В послевоенном мужском костюме также много нового. Прежде всего отмечается тенденция заимствований из женской моды: введение цвета и растительного узора в рубашки, галстуки, разнообразие колорита; отказ от жесткой прокладки в пиджаках, пальто, появление нового ассортимента удобных мягких курток, блуз; разнообразие покроя, использование цельнокроеного рукава. Так же как и в женском, в мужском костюме основное внимание уделяется удобству формы, приспособленности ее к образу жизни.

Характерной особенностью является и то, что в мировой моде многократно появляются элементы одежды народов СССР. Французская мода и раньше проявляла интерес к русскому народному костюму. В Россию за источниками вдохновения приезжали Пуаре, Кристиан Диор, Скьяпарелли и другие модельеры.

С 1959 г. после демонстрации моделей фирмы «Кристиан Диор» в Москве контакты между французскими и советскими художниками стали частыми и систематическими. В мировой моде появились русские сапожки, киргизские меховые шапки, одежда в стиле «а ля рюс».

1963—1965 гг. — годы агрессивного молодежного протеста в западноевропейских странах против старых буржуазных идеалов. Тинейджеры — подростки от 13 до 19 лет — пытались утвердить свои вкусы и в манере одеваться, что получило название антимоды. Идеалом их красоты стала Твигги (английское — прутик), очень худая и длинноногая девочка-подросток с короткими светлыми волосами и наклеенными густыми ресницами.

Антимода отказывалась от общепринятых типов одежды и их сочетаний, утверждала в костюме эстетику безобразного. Тип одежды «как придется»: потертые джинсы, рваный свитер, мотоциклетная куртка из искусственной кожи с заплатами. На ином ниспровергателе буржуазной системы — бархатные штаны, рубашка «а ля маркиз де Восс», сандалии на босу ногу, колокольчики, цветы в волосах.

Парижские модные фирмы тщетно пытались противопоставить ей свои изысканные коллекции по самым разнообразным мотивам. Курреж использует конструктивные элементы, Карден — космические мотивы, Сен-Лоран — цыганскую романтику и стиль сафари.

В 1964—1965 гг. французский кутюрье А. Курреж и английская художница Мэри Куант предложили длину мини, которая к 1968 г. стала ультрамини, и ярко выраженный геометрический стиль одежды (рис. 8). В эти же годы началась эра джинсов под влиянием старых ковбойских фильмов Голливуда.

В начале 70-х гг. антимода постепенно стала превращаться в эффектный дизайнерский стиль.

Развивается несколько стилей в модной одежде: ретро — стилизация моды 30-40 гг. XX в., рассчитанный на средний возраст; диско — эксцентричный молодежный стиль; фирменный — утверждающий престижность и высокое качество, и др.

Развитие конструирования одежды в течение предшествующих столетий проходило путем создания примитивных выкроек и дальнейшей подгонки изделия на фигуре. Создание плотно облегающих силуэтов решалось благодаря сложной конструкции, большому количеству разрезных линий, часто изогнутой конфигурации.

В конце XIX — начале XX в. появляются первые расчетно-мерочные и пропорционально-мерочные системы конструирования, основанные на определенной зависимости между измерениями человеческой фигуры.

Функциональные практические формы костюма начала XX в. (после первой мировой войны) характеризуют большая простота и ясность конструкции, отсутствие ломаных контурных линий кроя, частое совмещение декоративных и конструктивных швов, учет пластических свойств ткани. Конструктивное решение костюма преобладает над декоративным.

Однако проблемы общего художественного оформления одежды становятся более сложными. Среди них — создание художественного ансамбля в костюме, выявление пластической и декоративной роли тканей, поиски новых цветовых решений.

Проблема ансамбля в одежде становилась особенно актуальной потому, что деловой образ жизни обогатил гардероб, особенно женский, большим количеством верхней одежды, головных уборов различного назначения, дополнений (сумок, портфелей), а укорочение юбки сделало видимыми чулки и обувь. Все эти части костюма необходимо было согласовать по цвету, фактуре, форме.

Ввиду тех же изменившихся условий и образа жизни яркие цветовые решения в одежде начинают уступать место приглушенным тонам, цветам: серому, бежевому, белому, черному. На их фоне особенно ярко сверкают блестящие искусственные украшения.

В XX в. значительно усложняется художественное проектирование костюма в связи с его укороченной длиной. Если до этого времени основное композиционное решение костюма определялось соотношением линий плеч, груди, талии, бедер, то теперь для модельера очень важной проблемой моды становится линия низа изделия. Соотношение открытой части ног и всей фигуры в значительной мере определяет модный и эстетический облик, создаваемый костюмом.

Со второй половины века особенно актуальными становятся проблемы рациональной конструкции, ее технологичности в условиях массового производства. Стандартная конструкция в свою очередь развивает основную проблему моделирования: вариантность формы, цвета, фактуры основных компонентов ансамбля, создание рационального гардероба одежды.

В 1960-е гг. молодежь становится основным потребителем моды (например, в 1967 г. на Западе 60 % всех модных товаров приобрели девушки в возрасте 17—20 лет). Бурное развитие молодежной культуры было вызвано демографическими причинами (повзрослело поколение, родившееся в 1945—1946 гг.), акселерацией и экономическим подъемом, а также распространением рок-музыки. Стихийная молодежная мода превращается в источник вдохновения модельеров.

