W sercu modlitewnej przestrzeni Qayrawan, w miejscu, które miało stać się dostępne jedynie dla najpotężniejszych mężczyzn tego miasta, dostrzegałem szczegóły, które czyniły ten kompleks nie tylko miejscem modlitwy, ale także świadkiem bogatej historii i kultury. Gdy pozostała część sali modlitewnej była ciemna i intymna, ta część, która miała stać się sercem tego świętego miejsca, była wysoka, przestronna, a nad nią unosiła się kamienna kopuła. Kopuła ta spoczywała na czterech wnękach, każda z nich wyrzeźbiona na kształt wnętrza muszli. Na czterech ścianach wznosił się napis, lecz umieszczony tak wysoko, że prawie niemożliwe było jego odczytanie. Wydawało się, że te słowa, pełne znaczenia i mądrości, miały zostać dostrzegane tylko przez wybranych.

Po chwili z zamyślenia wybudziły mnie słowa starego mężczyzny, który oparł się na kijach. „Rozpakować skrzynie,” powiedział, a jego słowa niosły zapowiedź czegoś, co miało zaskoczyć mnie jeszcze bardziej. Ceglaste, lśniące kafle, pokryte złocistym połyskiem, zaczęły pojawiać się na podłodze. Kiedy zbliżyłem się, zauważyłem, że mają one coś w sobie, coś magicznego, jakby zostały pomalowane na złoto. Mój ojciec opowiadał mi o technice, w której srebro i miedź były łączone w taki sposób, by tworzyć ten wyjątkowy połysk. Te kafle pochodziły najpewniej z tego samego miejsca. Takie same, jak te, które mój ojciec przywoził z Iraku.

Podszedł do nich inny mężczyzna. „Abu Zayd,” powiedział, „zostałem nakazany przynieść te kafle, teraz, gdy prace nad pałacem zostały wstrzymane. Takie piękne kafle nie mogą się zmarnować. Ale co z nimi zrobisz?” Abu Zayd spojrzał na nie, a jego twarz przybrała wyraz zamyślenia. „Nasz amir Abu Ibrahim Ahmad był człowiekiem ambitnym, może Allah przyjąć jego duszę. Jego plan był prosty – zbudować najwspanialszy pałac na zachód od Egiptu. Ale, jak widzisz, mamy tu kafle o różnych wzorach. Rzemieślnik, który je stworzył, wyjechał do Basry kilka miesięcy temu, a ja nie mam nikogo, kto mógłby poprowadzić mnie w układaniu tych kafli.”

„To nie takie trudne, wystarczy je układać w równe rzędy?” – zapytałem.

„Spójrz bliżej, przyjacielu. Zobacz, jak niektóre wzory są symetryczne wzdłuż jednej osi, a inne mają symetrię wzdłuż dwóch. Większość wzorów można podzielić wzdłuż linii łączącej środek jednej krawędzi z przeciwną, ale inne wzory są symetryczne wzdłuż linii, która łączy przeciwległe rogi. Jak rozwiązać te różnice w jednym układzie?”

Wkrótce byłem świadkiem głębokiej rozmowy między dwoma mężczyznami, którzy zaczęli układać kafle w różne wzory, dotykając je, raz wzdłuż boków, innym razem jedynie na rogach. Ich rozmowa stała się zbyt skomplikowana, bym mógł za nimi nadążyć, więc oddaliłem się w stronę mihrabu, by lepiej przyjrzeć się jego zdobieniom.

Mihrab był miejscem, które wciągnęło mnie bez reszty. Jego przestrzeń zdobiona była płaskorzeźbami przedstawiającymi łuki wspierające małe kolumny, a po bokach umieszczono panele zdobione wijącymi się roślinami. Jednak najbardziej zadziwiły mnie panele na samej górze, w których przestrzenie między łodygami a liśćmi były wykute aż do końca, tworząc dziury w kamieniu. Zajrzałem do nich i dostrzegłem mroczną przestrzeń za nimi.

