A „Hotel Transylvania” filmek különleges módon közelítik meg a kulturális és etnikai különbségek kérdését, miközben a történet a "monstrum" fogalmát is alaposan körüljárja. A filmekben a szörnyek nemcsak vizuálisan, hanem kulturálisan is „mások”, és a legfőbb üzenet az, hogy a különbözőség gyakran valami természetes és elfogadott, még akkor is, ha mások ezt nem látják így. Ezen túlmenően a filmekben a különféle társadalmi rétegekkel való találkozás folyamatosan felfedi, hogy a szörnyek nemcsak külsőleg különböznek az emberektől, hanem az őket körülvevő világ kulturális normái és szokásai is egy-egy szörnyetegként jelennek meg, amelyeket az emberek számára nehéz elfogadni.

A filmek egyik legszembetűnőbb aspektusa, hogy a szörnyek kulturálisan mások, és ez a különbség gyakran a táplálkozási szokásaikban is megmutatkozik. Az egyik legfurcsább pillanat, amikor egy óriási, több emeletes születésnapi tortát vágnak fel, és az egyes szeletek kiáltanak, mintha élő lények lennének, és a darabok is sírnak, mint kisgyermekek, akik el vannak választva az anyjuktól. Ezt az ételt a szörnyek boldogan fogyasztják, és semmi szokatlant nem látnak benne, így az egyfajta kanibalizmusra utal, mivel az étel éppen úgy él, mint ők maguk. Ez a jelenet arra utal, hogy a különféle étkezési szokások, amelyek más kultúrákban elfogadottak, egy-egy „szörnyeteg” étkezési szokásként is értelmezhetők, például azok, akik csigákat, békákat vagy kutyákat esznek. Ezt az eszmét John Block Friedman is alátámasztja, aki megjegyzi, hogy a táplálkozás és a szokások évszázadok óta a népeket vagy rasszokat szörnyűnek ábrázolják, amit a film is jól példáz.

A filmek másik fontos üzenete az, hogy nemcsak a szörnyek, hanem az emberek is lehetnek „szörnyetegek” abban az értelemben, hogy a különbözőséget próbálják elfogadni, még akkor is, ha ez a próbálkozás nem mindig sikeres. A történet egyik kulcsfontosságú fordulópontja, amikor Mavis úgy dönt, hogy ha Dennis több emberi, mint vámpír, akkor Johnny szüleinél kell felnőnie Kaliforniában, nem pedig Transzilvániában. Drac és Johnny sem örülnek ennek, mivel Johnny élvezi a hotel különc hangulatát. Drac ennek ellenére úgy dönt, hogy erőszakkal próbálja előhozni Dennis vámpír fogaival, hogy ő maga is vámpírrá váljon. Ez az esemény visszautal Drac és Mavis közötti komplex apai kapcsolatra, ahol Drac manipulálja lányát, próbálva irányítani minden aspektusát az életének, beleértve a terhességet és a szülést is. Ez a kontrollálás a férfiak patriarchális uralmát példázza, amely Drac és Johnny kapcsolatában is megjelenik.

A filmekben a különböző karakterek, mint Pandragora, a Cthulhu-szerű lény, és Paul, a farkasember, mindegyike másként ábrázolja a „monstrum” fogalmát, mégis mindannyian egy-egy szociális vagy etnikai másként viselkedő csoportot jelképeznek. Pandragora a „szörnyeteg” címkét inkább a személyes választásai, például a hippi életmód miatt kapja, míg Paul esetében az ő különbözősége sokkal inkább esztétikai döntés, hiszen ő választotta a hosszú szakállat és hajat. Ezzel szemben a filmekben a férfiak, mint a szörnyek képviselői, és a női karakterek, mint azok, akik hozzájárulnak a fajok közötti keveredéshez, fontos szerepet kapnak a történetben. A filmek tehát a férfiak uralkodását, a nők irányítása alatti viszonyokat is bemutatják, miközben a szörnyek és emberek közötti kulturális különbségek továbbra is fontos témát jelentenek.

A filmekben a „szörnyek” és az emberek közötti interakciók folyamatosan tükrözik a társadalmi normák és előítéletek, valamint a rasszizmus, szexizmus és más társadalmi kérdések közötti határokat. A szörnyek és az emberek közötti találkozás mindig egyfajta társadalmi kísérlet, amely a normák, a másság és az elfogadás kérdéseit feszegeti, miközben arra is rámutat, hogy sokszor mi magunk is „szörnyetegek” lehetünk, amikor megpróbáljuk elfogadni mások különbözőségét.

Miért fontos a várakozás és a nosztalgia ábrázolása a filmekben?

A várakozás nem mindig jelent vágyakozást. A várakozás lehet csupán egy szünet, egy pillanatnyi megállás anélkül, hogy egy konkrét cél vagy vágy lenne jelen. A várakozásnak nem szükségszerűen van tárgya, míg az anticipáció – ha nem is teljesen világosan – mindig valamilyen közelgő eseményre vagy objektumra vonatkozik. Samuel Beckett 1954-es műve, a Godot-ra várva kiváló példája ennek. A műben a szereplők Godotra várnak, de Godot sosem válik teljesen meghatározott karakterré. A várakozás a műben tehát nem csupán passzív, hanem folyamatosan kérdéseket vet fel, és a szereplők, valamint a nézők egyaránt azt kérdezik, hogy létezik-e egyáltalán. Az ilyen típusú várakozás a filmekben is hasonlóan megnyilvánul, ahol az események gyakran nem haladnak előre, és az idő állandósul. Az 6. epizód kezdetén például a nézők ott találják magukat, ahol az előző részt elhagyták: semmi sem változott, és semmi sem történt.