Именно в среде молодежи появилась на свет самая скандальная мода 1960-х гг. — мини-мода, ставшая символом эмансипации и сексуальной революции. Создательница мини-юбки англичанка Мэри Квант только «подобрала» эту идею на лондонской улице, заимствовала у девушек на Кингз-Роуд, которые носили одежду такой длины уже в конце 1950-х гг. В 1962 г. М. Квант показала первую коллекцию женской одежды мини-длины. Ее модели противоречили безукоризненной элегантности парижской моды с ее традициями «хорошего вкуса» и ханжеской морали буржуазного общества «взрослых». Мини-мода стала очень популярной, чему способствовала манекенщица, которую нашел менеджер Ж. Вильнев — знаменитая «Твигги» («Девочка-веточка»), имевшая совершенно иной образ, чем модели на страницах модных журналов, не женственной красавицы, а угловатого подростка. «Твигги» стала настоящим кумиром 1960-х гг.

В 1960-е гг. наступает эра «прет-а-порте» — модной становится именно готовая одежда из новых синтетических немнущихся и легко стирающихся тканей, а число клиентов домов «от кутюр» стремительно сокращается. Выход из кризиса был один — почти все кутюрье в 1960-е гг. помимо коллекций «от кутюр» стали создавать коллекции «прет-а-порте».

В конкурентной борьбе с молодежной лондонской модой авторитет Парижа был вновь укреплен благодаря молодому кутюрье Андре Куррежу, который в 1964 г. предложил «космический» стиль. Он не только первым в Париже показал мини-юбки, но и отразил в моде эпоху освоения космоса и развития новейших технологий (в 1961 г. совершил первый полет в космос Юрий Гагарин, в 1969 г. американские астронавты высадились на Луне).

Популярность кинофильмов и телесериалов на космическую тему привела к появлению «марсианских» образов на подиумах и страницах журналов мод. А. Курреж продемонстрировал одежду из синтетических серебристых материалов, напоминающую скафандры, полусапожки из винила. Вместо моделирования формы с помощью вытачек А. Курреж делает модными конструктивные линии, подчеркнутые с помощью контрастных цветов, кантов, рельефных строчек, предлагает новые технологии (например, сварные швы).

«Космический» стиль разрабатывали и другие кутюрье: Пьер Карден (водолазки с «космическими» сарафанами, мужские комбинезоны-скафандры), Пако Рабанн, который в 1965 г. показал первую коллекцию под специально подобранное музыкальное оформление — это была одежда из нетрадиционных материалов (пластика и металла), Ив Сен-Лоран (шлем «марсианки»).

И. Сен-Лоран, открывший собственный Дом высокой моды в 1961 г. вместе с Пьером Берже, в 1960-е гг. становится одним из ведущих кутюрье Франции, влияющим на мировую моду. И. Сен-Лоран создал классическую женскую одежду на основе мужской (смокинги — в 1966 г., платье-смокинг — в 1970 г., шорты, стиль «сафари» — в 1969 г.), а также с блеском использовал при разработке современной одежды самые разнообразные творческие источники: от модных в 1960-е гг. направлений в искусстве «оп-арт» (платья «Мондриан» — в 1966 г.) и «поп-арт» (платья «поп-арт» — в 1966 г.) до африканских мотивов (коллекция «Африканки» — в 1967 г.).

В 1968—1969 гг. впервые в моде возникли одновременно три длины (мини, макси и миди), что явилось важным симптомом значительных перемен в моде — отказа от единого модного образца. Переход от индустриального к постиндустриальному обществу, для которого принципиальными являются идеи плюрализма и эклектизма, привел к тому, что в современной моде стали сосуществовать разные стили и направления, а от строгих правил «хорошего вкуса» начали постепенно отказываться.

На моду конца 1960-х — начала 1970-х гг. оказали влияние субкультура хиппи и социальные движения, связанные с антивоенными выступлениями против войны США во Вьетнаме и выступлениями левого студенчества (1968 г.). Мода становится демократичной и в то же время позволяет каждому человеку выражать индивидуальность, не навязывает ему определенные образы. Символом протеста против буржуазной униформы стали джинсы, которые вначале носили ковбои и фермеры, а затем хиппи и левые студенты. К 1972 г. «джинсовый» стиль сделался самым модным и массовым.

В 1970-е гг. эти тенденции развиваются и далее. Провал кампании за внедрение в моду длины макси, организованной производителями текстиля, в которой участвовали дома моды и модные журналы, показал, кто на самом деле является настоящим диктатором моды. Именно потребитель стал самостоятелен в выборе. Коммерческий успех можно назвать сегодня практически единственным критерием оценки творчества дизайнера.

В моде 1970-х гг. существовало множество стилей («ретро», «этнический», «классический», «романтический», «фольклорный», «спортивный» и т. п.), и их число в последующие десятилетия еще увеличилось. Это многообразие стилей дает возможность каждому человеку сделать свой выбор и проявить индивидуальность.

Эклектизм 1970-х гг. проявился не только в одновременном сосуществовании многих стилей, но и в смешении разных стилей в одной модели — появляется «диффузный» стиль (его ввел в моду японский модельер Кензо), позднее, в 1990-е гг., превратившийся в тенденцию сочетания несочетаемого. На смену ансамблю приходит идея комплекта, рационального или базового гардероба, состоящего из небольшого числа сочетающихся друг с другом единичных вещей.

Лекция 13. Костюм Киевской и Московской Руси.

Вопросы, рассматриваемые на лекции. Общая характеристика периода. Эстетический идеал красоты и основные особенности костюма. Ткани, цветовая гамма. Костюм X-XIII в. в. (Киев, Новгород). Основные особенности костюма. Мужской и женский костюм. Костюм царя и духовенства. Украшения, головные уборы, прически, обувь.

В VIII-IX вв. восточные славяне имели свои поселения вдоль водного пути "из варяг в греки" между Балтийским и Черным морями. Среди них наиболее развитые в культурном и экономическом отношении были Новгород, Смоленск, Киев, поддерживавшие торговлю со Скандинавскими странами на севере, с греческими городами, Византией на юге.

