Umění a politika byly v období socialismu v Československu neoddělitelně spojeny, ale vztah mezi těmito dvěma oblastmi byl velmi komplexní a mnohdy kontradiktorní. Mnozí intelektuálové, kteří se později postavili proti tehdejšímu režimu, viděli v umění jakýsi nástroj pro vyjádření nezávislosti a odporu vůči státní moci. Ačkoliv bylo umění pod kontrolou státu, existovalo mezi nimi napětí, které se projevovalo i v myšlení mnohých kulturních aktérů.

Jako jeden z klíčových okamžiků tohoto konfliktu lze označit projev Milana Jungmanna, redaktora Literárních novin, který sice neodmítal přítomnost ideologie v umění, ale vyjádřil přesvědčení, že takový vztah je nevyhnutelně konfliktní. Další intelektuálové, jako Ladislav Vaculík, byli konkrétnější v posouzení této situace. Podle něj byla zásadní vlastností jakékoli autority její touha uchovat svou moc, což vedlo k nevyhnutelným konfliktům mezi uměním a politikou.

V tomto kontextu umělci často zaujímali pozici, která zdůrazňovala nezávislost na státní moci a politické autoritě. Tento přístup, známý jako autonomní umění, se později stal jedním z hlavních pilířů disentu v Československu. Útoky na autoritu, ať už v oblasti kultury nebo politiky, postupně přerostly do přímých výzev proti roli Komunistické strany, což vedlo k otevřenému zpochybnění její morální a politické legitimity.

V roce 1968, v době Pražského jara, byl tento postoj umělců a intelektuálů velmi přítomný v publicistických a politických diskuzích. Například v článku "Co máme na mysli konkrétně" zveřejněném v Literárních listech se Ivan Liehm ptal, zda má Komunistická strana morální a politické právo k tomu, aby se ujala vlády. Tento typ intelektuálního přístupu, kdy se umělci začali angažovat v politice, se postupně stal součástí širšího útoku proti principům socialismu. Nejednalo se však jen o ideologické výzvy, ale o konkrétní politické požadavky, které kladly umělce do konfliktu s mocí.

V této době se rovněž objevily spory ohledně vztahu mezi uměním a revolucí. Publikace Stanka Lašiće, "Konflikt v táboře levicové literatury" (1971), analyzovala tuto problematiku a zdůraznila, že vztah mezi uměním a revolucí je neřešitelný, dokud revoluce trvá a faktor alienace existuje. Tato myšlenka byla v souladu s názory mnoha dalších intelektuálů, kteří tvrdili, že ideologie a umění jsou v podstatě nekompatibilní.

Takový pohled ovšem ignoruje jeden zásadní aspekt: v socialistické společnosti, kde je hlavním cílem strany a státu sloužit lidu, je konflikt mezi umělcem a státní mocí daleko složitější a není automaticky nevyhnutelný. Opravdový umělec, který vnímá svou roli jako službu společnosti, nemusí být v permanentním konfliktu s režimem. Naopak, v mnoha případech socialistický stát podporoval umělce v jejich tvorbě a poskytoval jim podmínky k jejich umělecké seberealizaci.

Důležitý je rovněž vztah mezi ideologií a samotnou uměleckou tvorbou. Někteří kritici zdůrazňovali, že ideologie, která má tendenci ospravedlňovat existující společenskou praxi, nemůže být kompatibilní s pravým uměním. Podle jejich názoru je totiž umění individuální tvorbou, která se vyhýbá rigidním ideologickým schématům. Takový názor vyvolával diskusi o tom, jak daleko může stát zasahovat do umělecké sféry, aniž by zničil její autonomii.

Na druhé straně však existují názory, které říkají, že pokud umění slouží konkrétnímu politickému nebo společenskému cíli, jako je třeba pokrok v socialistické společnosti, nemusí být nutně v rozporu s ideologickým rámcem. Pokud je umělec schopen vnímat svou práci jako službu společnosti, která má přinést změny a zlepšení života lidí, pak jeho tvorba může koexistovat s politickou realitou.

Důležité je si uvědomit, že vztah mezi uměním a politikou není nikdy černobílý. Konflikt mezi těmito dvěma oblastmi může mít různé podoby a intenzitu v závislosti na konkrétní historické, politické a kulturní situaci. V socialistickém státě byl tento vztah komplikován jak ideologickými tlakem, tak i touhou po umělecké svobodě, která se mnohdy střetávala s očekáváním, že umění bude sloužit státním cílům.