„Nie jesteś pierwszą osobą, która to zauważyła,” powiedział jeden z rzemieślników, trzymający dłuto. „Jeszcze muszę usunąć trochę nadmiaru kamienia, jeśli nie masz nic przeciwko.”

„Dlaczego wycinacie te przestrzenie, skoro wszystko, co za nimi, jest ciemne?” zapytałem.

„Tylko Allah wie na pewno,” odpowiedział. „Słyszałem, że pozostawiono tę część z pierwszego meczetu, zbudowanego przez ʿ Uqba ibn Nafisa, zaledwie jedno pokolenie po Proroku, pokoju z Nim. To może być miejsce, gdzie znajdował się pierwszy mihrab.”

„A jak modlący się w tym miejscu dowiedzą się o tym ukrytym resztce, schowanej we wnętrzu meczetu?” zapytałem.

Uśmiechnął się. „Budowniczowie zawsze zostawiali sekrety w swoich dziełach, drobne detale, które większość ignoruje. Tylko cierpliwi, ci, którzy potrafią słuchać cichych szeptów, odkryją ich znaczenie!”

Po dniu pełnym wrażeń wróciłem na dziedziniec meczetu, gdzie wkrótce miała odbyć się modlitwa Maghrib. Mój ojciec oznajmił, że musimy się pośpieszyć, by wyruszyć w dalszą podróż. Zatrzymałem się na chwilę, przyglądając się minaretowi, którego ciepłe światło padało na zachodnią stronę.

„Te aghlabidzkie amiry mają chyba obsesję na punkcie kopiowania swoich mistrzów z Iraku. Po co sprowadzać kafle z daleka, skoro mają malarzy, którzy za ułamek ceny ozdobią ich ściany?” zastanawiałem się.

„Dlaczego miałoby to nas obchodzić?” przerwał Salim. „Prorok, niech pokój będzie z nim, mówił: ‘Ktokolwiek zbuduje meczet dla Allaha, Allah zbuduje mu dom jak ten w Raju’. Ale nie powiedział nic o tych olbrzymich minaretach!”

„A może to kwestia inspiracji, której nie rozumiemy?” zapytałem.

„Nie mamy wyboru,” odpowiedział mój ojciec. „Wszystko, co robimy, wynika z tego, co nas otacza. Widziałem kiedyś starą latarnię morską na wybrzeżu, która wyglądała dokładnie jak ten minaret. W Syrii kopiują dzwonnice kościołów.”

„Dlaczego nie stworzyć czegoś nowego?” zapytałem.

„Lubimy wracać do przeszłości,” odpowiedział ojciec. „Wszystkie kamienie w tym meczecie pochodzą z dawnych ruin. Nawet ʿUqba widział tę przeszłość bardziej wyraźnie niż my. Teraz on sam jest częścią długiej historii tego miejsca.”

Patrzyłem na minaret, zastanawiając się, czy to nie jest tak, jakby był latarnią morską, która wskazuje drogę wiernym z Qayrawan i daleko poza nim. Tak jak promienie słońca przeświecające przez kopułę meczetu, tak i ten minaret

Jak sztuka islamska wprowadza nas w świat różnych kultur i czasów?

Manuskrypty i ich ilustrowane opowieści były jednym z ulubionych rozrywek zamożnych patronów tych dzieł. W przedstawieniach tych występują ludzie w różnym wieku, z różnych grup etnicznych i społecznych, poruszający się po zróżnicowanych środowiskach miejskich, takich jak meczety, domy, tawerny, karawanseraje i rynki, a także scenerie wiejskie. Ilustracje często ukazują bohaterów podróżujących drogą morską, co daje ilustratorom okazję do dokładnego przedstawienia statków handlowych. Najlepsi artyści byli szczególnie wrażliwi na detale dotyczące ubioru, architektury, instrumentów muzycznych, elementów wyposażenia wnętrz oraz namiotów używanych przez podróżników i pielgrzymów. To materialne otoczenie jest tym, czym najbardziej zajmują się historycy sztuki i archeolodzy, mimo że w kontekście opowieści al-Haririego pozostaje ono drugorzędne. Ilustracje w manuskryptach stanowią cenne źródło wiedzy na temat przednowoczesnej kultury materialnej i praktyk rzemieślniczych w świecie islamskim, choć ich potencjał w tym zakresie pozostaje wciąż w dużej mierze nieodkryty.