В X в. высокого экономического, политического и культурного подъема достигло первое феодальное государство славян Киевская Русь.

В XII в. крупнейшими культурными центрами становятся города Северо-Восточной Руси: Новгород, Владимир и Суздаль.

Однако в XIII в. высокий расцвет русской культуры был приостановлен татаро-монгольским игом. С этого времени передовые общественные стремления направлены на объединение всех русских княжеств в одном государстве.

В 1380 г. русские войска под руководством московского князя Дмитрия Донского разбили татарские полчища на Куликовом поле.

В течение XIV-XV вв. происходит объединение русских земель вокруг Москвы, создается централизованное Московское государство.

Социально-экономические условия нашли свое глубокое отражение в искусстве Древней Руси, которое представлено архитектурой, монументальной живописью (фрески, мозаики), иконописью, художественными ремеслами. Отразились они и в костюме этого большого исторического периода.

Внешний облик, красота древних руссов вызывали восторженные отклики у европейцев и азиатов. Древние путешественники, люди различных вкусов и представлений о красоте, описывая руссов, обязательно отмечали их высокий рост, особую статность, белую с ярким румянцем кожу, красивые русые волосы. Арабский путешественник и писатель 1-й половины X в. Ахмет Ибн-Фадлан, описывая русских купцов, приезжавших к царю волжских болгар, замечает: "Они подобны пальмам, румяны, красны".

Знаменитый венецианец Марко Поло (XIII в.) так описывает жителей большой северной страны России: "Они - очень красивые люди, белые, высокие; их женщины также белые и высокие с белокурыми и длинными волосами".

Высокие критерии красоты с глубокой древности определяют эстетический народный идеал, о котором рассказывается в былинах и поется в народных песнях.

Привлекательную статность, гордую осанку, колорит помогал воссоздать древнерусский костюм своим силуэтом, формой деталей, декоративным решением, применяемыми тканями и украшениями, цветовым сочетанием.

К наиболее общим особенностям, характерным для костюма этого исторического периода, можно отнести следующие:

1. статичный, прямой, расширенный книзу силуэт изделия и рукавов;

2. преобладание симметричных композиций с ритмом округлых линий в деталях, отделке, дополнениях; даже при наличии асимметрии в форме костюма или способе ношения (корзно, косоворотка, ферязь) композиция его уравновешена, устойчива;

3. использование декоративных узорных тканей с эффектом золота и серебра, крупным сложным орнаментом; отделка вышивкой, мехом, тканью другого цвета; создание динамической формы за счет контрастных цветов;

4. большое значение головного убора в решении композиции костюма.

Ценные археологические находки, среди которых очень редки сохранившиеся образцы тканей, а также описание в литературе, позволяют судить о материалах, применяемых в одежде Древней Руси. Наиболее распространенными тканями были лен и шерсть, которые могли быть и высокого качества (полотно, тонкое сукно), и в виде грубого холста, сермяги, армячины.

Орнаментация осуществлялась раскраской, вышивкой, в более поздние периоды - набивкой и пестрядью (тканый узор из разноцветной пряжи). И набивка, и пестрядь были обычно сурового цвета с сине-зеленым, синим или киноварным рисунком. Наиболее характерный рисунок геометрический: ромбовидные решетки с кругами в центре; розетки, звезды на фоне треугольников, квадратов, извилистых полос. Распространена была также вышивка ткани жемчугом. Жемчужины нашивали на ткань в определенном ритме узора или по его контурам.

До XVII-XVIII вв. в России не было своего крупного ткацкого производства, и ткани высоких сортов привозили в Киевскую Русь из Византии, Ирана, Китая, с Востока; в Новгород и Псков - из Италии и Испании; в Московскую Русь - из Англии и Голландии.

Общим было наименование иностранных драгоценных тканей - шелковых и парчовых - паволоки. Паволоки были пурпурные или багряные (оттенки красного), лазоревые (сине-голубые), зеленые с четким и крупным узором, с использованием золотых и серебряных нитей.

Для парадных одежд, особенно верхних (шуб, шапок), применялись бархат, затканный крупным золотым узором на золотой шелковой основе, шкурки соболя, куницы, бобра, выдры, лисицы, зайца, белки.

Лекция 14. Русский костюм XVIII в., XIX в.

Вопросы, рассматриваемые на лекции. Петровская реформа костюма. Основные формы и виды одежды второй половины XVIII в. Мужской и женский костюм. Влияние дворянского костюма на костюмы других сословий. Формы распространения моды и ее регламентация государственными указами.

Русский костюм XIXв. Французское влияние на костюм аристократии. Сословный характер купеческой и мещанской одежды. Костюм демократической интеллигенции, рабочих (мужской и женский костюм). Ткани, цветовая гамма. Прически, головные уборы, обувь.

Богатейшая коллекция предметов русского городского костюма ХVIII-ХХ вв. насчитывает свыше 8 тысяч единиц хранения женской, мужской и детской одежды, в том числе верхнего платья, различных предметов белья и дополнений костюма, таких, как головные уборы, зонты, трости, веера, перчатки, обувь, сумки. В понятие "городской костюм" включается обычно костюм представителей тех социальных слоев города, которые одевались по западноевропейской моде. На высокохудожественных образцах из собрания ГИМ прослеживается эволюция форм городского костюма в России, ее взаимодействие с изменениями в общем направлении искусства, со сменой стилей. При рассмотрении истории городского костюма необходимо учитывать то, что мастерство многочисленной армии создателей костюма - ткачей, портных, вышивальщиц, кружевниц, белошвеек - наиболее остро проявлялось прежде всего в создании дорогостоящих костюмов, принадлежавших представителям господствующих классов - дворянства и буржуазии. Именно эти платья являются воплощением художественного вкуса и мастерства создателей, имена которых, за редким исключением, оставались неизвестными.