A horrorfilmek kritikájában gyakran szó esik Steven Shaviro (1993) „viszcerális közvetlenségéről”, vagyis arról, ahogyan testünk reagál az erőszakos vagy véres jelenetekre. Linda Williams (2009) a horror, a dráma és a pornográfia műfajait „testműfajoknak” tekinti, mert képesek a nézők fizikai reakcióit kiváltani. De a „kontemplatív” vagy „lassú mozi” műfajának hatása egészen más. Itt a test reakciója nem annyira drámai, mint a sírás vagy a sikítás, hanem inkább az a feszültség, amit a várakozás okoz. A lassú mozi az idejétmúlt, de tudatosan elhúzódó jelenetekre épít, így a néző számára lehetőséget biztosít arra, hogy aktívan részt vegyen a történetben. Ez a fajta film nem az események gyors, dinamikus feldolgozását célozza meg, hanem a pillanatok mélyebb, tudatos megértését.

A The Return (Twin Peaks 2017) sorozat a lassú mozi eszköztárát alkalmazza, hogy megszakítsa a gyors és szórakoztató történetmesélés hagyományos ritmusát. Az így létrejövő filmélményben a nézők nem csupán passzív szemlélők, hanem aktív résztvevők lesznek, akik képesek reflektálni a történetre. Ezt a technikát nemcsak a filmek világában, hanem a társadalmi diskurzusban is megfigyelhetjük. A múlt iránti nosztalgia, amely különböző politikai ideológiákban megjelenik, nem csupán egy elméleti fogalom, hanem egy olyan mechanizmus, amely befolyásolja a társadalom vágyait és elvárásait.

A The Return nemcsak a múltat idézi, hanem azt is megmutatja, hogyan manipulálják a nézőket a nosztalgia érzésével. A nosztalgia, mint eszköz, egyre inkább használható politikai célokra, ahogy azt a MAGA (Make America Great Again) ideológia is bizonyítja. Az 1990-es évek visszatérő karakterei, mint Stephanie és DJ Tanner a Full House rebootjában, az amerikai társadalom elvárásait tükrözik. A közönség a régi, ismert karakterek visszatérését várja, miközben azt kívánja, hogy minden úgy legyen, mint régen. A The Return azonban pontosan ezt a várakozást, ezt a hibás anticipációt állítja szembe a valósággal, és a nézőt arra kényszeríti, hogy szembesüljön a múlt illúziójával. A film nem engedi, hogy a néző teljes mértékben ellazuljon vagy élvezze a nosztalgiát, hanem rákényszeríti őt arra, hogy kritikus távolságot tartson.

Audrey Horne karakterének visszatérése is ezt az elképzelést tükrözi. A karakter, akit a sorozat eredeti epizódjaiban a szexualitása és a femme fatale szerepe határozott meg, most egy teljesen más, csökkent varázslattal jelenik meg. A közönség számára Audrey visszatérése a régi szexepiljére és ragyogására vonatkozó vágyat kelthetne, ám David Lynch és Mark Frost szándékosan elkerülik ezt a nosztalgikus hatást. Audrey első megjelenése során nincs semmiféle ünnepélyesség, a kamera nem idealizálja a külsejét, és egy olyan férfi, akivel házasságban él, nem felel meg annak a vonzalomnak, amit a nézők tőle várnak. Az egész jelenetben a feszültség folyamatosan fenntartott, és a lassú mozi technikáját alkalmazva az események nem rohannak előre, hanem időt adnak a nézőnek, hogy mélyebben megértse, mi is történik.

Az egész jelenetben nemcsak Audrey szenvedéseit látjuk, hanem a film azzal is szembesíti a nézőt, hogy a múlt iránti vágyakozás nemcsak illúzió, hanem fájdalmasan hiábavaló. Az Audrey által végzett tánc, amely a sorozat eredeti epizódjaiból ismert, egy pillanatra felidézi a régi időket, de a tánc végén egy hirtelen vágás következik, amely éles ellentétet mutat: Audrey smink nélküli, öregedett arcát látjuk, és egy pillanatra még a nézők nosztalgikus vágyát is megbüntetik. A film ezen vágása emlékeztet bennünket arra, hogy a nosztalgia nem csupán egy kellemes érzés, hanem a múlt elidegenítő hatása, amely eltünteti az időt és a változást.

A filmek, amelyek lassú mozit alkalmaznak, teret adnak a kritikai gondolkodásnak. A nézők képesek saját reakcióikat és érzéseiket tudatosítani, miközben a filmek történetének mélyebb rétegeit is felfedezik. A slow cinema tehát nem csupán egy művészeti forma, hanem a gyors kultúrával szembeni ellenállás egyik eszköze. A filmekben rejlő ideológiai kérdések és a múlt iránti vágyakozás hatásai nemcsak a filmkészítők, hanem a nézők számára is fontos gondolkodási pontot jelentenek.

Hogyan építhetünk bizalmat és magabiztosságot a munkánkban?
Hogyan alakította Oscar Arias politikai pályafutása a közép-amerikai regionális békét és Costa Rica nemzetközi hírnevét?
Ki érdemli meg a Hősök Osztályát?
Hogyan érhetjük el a jogszabályi változtatásokat és támogathatjuk a mentális egészségügyi intézkedéseket az iskolákban?
Hogyan értelmezd a saját létezésedet a világegyetemben?