suksess gjennom korrupte midler. Han begynner å verken føle eller uttrykke ekte kunstnerisk skapelse, og hans åndelige forfall fører til en begjær etter ødeleggelse. Denne begjæret manifesterer seg i hans handlinger – han begynner å kjøpe verdifulle kunstverk, bare for å ødelegge dem. På overflaten virker dette som en enkel fortelling om en kunstner som selger sin sjel for rikdom og sosial status, men det dypere budskapet er at han har forlatt seg selv som kunstner. Når han mister sitt moralske fundament, mister han samtidig sin kreative kraft, og han blir ødelagt av sitt eget begjær etter ødeleggelse.

Gogols fortelling peker på et universelt tema om forholdet mellom kreativitet og moral. Når en kunstner, eller et menneske generelt, svikter sine moralske prinsipper for å oppnå ytre suksess, er det ikke bare deres indre integritet som går tapt, men også deres evne til å skape ekte kunst. Dette er en dyp tragedie som illustrerer hvordan mangelen på moralsk ansvar kan føre til personlig og kunstnerisk undergang. Ondskap, på denne måten, er ikke bare en destruktiv kraft i verden, men også en kraft som ødelegger kreativiteten til de som tilgir seg selv å være i dens tjeneste.

Slik blir spørsmålet om ondskapens rolle i fantasi og kreativitet ikke bare et filosofisk spørsmål, men et presserende et. Når vi ser på det onde, bør vi ikke bare undersøke hva som skjer med individet som utfører ondskapen, men også hvilken innvirkning denne ondskapen har på den kollektive sjelen til samfunnet og på vår evne til å tenke kreativt og konstruktivt. Hvis ondskap kan ødelegge fantasien på et så dypt nivå, kan det også true vår evne til å skape det gode, det vakre, og det sanne.

Endtext

Hvordan kunstnere og deres skaperkraft forholder seg til moral og åndelighet

Gogol' fremstår som en uredd observatør av menneskets indre liv, og han avdekker den umenneskelige spenningen mellom kunstnerens kreative prinsipper og de moralske kravene som verden stiller. I sitt verk illustrerer han hvordan en mann kan svikte sitt eget menneskelige kall for å fremme kunstens ideer, og i denne prosessen dreper han ikke bare sitt eget moralske kompass, men også sin egen kunstneriske kraft. Denne tematikken – den katastrofale svik mot de grunnleggende moralske prinsippene – er et gjennomgående trekk i russisk litteratur, og har særlig blitt undersøkt av Dostovjeskij.

I "Forbrytelse og straff" ser vi hvordan Raskolnikov, på jakt etter en større ideologisk oppgave, begår drap på en ubetydelig gammel pantelåner, og på denne måten draperer han ikke bare sin fysiske verden, men også sin egen sjel. Det er en prosess der han først fjerner et liv for å oppnå en større godhet, men gjennom dette drapet mister han all evne til å gjøre godt, både for menneskene rundt seg og for seg selv. For Raskolnikov, som for mange andre, er kunst og moral uløselig knyttet sammen: kunsten kan være et instrument for å uttrykke det beste i oss, men kan også bli korrumpert av en mangel på moralsk selvinnsikt.

Hans Christian Andersen betraktet verden gjennom et stort og åpent hjerte. I en av mine tidligere refleksjoner nevnte jeg at stor fantasi springer ut fra et stort hjerte, men jeg mente ikke å antyde at kunstnere som mangler godhet i vanlig forstand nødvendigvis er uten verdi. Eksemplene på store kunstnere som har levd under moralsk tvilsomme forhold – som Bunin, Byron, Pushkin eller Kean – utfordrer denne tanken. En vanlig innvending har vært at disse menneskene utmerket seg nettopp fordi de trosset samfunnets normer. Kean, den "geniale og libertinske" tragediedikteren, og François Villon, den notoriske, kriminelle poeten, er eksempler på dette. Men i slike empiriske argumenter, som avviser ideen om at godhet er en nødvendighet for kunstnerskap, er det en mangel på dybde i forståelsen av menneskets indre liv, av det forholdet som eksisterer mellom mennesket og hans tid, hans åndelige og emosjonelle liv.

Den åndelige kjernen er levende i Mitya Karamazov, til tross for hans voldelige og opprørske følelsesliv. I Ivan Karamazov, derimot, er kjernen alvorlig skadet. I Pyotr Verkhovensky, fra Dostojevskijs "Demonene", er den død. Denne forskjellen er avgjørende for å forstå hvorfor noen kunstnere, til tross for sitt problematiske moralske liv, fortsatt klarte å skape verk av evig verdi. François Villon og Michelangelo er eksempler på dette. Deres liv var langt fra moralsk feilfrie, men deres kreative kraft forlot dem aldri, fordi den åndelige kjernen deres, på tross av ytre omstendigheter, fortsatt var i live.

Det er ikke en lett sak å forstå hvordan den åndelige kjernen kan overleve selv under de mest ekstreme forhold. Men det er som å se på et artesisk brønn: på bunnen av den er noe av utrolig verdi som kan springe frem og bli sett. I kunstens verden er det dette som skjer. Kunstens kraft er den samme som et fly som krysser tette skyer og plutselig åpner opp for et vindu som viser trær og hager i solskinn. Øyeblikket er skjult i mørket, men når det først åpenbares, er det som en uventet gave.