На рубеже ХVIII-ХIХ вв. форма костюма испытывает влияние новых идей, навеянных французской буржуазной революцией. Она направлена на упрощение силуэта и конструкции женской одежды. Во всех видах искусства конца XVIII в. на смену стиля рококо приходит новый стиль - классицизм - с характерным для него заимствованием античных форм. В своем стремлении к простоте модное направление также обращается к эстетическим идеалам античности. Пышные парадные платья сменяются туникообразными. На смену тяжелым шелкам, бархату, парче приходят тонкие воздушные ткани, чаще всего белые. Исчезают фижмы, корсеты с китовым усом. В моде платья с высокой талией, большое круглое декольте, короткий рукав, юбка со складками, довольно густыми на спинке. Такой фасон должен был подчеркнуть естественную красоту фигуры. Женщины в подобных туалетах напоминали изображения с античных ваз, барельефов. "И право, было недурно," - вспоминает по этому поводу мемуарист, - "на молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто, свежо: собранные в виде диадемы волосы так украшали их молодое чело. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно охватывали стан, верно обрисовывали прелестные формы".

Развитие моды в XIX в. происходит очень интенсивно и затрагивает, в основном, женскую одежду, в то время как формы мужского костюма все более стабилизируются и униформируются. В собрании ГИМ сохранились женские платья начала XIX в. из прозрачных тканей. Это кисея, линобатист, узорный тюль, легкая шерстяная "дымка", "тарлатан" - хлопчатобумажная ткань, напоминающая марлю, легкий ажурный шелк. Некоторые платья украшены ручной вышивкой гладью, мережкой, стягами, филе тончайшими нитями, иногда покрывающей целиком поверхность платья. Такие работы обычно выполнялись руками безвестных крепостных мастериц. Одно из таких платьев вполне подходит к облику толстовской героини романа "Война и мир" - из белой воздушной кисеи, все расшитое вручную, оно исполнено изысканной красоты и напоминает нам о первом бале Наташи Ростовой.

Эффектным дополнением женского туалета были шерстяные шали. Их носили летом и зимой, не расставаясь с ними на балах. Популярным был даже танец с шалью - "па де шаль". Хранящиеся в собрании шали - шедевры русских вотчинных мануфактур, среди которых наибольшую известность приобрела мануфактура Надежды Аполлоновны Мерлиной. Выполненные в тончайшей технике двустороннего ткачества на ручных ткацких станочках, они поражают не только уникальной техникой исполнения, но и тонким художественным вкусом, Богатством орнаментальных мотивов, красочностью цветовых оттенков и сочетаний.

В конце 20-х годов модный силуэт претерпевает изменения: талия посте пенно снижается и переходит на свое естественное место. Снова появляется корсет со вставленными внутрь гибкими пластинами из китового уса. Это дает возможность делать талию очень узкой, а благодаря шнуровке весь лиф платья с "осиной" талией приобретает вид венчика цветка. На смену туникообразной, сравнительно узкой юбке, приходит широкая юбка, скроенная из нескольких полотнищ, сосборенная у талии на боках и расклешенная к подолу. Носят ее на нескольких накрахмаленных нижних юбках, а зимой - ватных.

В 30-х годах в моде пышные рукава "жиго", что в переводе с французского означает "бараний окорок". Это пышные, густо сосборенные у плеча рукава, которые сужались к запястью. Одетые в такие платья женщины напоминали воздушных мотыльков. Прически усложнились: впереди по двум сторонам от пробора - круто завитые букли, на темени - либо корона из накладных кос, либо высокий бант из стоящих волос, так называемый "узел Аполлона", удерживаемый ажурным гребнем. Такие туалеты и прически мы видим на женских портретах и миниатюрах К. Брюллова, П. Соколова, В. Гау, К. Гампельна и других. Туфли были в виде узких плоских тапочек без каблуков с завязками-лентами, охватывающими всю голень ноги до колен. Они изготавливались из плательных тканей под цвет платья или его отделки. Украшались туфельки разнообразной вышивкой, лентами, бантами, кружевом.
Женский костюм 1840-х годов отличается новым силуэтом: на смену пышным рукавам приходит узкий рукав, плотно облегающий руку. Узкая талия слегка занижается, а обтяжной лиф спереди и сзади заканчивается узким мысом - шнипом. Вырез по-прежнему широкий и круглый, открывающий плечи. В "моде" снова покатые плечи "мраморной" белизны. Вспомним у Лермонтова: "Графиня Эмилия - белее, чем лилия". Бальное платье с таким декольте часто оторачивалось рюшами, кружевом или отделывалось горизонтальной оборкой, так называемой "бертой", которая делалась из кружева или из ткани платья. Юбка становится еще шире, напоминая форму колокольчика. В начале 50-х годов крахмаленые нижние юбки стали заменяться одной с вшитыми поперечными и продольными обручами из китового уса, получившей название"кринолин".

В фондах ГИМ хранятся женские платья 40-х годов. Одно из них предназначалось либо для бала, либо для свадьбы и было сшито из белого шелкового кружева-блонд, сплетенного вручную на коклюшках из тончайших нитей шелка-сырца. Это уникальная работа русских крепостных мастериц. Кружево было эффектно положено на белый атласный чехол. Такое платье могла себе позволить лишь очень богатая невеста. Например, такая, как Олимпиада Самсоновна, дочь московского купца из комедии "Свои люди - сочтемся". Сразу после замужества, она сшила себе около 40 нарядов. И в одном из эпизодов комедии она хвастает ими перед родственницей, упоминая при этом "блондовое платье на атласном чехле". Большую часть платьев 40-х годов шили из клетчатых материй. Это были сочетания двух цветов: либо гармоничных оттенков - синий и голубой, розовый с серебристо-серым, сиреневый с лиловым, либо контрастных цветов - синий с малиновым на белом фоне, черный с красным на сером фоне, на ярко-красном фоне - зеленый с черным. Клетчатые материи вошли в моду в эти годы в связи с увлечением древней и современной историей Шотландии, романами Ч. Диккенса.