Tento problém není omezen pouze na minulost. Otázky vztahu mezi uměním a politikou, ideologií a státem jsou stále aktuální a diskutované. Výzvy k hledání rovnováhy mezi těmito dvěma světy pokračují i dnes, přičemž umělec se i nadále nachází v pozici, kdy je nucen zvažovat svou odpovědnost vůči společnosti a zároveň si udržet určitou míru nezávislosti.

Jaký je skutečný obraz člověka ve válce?

Ve své knize „An Inch of Earth“ Baklanov zúžil a zchudil svět, v němž jeho hrdinové žijí a bojují. Svými popisy je svedl na zem, učinil je hračkami osudu, kousky, které se pohybují v bouřlivých mořích dějin. Tento román neukazuje válku tak, jak ji vnímá běžný člověk. Namísto toho nabízí jiný pohled na místo a roli člověka v tomto království ohně a smrti. V tomto díle chybí znaky „psychologie ctnosti“, chybí zde organické, vědomé hrdinství, jež charakterizovalo sovětský národ a jež P. Toper správně spojuje se „duchem Tyorkina“ ve své dříve zmíněné knize „For Life on Earth“. Baklanovův příběh by však neměl být vnímán jen negativně. Má totiž své silné stránky: přitažlivé lyrické tóny, vítanou upřímnost a mnohé pravdivé, odvážné stránky. Avšak pro všechny tyto klady je třeba se postavit proti hlavnímu směru jeho díla. Možná však měl Baklanov v úmyslu ukázat ty nejběžnější, nepostřehnutelné lidi, kteří se přesto podíleli na rozhodování o osudu války. Můžeme kritizovat knihu jen proto, že jí něco chybí? Měli bychom snad hodnotit autora podle jeho vlastních pravidel?

To je pohled některých kritiků, kteří tvrdí, že je nutné posuzovat spisovatele dle jeho vlastních zákonů, přičemž jeho tvůrčí svoboda je neomezená. Tento pohled se dnes považuje za módní trend, jakýsi „boj“ za rozkvět kreativní individuality. Může to však vést k ideologicko-umělecké všežravosti a ztrátě jasných kritérií. Pokud měl Baklanov opravdu v úmyslu vykreslit obyčejného „malého“ sovětského člověka ve válce, pak jeho záměr není správný a vychází z chybných základů. Pokud vytvořil své vlastní zákony, které postavily jeho hrdiny mimo široké, vícevrstvé vazby na svět kolem nich a život lidí, porušil tím zákon estetiky socialistického realismu, který vyžaduje zobrazení života v celé jeho plnosti, skutečné složitosti a revolučního vývoje.

Přestože byl Baklanovův román zpočátku považován za novou a originální vlnu v próze o Velké vlastenecké válce, ani jeho pozitivní rysy, ani autorovy odhalující chyby nezakládají žádný důvod pro tento názor. Kritici jako L. Lazarev se pokusili vyzdvihnout Baklanovovu knihu a díla jiných spisovatelů, kteří „znovu psali o válce, jak ji viděl voják“, a označili tuto skupinu spisovatelů a tento směr v naší próze za monopol na „zájem o vnitřní svět obyčejného sovětského člověka“. Takové názory ale neodpovídají skutečnému literárnímu procesu, který mnohé z těchto názorů přesvědčivě vyvrací.

Vezměme si například kapitoly románu M. Šolochova „Oni bojovali za svou zemi“. Na první pohled se zdá, že postavy jako neúnavný žertéř Lopachin, domácká sestra, která zachraňuje Zvyaginceva, nebo Zvyagincev, jenž vzpomíná na dávno zapomenuté dětské modlitby pod strašlivou palbou minometu, jsou velmi podobné Baklanovovým hrdinům. Zdá se, že jde o stejnou nevyumělkovanou, nesentimentální intonaci, stejnou nezkreslenou pravdu… Proč se ale tyto knihy liší? Proč je Zvyagincev, i v okamžicích lidské slabosti, mnohem celistvější a přitažlivější než Baklanovovi hrdinové? Rozdíl není jen v rozsahu jejich talentu, ale především v tom, že Šolochovův narativ je osvícený z vnitřního světla, které činí obličej sestry jedinečně krásným; dává Zvyagincevovi (jehož smrtelný strach se mění v nezkrotný hněv vůči nepříteli), Lopachinovi, seržantu Popriščenkovi a Strelcovovi (který utekl z nemocnice) jejich pravou hrdinskou podstatu. Tito obyčejní lidé, kteří se nejeví jako zázrační bohatýři, přesto v sobě nesou semeno velké, nezlomné síly lidu, vnitřní přesvědčení o spravedlnosti jejich věci a neustálou připravenost vykonávat hrdinské činy. To dodává Šolochovovým postavám epickou šíři a univerzální význam.