Historien om Claude Eatherly, piloten som slapp den første atombomben over Hiroshima, gir et annet perspektiv på menneskets bevissthet og dens sammenheng med skaperkraften. Etter å ha utløst det største ondet mennesket noensinne har skapt, ble Eatherly et menneske i den sanne forstand. Den skyldfølelsen og bevisstheten han opplevde ble hans egen vei til å bli en hel person. Hans åndelige kjerne ble vakt, men på en tragisk og smertefull måte. Han mistet seg selv i det øyeblikket han så hva han hadde vært med på å skape.

Gjennom Eatherlys historie blir det tydelig at det er viktig at mennesket finner sin åndelige bevissthet før det har gått for langt – før tragedien har nådd sitt klimaks. Den bevisstheten som kommer etter handlingen, som et forsøk på å rydde opp i det som allerede er ødelagt, er ikke tilstrekkelig. Skapergjerningen, enten den er kunstnerisk eller annen, krever at vi er bevisste på hva vi skaper, og at vi har en klar moral før vi handler, ikke etterpå.

Hva er ekte håndverk, og hvordan kan det berøre oss i vår tid?

Det er lett å tro at et objekt, som et antikt lys eller en gammel lampe, kun er en relikvie fra fortiden. Et symbol på fortidens estetikk, eller kanskje et innblikk i en annen tid. Men hvordan er det egentlig mulig at et slikt objekt kan skape en så sterk følelsesmessig respons, som om det bærer med seg mer enn bare sitt fysiske utseende? Hvordan kan man i vår moderne tid fortsatt føle en dyp forbindelse til håndverk som er laget for flere hundre år siden?

Det var en gang, i en gammel bygd med brosteinsbelagte gater og hus som bøyde seg under vekten av tid, at vi oppdaget noe som ikke var som alt annet rundt oss. Det var i solnedgangen, når lyset var svakt og lanternene allerede var tente, at vi fant et verksted – skjult i en krypt med primitive steiner og et tau som rekkverk. Vi visste ikke hva som ventet oss, men vi ble møtt med et verksted som var mer som et magisk rom, fylt med lys og skygger, og objekter som var uten tid.

En mann, som så ut som han var en del av dette gamle rommet, kom mot oss. Øynene hans var uforstyrrede, som om han allerede visste vi kom, som om han hadde ventet på akkurat oss, på dette møtet, denne hendelsen. Han begynte å forklare at han og hans kone hadde jobbet med å rydde området, og at de hadde funnet noe skjult i det gamle gulvet, noe som kunne minne oss om tidligere tiders klostre og håndverk. På bordet var det skisser og forskjellige mystiske verktøy, men det var lysene som fanget vårt blikk.

Min datter fant et spesielt lys. Et lite, vakkert kobberlantern, som fikk hennes øyne til å skinne av undring. Det var nesten som om det var ment for henne. Og mannen, som så på henne med et vennlig smil, sa at det måtte være den lanternen hun skulle velge. For hvert objekt som forlot verkstedet hans, var det en person bak det, et minne, et navn.

Han hadde ikke alltid vært håndverker. Før i tiden jobbet han i en antikvitetsbutikk, hvor han laget imitasjoner av gamle møbler og ornamenter. Han kunne lage alt, til og med etter gamle stiler, som om han levde i fortiden. Men han var ikke bare en håndverker – han var en kunstner, på sitt eget vis. Kunsthåndverk for ham var mer enn bare ferdighetene til å lage noe. Det var mer en ånd, en visjon som var dypt knyttet til personen som laget det, til sjelen i objektet.

Da vi snakket videre, og jeg spurte ham om hans familie og om det fantes kunstnere i hans slekt, svarte han raskt: "Ja, men jeg ødela det. Jeg brøt det til små biter på gulvet. De spilte ut av takt." Hans ord var fulle av skjult smerte. Han hadde brutt en fiolin, og i det øyeblikket han skjønte at han ikke kunne spille, visste han at han måtte gi opp kunsten. For ham var familien hans mer arbeidsom enn kunstnerisk, en familie fra jernbanen, et liv basert på arbeid, ikke på uttrykk.

Dette møtet, denne samtalen med mannen og hans lantern, fikk meg til å tenke på hvordan vi ofte ser på objekter i vår tid. I en verden fylt med masselaget kunst og industriell produksjon er det lett å glemme at håndverk kan være mer enn bare noe vi bruker. Håndverk kan bære med seg en historie, en ånd, en dypere mening. Et godt håndverk er ikke bare et produkt, men en følelse, en opplevelse. Et lys, som det vi så, kan minne oss om noe større, om tidens gang og de som har levd før oss.

Håndverk, spesielt gammeldags håndverk, bærer med seg en form for åndelighet som ikke kan reproduseres av maskiner eller masseproduksjon. En gammel lanterne kan på en merkelig måte virke tidløs, som om den har vært der i århundrer, men samtidig er den alltid ny, som om den er født på nytt hver gang noen ser på den. Det er noe ved disse objektene som går utover deres fysiske form. Det er som om de er tidløse, evige, en bro mellom fortid, nåtid og fremtid.

Det er lett å overse betydningen av ekte håndverk i en verden som verdsetter det masseproduserte, men det er nettopp i de små, håndlagde objektene at vi finner en forbindelse til noe større. Noe mer varig. Når vi ser på et objekt som er laget med kjærlighet, med en håndverksmessig ferdighet som har blitt finpusset over tid, kjenner vi at det er mer enn bare en ting. Det er et stykke historie, et stykke sjel, som har blitt overlevert fra en kunstner til en annen.

Det er denne essensen, denne evige kvaliteten ved håndverk, som vi trenger å gjenkjenne i vår tid. For i en verden som er i konstant endring, er det disse små, tidløse objektene som kan gi oss et anker, en påminnelse om hva som er virkelig og varig.