Начиная с 40-х годов одним из важных элементов женского костюма становятся косынки, шали, платки, накидки, мантильи. Они были круглые, углами или с длинными концами впереди из разнообразных шелковых материй - тафты, бархата, атласа, шерсти, барежа (сочетание шелка с шерстью), кружева, со всевозможной отделкой лентами, кружевом, кистями, бахромой, макраме, тесьмой, вышивкой бусами, стеклярусом, выложенным шнуром. Для холодного времени года их делали стегаными на вате или шерстяных очесах. Любимой верхней одеждой московских купчих были салопы. Они по покрою напоминали русские шубы - широкая распашная одежда, зимой на меху или стеганая на вате. Такой салоп из собрания музея выполнен из переливчатого коричневого шелка, затканного букетами и гирляндами синих цветов. Он прострочен вручную на шерстяных очесах. Нарядность его подчеркивается двойной круглой пелериной, отделанной по краям макраме и бахромой. Зимние салопы богатых купчих были на собольем или лисьем мехах. В такие салопы одевались героини ранних пьес .

Со второй половины XIX в. в России начался бурный рост капитализма, набирает силу буржуазия. В Москве возвышается купечество. Мода середины века вполне соответствует целям и устремлениям этих слоев общества. Пышные юбки приобретают гигантские размеры и доходят в ширину до шести метров. Они удерживаются с помощью кринолина - сооружения в виде абажура из поперечных и продольных металлических или волосяных обручей, соединенных между собой тесемками или вшиваемых в нижнюю юбку. Входят в моду оборки, фестоны, воланы. Количество их на одной юбке - от двух до десяти, края их часто делают волнистыми или зубчатыми, таким же образом отделывается и лиф. По-прежнему в обиходе узкий корсет на прокладках из пластин китового уса. В моду входят рукава фасона "пагода" - узкий у плеча, расширенный у локтя и ниже, под него надевают широкие подрукавники из белой кисеи, батиста, тюля, схваченные на запястье узкими манжетами. Вечерние и визитные платья шьют из шелковых материй, шерсти, причем существует не только большое количество сортов, названий и разновидностей шелка, но и разнообразное сочетание шелка с шерстью, с хлопком, с бумажными нитями. Пестрота узорных шелков, перегруженность костюма деталями и отделками, - всё это призвано было подчеркнуть эффектность туалетов, показать богатство их обладательниц-представительниц буржуазии, "нуворишей".

В собрании ГИМ подобных платьев немало. Одно из них - бальное платье из ярко-розового муара с белым купонным узором, тканым в стиле "рококо"; оно украшено пышной отделкой: густыми шелковыми кружевными оборками, рюшами белого тюля, лентами розового атласа и бантами

Уже в середине XIX в. применение механических станков в текстильной промышленности, изобретение машин для производства вышивок и кружева делают всевозможные ткани, кружевные и вышитые изделия более доступными для широкого круга потребителей. Изобретение и внедрение швейных машин удешевляет изготовление всевозможных видов одежды. Со второй половины XIX в. в крупных городах России появляются торговые фирмы и мастерские по продаже заграничных и отечественных модных товаров - тканей, одежды, головных уборов, белья, обуви, предметов галантереи. В Москве самыми большими универсальными магазинами были "Мюр и Мерилиз" на Петровке, пассаж Попова на Кузнецком мосту, пассаж Постникова на Тверской улице, Лубянский пассаж на Лубянке. Все это способствует некоторой демократизации моды.

В 70-80-е годы женский костюм приобретает еще более вычурную форму. На смену пышным юбкам приходит юбка, заднее полотнище которой причудливо драпируется на турнюре - сооружении из волосяной подушки, подкладываемой сзади у талии. Платье, узкое спереди, приобретает на боках и на спине пышные незаглаженные складки-пуфы и заканчивается большим декоративным бантом с длинными концами, переходящими в шлейф или в веерообразный трен, волочащийся по полу наподобие "русалочьего" или "павлиньего хвоста". В этот период платья изготавливают из плотного рубчатого шелка типа репса, плюша, бархата, шерсти, обильно украшают сложными драпировками, каскадами лент, бантов, кружева, тесьмы и бахромы гофрированными, плиссированными оборками из тюля. Пышности платья вторят прическа и обувь. Прическа с накладными высокими шиньонами, узлы из волос, ниспадающие по спине локоны, косы. Туфли имеют высокие каблуки, так называемого "французского" фасона - с тонкой "талией" и широким основанием, носки их обильно украшены пышными бантами, лентами, перехватами, пряжками.

К 1890-м годам турнюр выходит из моды. Торс по-прежнему затягивается в узкий корсет. Появляется юбка, скроенная по косой нитке, узкая у бедер и расширенная внизу. Во второй половине 1890-х годов снова появляются пышные рукава, но к концу века они выходят из моды. На рубеже XIX и XX вв. модный силуэт напоминает латинскую букву "S". Низкий лиф приобретает спереди напуск, юбка, плотно облегая бедра, веером распускается от колен к подолу; в моде высокая "лебединая шея", воротник-стойка на целлулоидных прокладках.