Příběh Y. Bondareva „Poslední salvy“ je podobný Baklanovovu jak časově, tak i v popisu krvavých dnů války, obyčejných hrdinů a také v tomto „palci země“ na závěr. Přesto je to jiný příběh. Bez ohledu na to, jak děsivý obraz smrti vykresluje, Bondarev přesto ukazuje i jasné momenty hrdinství a vědomé činy ctnosti, které jsou zosobněny především v postavě kapitána Novikova. Tento „poloviční dospělý, poloviční chlapec“, nejmladší kapitán v pluku, má vítanou celistvost; je soustředěný, disponuje silným intelektem, morálně čistý, cudný a velkorysý duchem. Tyto vlastnosti jsou skryty pod povrchem přísnosti, lakonismu a výbušné povahy. Válka Novikova připravila o mládí příliš brzy, když se střetl se smrtí a tvrdou pravdou lidského utrpení; přesto ho nezlomila a neuhasila jeho lásku k životu, víru v lidi, dobro, krásu a velkolepost toho, za co jeho spolubojovníci bolestně umírali. Jeho smrt je hořká, jako každá smrt, ale má význam, protože je to hrdinská smrt.

Ať už to lidé říkají jakkoli, estetika socialistického realismu vyžaduje principy, které jsou společné všem umělcům, bez ohledu na jejich individuální nebo jedinečný styl. Jedním z těchto principů je pozornost k hrdinství, schopnost odhalit hrdinství v životě a přesvědčivě ho ztělesnit ve formě nového člověka. To je jeden z nejdůležitějších aspektů spojení sovětské literatury s lidmi; bez tohoto prvku nelze pochopit nový prvek, který naše literatura přináší do moderního uměleckého vyjádření.

V posledních letech se zvyšující se blízkost literatury k životu lidí ukazuje jako klíčový prvek v diskusi o naší literatuře. Tento proces však nelze chápat pouze jako důkaz návratu k obyčejnému člověku, neboť literatura se stále pohybuje ve sféře hledání hlubšího porozumění hrdinství, který není pouze vnější, ale spočívá i v vnitřních hodnotách a přesvědčeních postav, jak je ukázáno u Šolochova a Bondareva.

Jak strukturalistická poetika ovlivňuje interpretaci literárního díla

Letman se domnívá, že slova v kurzívě nám umožňují předpokládat, že „myšlenka je nevyhnutelně vyjádřena v Zabolotského verších jako vertikální vzestup osvobozené přírody…“. Tento všeobjímající protiklad „horní-dolní“ triumfuje, ale s ním vítězí i melancholická, neživá a přehnaně doslovná interpretace poetické obraznosti. Skrytý důvod spočívá v tom, že navzdory autorovým výhradám je princip opozice pouze prvkem formalizovaného jazyka díla a jeho vztah k obsahu je iluzorní. Jeden z recenzentů knihy Přednášky o strukturální poetice, B. Marjev, na tuto skutečnost upozornil. Podle něj Letman „často hledá opozice pouze uvnitř textové struktury, což ho vede k přehlížení uměleckého kontextu“. To je pravda i pro čistě formální rozdělení všech uměleckých jevů na dvě kategorie – „estetika identity“ a „estetika kontrastu“ (toto dělení je rovněž zmiňováno ve Struktuře uměleckého textu): „zkoumání obsahu... by okamžitě zničilo přísnost navrhovaného schématu“.

Příklady uvedené k principu opozice ukázaly jednu z hlavních slabin strukturalistické školy: dosud není schopna prokázat praktické využití své poetiky. Pokusy o aplikaci jejích postulátů na umělecké jevy jsou obvykle nucené a vynucené. To platí i pro modely, které jsou považovány za dokonalé, včetně analýzy Baudelaireova básně Les Chats (L'Homme, leden-duben 1962), provedené Jakobsonem a Levi-Straussem. V jejich poznámkách k ruskému překladu této básně N. Balashov a I. Postupalskij přesvědčivě ukazují „vzdálenost mezi požadovanými a dosaženými výsledky ve strukturální analýze poezie“. Systematická a úspěšná aplikace strukturálních metod v literární vědě je spíše vzdálenou možností než realitou.