В конце первого десятилетия XX в. формы женского костюма испытывают влияние стиля "модерн", уже господствовавшего в других видах декоративно-прикладного искусства. Этот стиль с его тяготением к волнистым формам и текучим линиям вызывает появление нового силуэта женского костюма - туникообразного покроя платья с асимметричной драпировкой, иногда спиралеобразно закручивающейся вокруг стана, с остроугольным треном сбоку. Шились эти платья из переливчатых полупрозрачных тканей - тюля, газа, шифона блеклых оттенков. Дополняли такие наряды боа из белых и черных страусовых и петушиных перьев или тюлевыми шарфами с металлической вышивкой. Все это подчеркивало хрупкость и эфемерную призрачность женского облика. Загадочные образы этого стиля были навеяны произведениями поэтов, писателей и художников той поры - А. Блоком, В. Брюсовым, Л. Андреевым, В. Серовым, К. Коровиным, М. Врубелем.

В стиле "модерн" решено платье из коллекции, предназначенное для концертов или раутов в 1910-е годы. Оно из черного тяжелого блестящего шелка. Полотнище ткани в виде спирали закручивается вокруг тела, обвивая его сверху донизу. Платье поражает оригинальной асимметричной отделкой в виде ручной вышивки по черному тюлю черным граненым прозрачным бисером, стеклярусом, бусами. Верхняя одежда этого периода представлена нарядной накидкой "сорти де баль", которую надевали на бальное или подвенечное платье. Она выполнена из тонкого бежевого сукна превосходного качества и отделана машинной вышивкой шелком в цвет сукна, а также вышивкой в технике просечного узора, орнамент которого в виде спиралеобразных кругов напоминает крупное кружево. Края воротника-стойки и полы отделаны густым рюшем из кремового гофрированного шифона. Накидка датируется 1900-ми годами и относится к производству одной из самых крупных московских фирм конфекциона " и Ф. Петуховы".

Во второй половине XIX в. наметившаяся тенденция к демократизации моды получает свое дальнейшее развитие. Возникает конфекцион - массовое производство на продажу готовой одежды, сначала мужской, а затем женской и детской. Его зарождению и развитию способствовали бурный рост городов, увеличение городского населения за счет притока в города крестьян для работы на заводах, фабриках, мастерских, конторах, магазинах. Концентрация населения в крупных городах создает основу для завершения процесса образования единого общедоступного костюма, что ведет к складыванию стандарта в костюме, сначала в мужском, затем в женском.

Появлению стандарта в женской одежде способствовало движение за эмансипацию женщин как в Европе, так и в России, главным образом в среде интеллигенции, разночинцев и мещан. Оно было связано с горячим желанием женщины принять более активное участие в общественной жизни, стать равноправным членом общества, получить образование, профессию. К концу XIX в. все большее число городских женщин, получив образование и профессию, втягивается в трудовую и общественную жизнь России. Возникает потребность иметь строгий, деловой внешний облик, что вызвало появление рациональной и практичной одежды.

Именно с этого времени неотъемлемой частью женского гардероба становится костюм. Сначала он назывался "тальер" или "портной" и состоял из двух предметов упрощенных фасонов - жакета и юбки, сшитых из недорогих практичных тканей темных тонов - сукна, шерсти, драпа. В начале XX в. к ним присоединяется третья часть - блузка, которую шьют из светлых легких материй, с отделкой вышивкой или кружевом. Этот вид женской одежды стал устойчивым и явился прототипом сформировавшегося позднее так называемого "английского костюма", который в дальнейшем получает большую популярность и сохранился до сих пор.

Костюм женщин, пришедших из села и занятых в различных отраслях производства, приобретает новые черты. На смену сарафанам, юбкам и рубахам приходит так называемая "парочка" - приталенная кофта и расклешенная юбка из той же ткани. В ней сочетаются традиции народной одежды, требования городской моды и стандарта. Кофта шьется с воротником-стойкой, кружевной вставкой на груди и пышными рукавами; широкая юбка - иногда с оборкой по подолу. Для будничной одежды применяется ситец и другие фабричные хлопчатобумажные ткани, для праздничной - шелк, шерсть или их смеси. Верхней женской одеждой служили полупальто, жакеты из плиса (хлопчатобумажного плюша), недорогого драпа. Такие вещи упрощенных фасонов из дешевых тканей можно было приобрести в магазинах готового платья.

Мужской костюм рабочего состоял из ситцевой рубахи-косоворотки, надеваемой поверх брюк и подпоясанной ремнем или кушаком, темных брюк, заправляемых в сапоги, жилета, пиджака или сюртука. Все это шилось из покупных тканей фабричного производства.

Таким образом, традиционная форма костюма рабочего, сохраняя народные элементы, все же тяготеет к новым стандартным формам, утверждающим практичность, удобство и целесообразность. Эти-то особенности костюма и выдвигаются на первый план после первой мировой войны.

Великая Октябрьская социалистическая революция коренным образом изменяет весь строй и уклад русского общества. Костюм перестает быть сословной принадлежностью, привилегией отдельных классов. После Октября 1917 года наступает новая эра в развитии искусства костюма, призванного служить для полного удовлетворения потребности широких масс трудящихся России.

Лекция 15. Русский народный костюм.

Вопросы, рассматриваемые на лекции. Крестьянство – хранитель эстетических представлений и традиций в народном костюме. Ткани, цвет, орнаментация. Основные формы и виды костюма (мужского и женского). Украшения, головные уборы, прически, обувь.


Экономические, социальные и культурные преобразования в России XVIII века, связанные с деятельностью Петра I, широко затронули и русский быт. В первую очередь это проявилось в регламентации одежды. В 1700 году был издан указ об обязательном ношении в России костюма западноевропейского образца. Исключение по указу составляли лишь духовные лица и крестьянство. Господствующее дворянское сословие законодательным путем было сориентировано на европейскую моду. Европейское платье должно было стать нормой для русского общества, но эта тенденция обрела свою силу не сразу, она должна была пробивать себе дорогу сквозь прочные устои вековых традиций народа. Тем не менее, общеевропейская мода, диктовавшаяся общепризнанным лидером - Парижем, в первой половине XVIII в. была уже принята привилегированными сословиями России.

В крестьянской среде русский костюм сохранял свое своеобразие до начала XX в. И с этой точки зрения народный крестьянский костюм необычайно интересен как национальный костюм. Он заключает в себе традиционные формы, присущие древнерусскому костюму, приемы декора, способ ношения и многие другие самобытные черты. Русское купечество и мещане в XVIII и XIX вв. оставались приверженцами русской моды, с трудом принимая европейские новшества.

Для традиционного русского костюма характерна прямокройная, со свободно падающими линиями одежда. Модулем ее кроя является ширина полотнища домотканой или покупной ткани. В этом специфика кроя традиционных видов русской одежды, его архаичность. К типичным чертам можно отнести значительную длину одежды, особенно большую длину рукавов женских рубах в некоторых районах. Общее проявляется и в расположении декора, в способе ношения одежды, создающем "многослойный" костюмный ансамбль, когда одновременно надеваются одна поверх другой несколько одежд. Все эти особенности крестьянского костюма отражают самобытный характер одежды, сохранившей черты костюма Древней Руси.

Представление о русском женском костюме обычно связано с сарафаном (род платья без рукавов). Комплекс одежды с сарафаном распространился широко в России на рубеже ХVII-ХVIII вв. Он включал рубаху, сарафан, пояс, передник. Эта одежда была наиболее характерной для северных и центральных губерний, со временем она проникла и в другие губернии России, вытесняя традиционные для них формы. Уже в конце XVIII века она ассоциировалась в России с русским национальным костюмом. Сарафан носили не только крестьянки, но и городские мещанки, купчихи и другие группы населения. Более архаичным по происхождению типом костюма в России был комплекс одежды с поневой (род юбки). Наиболее ранние в собрании народной одежды - праздничные костюмы с сарафанами из шелковых узорных тканей русской фабричной работы второй половины XVIII в. Характерным покроем таких сарафанов являются косые клинья, вставленные по бокам двух прямых полотнищ ткани спереди и одного центрального полотнища на спине. Спереди сарафан застегивался на длинный ряд пуговиц, на плечах удерживался широкими лямками. Этот тип сарафана получил название "косоклинный распашной". Покрой другого типа сарафана чрезвычайно прост. Он сшит из прямых полотнищ, собранных на груди под обшивку, без застежки и удерживается на плечах также лямками. В научной литературе он получил название "прямой" или "круглый". "Косоклинник" и "прямой" сарафаны генетически связываются с древнерусскими женскими одеждами "телогреей" и "накладной шубкой". Эти разновидности кроя сарафана наблюдаются в XIX и в начале XX вв. на разных территориях России. Сарафаны из шелковых тканей с пышными букетами и гирляндами украшались золотным галуном, металлическим кружевом, серебряные и позолоченные пуговицы вдоль шва выполняли декоративную функцию. Такие сарафаны носили с белыми рубахами ("рукавами") из линобатиста и кисеи, богато расшитыми тамбурным швом белыми нитями, или с шелковыми рубахами из "сарафанных" тканей с букетами. Праздничные сарафаны и рубахи высоко ценились, их тщательно берегли, передавали по наследству из поколения в поколение.
Сарафаны подпоясывали узким поясом, оставляя распущенными его длинные концы. Этот наряд в разных местах дополнялся нагрудной короткой одеждой - епанечкой, также сшитой из шелковой фабричной ткани и украшенной золотным галуном. По холодным дням с сарафаном носили душегрею с длинными рукавами, с трубчатыми складками на спине. Покрой душегреи отличается от традиционного кроя, он близок к городской одежде. Праздничную душегрею шили из шелковых тканей или бархата и украшали золотным шитьем. К костюму с шелковым сарафаном в северных губерниях России надевали головной убор, украшенный шитьем речным жемчугом, золото-серебяными нитями, колотым перламутром. Этими же материалами расшивали нагрудные украшения. Свадебные и праздничные головные уборы Русского Севера и центральных губерний России ХVIII-ХIХ вв. отличаются разнообразием форм и отражают местные особенности, возрастные различия и социальную принадлежность.

На Руси существовал общий для славян древний обычай, по которому всюду девичий головной убор отличался от головного убора замужней женщины, так же как и прическа. Девушка могла носить волосы распущенными или заплетать их в одну косу, а замужняя женщина должна была заплетать две косы и по обычаю не имела права показываться с непокрытой головой. Отсюда специфические формы головного убора - у женщины покрывающие волосы, у девушек оставляющие их открытыми.

Наиболее распространенный вид русского праздничного головного женского убора - "кокошник" - род плотной твердой шапочки. Его носили с сарафаном. Кокошники XVIII - начала XIX вв. искусно расшиты речным жемчугом, украшены плетеными жемчужными и перламутровыми поднизями, золото-серебряным шитьем, цветной фольгой, гранеными стразами. Головные уборы также хранились в семьях, передавались по наследству из поколения в поколение и были непременной частью приданого зажиточной невесты. Формы кокошников необычайно своеобразны и самобытны: двурогие в виде полумесяца, островерхие с "шишками", маленькие плоские шапочки с ушками и другие, тесно связанные с обычаями и эстетическими представлениями народа. Свадебные и праздничные головные уборы покрывали платками. Подобный синий шелковый платок из коллекции ГИМ (Нижегородская губерния) демонстрирует золотошвейное искусство. В Горьковской области (бывшая Нижегородская губерния) и по сей день живо хранят традиции искусного вышивания золотными металлическими нитями.
Праздничный северный костюм, а также костюм центральных губерний дополняли сережки, низанные из жемчуга, украшения в косу, расшитые золото-серебряной нитью, перламутром.