Letman se nedokázal vyhnout této bariéře. Většina jeho textu věnovaná konkrétní analýze je jen ilustrací teoretických tezí. Navzdory občasným postřehům je těžké se ubránit dojmu, že jeho původní pozorování nejsou vždy přesvědčivá nebo aplikovatelná, a cokoliv, co má skutečný zájem, je, kromě terminologie, stále v oblasti tradiční poetiky. Terminologie si zaslouží zvláštní pozornost. Obnova terminologického arzenálu je přirozený, nutný proces, který nás však nesmí vyděsit ani uvést do rozpaků. Ale je sotva nutné říkat, že sama o sobě tato inovace nezaručuje pokrok. Nové termíny jsou ospravedlnitelné pouze tehdy, když jsou nezbytné pro rozšíření rámce pojmů, které, podle Nielse Bohra, nejen „sloužily k obnovení pořádku v příslušných oblastech vědění, ale také odhalily analogie... v na první pohled oddělených oblastech vědění“. A splňuje tato nová terminologie, která nasytila (ne-li oversaturovala) díla představitelů strukturalistické školy, tento požadavek? To dosud nebylo prokázáno. Osobně nejsem vůbec přesvědčen, že takové termíny jako „informace“, „šum v komunikačním kanálu“, „kód“, „rekódování“ a „invariant“ budou „sloužit k obnovení pořádku“ v literární vědě.

Jeden z recenzentů knihy B. Uspenského Poetika kompozice uvedl: „Člověk necítí organické splynutí terminologie a popisu; nové definice obvykle nezdají se být nezbytné v prezentaci, která je založena na tradičních literárních pojmech.“ Tento dualismus terminologie vidí recenzent jako důkaz metodologického dualismu a nejistoty. Přiznává, že v knize je mnoho přesvědčivých postřehů, ale nevidí nic „specificky semiotického“. Popis a klasifikace kompozičních variant je v podstatě „stejný výzkum, jaký byl proveden již mnohokrát jeho předchůdci stejným způsobem“.

Je zřejmé, že se jedná o celkem typický jev pro literaturu o strukturální poetice. Jsou tu ale i jiné zajímavosti. Nové termíny byly zavedeny, aby usnadnily přesnost kritérií literární vědy. Co ve skutečnosti dělají? Připomeňme si Lotmanovu analýzu Zabolotského poezie. Ta je přibližná a svévolná, ale zabalená do nejmodernější terminologie. Musíme také přiznat, že mnoho termínů široce používaných autorem a jeho kolegy a považovaných za „přesné“ se nakonec ukazuje jako nejasné a může vést k velmi různým interpretacím. A nebyl to právě Lotman, kdo napsal, že takové pojmy by neměly být považovány za termíny?

Zřejmě problém přesnosti v literární vědě není tak jednoduchý, jak se někdy zdá, a stále není jasné, zda strukturální poetika skutečně otevírá nové perspektivy v tomto ohledu.

Další závěr však vyplývá poměrně jasně: i ty nejúspěšnější pokusy o aplikaci strukturální analýzy a metod semiotiky, matematiky a statisticko-probabilitních metod se týkají jednotlivých aspektů umělecké tvorby, těch aspektů, kde hraje velkou roli opakující se, vypočitatelné prvky. Buď se jedná o pokusy aplikovat teorii pravděpodobnosti na prosodii, kde umělecký efekt často závisí na různých formách opakování, nebo statisticko-probabilitní analýzu jednotlivých komponent jazyka spisovatele (rozměr věty, změny frekvence použití částí řeči atd.). Nebo se jedná o výzkum folklorních modelů, jejichž formy jsou výsledkem umělecké myšlenky našich vzdálených předků a částečně díky tempo-racionálním úvahám (čas, jak pozoruje A. Veselovskij, je „velký zjednodušovatel“), jsou poměrně statické. Samotní strukturalisté to přiznávají. „Semiotická analýza může prozatím být aplikována pouze na nejsnazší formy a aspekty uměleckých děl,“ píše I. Revzin ve své eseji Cíle strukturálních studií umění. „Když mluvíme o analýze hotových věcí, strukturální metody jsou schopny zkoumat poměrně jednoduché, masové jevy jako chastušky, hádanky, byliny, pohádky a mýty.“ Nemám v úmyslu zpochybňovat takové studie; naopak, je důležité uznat, že pro konkrétní studium literatury a její strukturální analýzu bude vždy důležitý aspekt její jednoduchosti a opakovatelnosti.

Co znamená atmosféra v dětském pokoji a co se může skrývat za tajemnými událostmi?
Jaký osud čeká lásku mezi odpadlíky a společenskými vrstvami?
Jak rozpoznat a hodnotit prekancerózní léze děložního čípku?