Сарафанные комплексы XIX - начала XX вв. из коллекции музея представлены в основном одеждой из домотканых материалов - льняных и шерстяных, украшенных набивными, ткаными, вышитыми узорами (Архангельская, Вологодская, Московская, Смоленская губернии). Большое распространение имели сарафаны из гладкоокрашенных красных и синих тканей, набивные "кубовые" сарафаны, сарафаны из пестрых клетчатых домотканых "пестрядей". Их носили с льняными холщовыми рубахами, щедро украшенными вышивкой, узорным тканьем, пестротканными лентами, полосами узорного ситца и другими материалами. В ряде мест девушка могла носить подпоясанную рубаху без сарафана. Так, на сельских праздниках - первый выгон скота весной и на сенокос - девушки могли быть одетыми в длинные расшитые, особенно пышно по подолу, рубахи. Здесь они как бы демонстрировали перед всеми свое трудолюбие, вкус, мастерство. Крестьянские вышитые рубахи северных губерний - образцы высокохудожественного мастерства талантливых народных умельцев. Не менее красивы и разнообразны вышитые северные передники. В мотивах северных вышивок наиболее часто встречаются изображения птиц, коня, дерева, женской фигуры. Это глубоко традиционные образы русского народного искусства, наполненные емким содержанием и символикой. Они связаны с языческими представлениями славян об окружающем мире, природе, вселенной, добре и зле. Птица несла человеку радость, свет, добро; конь воплощал образ небесного светила - солнца; дерево сливалось с образом Древа жизни, символизировавшего вечно живую природу.
Поневный комплекс русской одежды представлен в коллекции образцами одежды второй половины XIX-начала XX вв. В поневном комплексе наиболее ярко выражен многослойный характер русского костюма. Понева надевалась на рубаху, затем надевался передник "запан", иногда с рукавами, далее "навершник" - тип укороченной рубахи, и другие детали и украшения. Головной убор также состоял из нескольких частей: твердой основы - "кички" и мягкого верха - "сороки", дополняемых множеством деталей. Этот архаичный тип одежды, с туникообразным покроем ее отдельных частей был распространен на широкой территории южных губерний России (Рязанской, Тамбовской, Воронежской и других). Наиболее ярким своеобразием окрашен праздничный рязанский костюм Михайловского уезда из коллекции музея. Для него характерны крупные вертикальные и горизонтальные членения объемов, декор, построенный на четком ритме горизонтальных полос, контрастное колористическое решение. Геометрия линий прослеживается в нагрудных и наспинных украшениях-"крыльях". К такому костюму надевали рогатую "сороку" (головной убор), а на ноги белые заменявшие чулки "онучи" (узкие полоски домотканины, обертывающие ногу) и плетеные лапти с тупыми носами. Такой костюм придавал женской фигуре монументальность и торжественность. Другой костюм Рязанщины знакомит со своеобразным решением декора и кроя рубах. Рубаха с кумачовыми вставками, с необычайно длинным рукавом - дань древнерусской традиции, с узором геометрического характера украшена ручным красноузорным ткачеством и вышивкой красными нитями. В декоре одной из рубах наряду с материалами домашней выделки широко использованы покупные фабричного производства материалы: пестротканые ленты, мишурный галун, металлические блестки, пуговицы, тесьма. Это говорит о широком проникновении промышленных товаров в деревню в конце XIX - начале XX вв. и об их своеобразном использовании в традиционной одежде.

В южнорусском костюме прослеживается пристрастие русского народа к красному цвету. Здесь так же, как и в северных и центральных регионах, в праздничной одежде мажорно звучит гамма красного. "Красное" сливалось в понятии народа с "прекрасным", что нашло свое отражение в таких определениях, как "красна девица", "красно солнышко", "красный угол". Самая красивая, главная площадь Москвы названа "Красной". Сочетание белого с красным обнаруживается в украшениях, найденных в древнеславянских курганах - снизки бус из кораллов, горного хрусталя и сердолика. Любовь к красному цвету определяется и в выборе красноузорных фабричных тканей для костюма и кумачовых ситцевых платков. Исключение составляют вышивки воронежских рубах, исполненные черными нитями. Тонкий геометрический узор черных линий покрывает плечевую часть рукавов праздничной рубахи и край фартука. В холодное время года поверх костюма надевали теплую одежду. В проспекте представлена как образец сезонной одежды верхняя теплая женская одежда Воронежской губернии из черного сатина с тонкой вышивкой в сочетании с яркими полосками покупной ткани. Ее носили с теплым шерстяным платком, украшенным ярким набивным рисунком. В отличие от северных изобразительных мотивов, в народных вышивках южных губерний преобладают геометрические орнаменты, которые увязываются с общей архаикой основных форм южнорусского костюма.

При сохранении традиционных форм русский костюм не оставался неизменным. Развитие промышленности и городская мода оказывают сильное воздействие на патриархальный уклад русской деревни, на крестьянский быт. Это находит отражение прежде всего в изготовлении тканей и одежды: хлопчатобумажная пряжа соперничает с льняной и конопляной, домашний холст уступает место ярким фабричным ситцам. Под влиянием городской моды х годов в деревне в конце XIX в. возникает и широко распространяется женский костюм "парочка" в виде юбки и кофты, сшитых из одной ткани. Появляется новый тип рубахи на кокетке, верх рубах - "рукава" - шьют из коленкора и кумача. Традиционные головные уборы постепенно заменяются хлопчатобумажными и набивными платками. Особенно популярны кумачовые и кубовые платки с красочными цветочными узорами. В конце XIX-начале XX вв. происходит процесс размывания устойчивых форм традиционного костюма, отмеченных местным своеобразием.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5