W niniejszej książce przyjęto centralne postacie al-Haririego: al-Haritha i Abu Zayda, ale skupiono się nie na mistrzostwie językowym – wszak niewielu jest takich uczonych, którzy byliby gotowi rywalizować z al-Haririm w tej dziedzinie – lecz na artystycznych osiągnięciach świata islamskiego. Dodano dwie nowe postacie: Aishę, córkę al-Haritha, która towarzyszy mu w podróżach i pełni rolę narratorki w większości opowiadań, oraz Salima, służącego al-Haritha, który wspiera go w sprawach handlowych i posiada rozległą wiedzę religijną. W ślad za Maqamatami, al-Harith jest kupcem zajmującym się różnorodnymi formami handlu lokalnego i międzynarodowego, co pozwala mu na szerokie podróże. Każdy rozdział książki odbywa się w specyficznej lokalizacji, obejmującej także obszary poza granicami świata islamskiego.

Tekst al-Haririego nie precyzuje dat ani pór roku, choć można założyć, że spotkania te miały miejsce w ciągu kilku lat lub – najwyżej – jednej czy dwóch dekad. Główną różnicą w tej książce jest to, że czterej bohaterowie – al-Harith, Aisha, Salim i Abu Zayd – podróżują nie tylko w przestrzeni, ale także w czasie. Pierwsza historia dzieje się w 660 roku, a ostatnia – w 2020. Starałem się w każdym rozdziale osadzić postacie w ich epoce; nie mają one wiedzy o swoich poprzednich życiorysach ani też nie widzą swojej przyszłości. Dzięki temu ich interakcje ze sztuką i architekturą są ukształtowane przez przekonania i wyobrażenia, które mogłyby istnieć w danym czasie, w którym osadzona jest akcja rozdziału. Należy jednak zauważyć, że nie potrafię odwzorować stylu literackiego czy kolokwializmów (w językach arabskim, perskim, tureckim i innych) stosowanych w okresach, w których rozgrywają się poszczególne opowieści. W rezultacie pewne anachronizmy w mowie i opisach, jakie przekazują fikcyjni narratorzy, są nieuniknione. Decyzja o przyjęciu współczesnego stylu pisania pozwala jednak uczynić tekst bardziej przystępnym i czytelnym.

Kolejnym anachronizmem, którego nie da się całkowicie uniknąć, jest użycie znanych nazw budowli, które zostały nadane po czasie, w którym toczy się akcja danej historii. Przykładem są nazwy dziedzińców i sal w Alhambrze (wielu z nich pochodzi z XIX wieku) czy meczet Shaykh Lutfallah w Isfahanie. Istotne jest jednak podkreślenie spekulacyjnego charakteru tego przedsięwzięcia. Nie mam bezpośredniej wiedzy o tym, jak wyglądały doświadczenia związane z oglądaniem malowideł, przedmiotów, budowli czy wystaw w czasach, kiedy były tworzone lub po raz pierwszy ujrzały światło dzienne. Z pewnością nie roszczę sobie prawa do reprezentowania osób z przeszłości, niezależnie od ich pochodzenia, i nie posiadam żadnych powiązań rodzinnych z jakąkolwiek częścią świata islamskiego.

Warto także zrozumieć, jak niebezpieczne mogą być uproszczenia, których skutkiem jest "jedna historia", dominująca narracja o danej kulturze czy grupie ludzi. Niezwykle istotne jest, by każda próba przedstawienia innej osoby czy społeczności była wykonywana w sposób, który unika uproszczeń i stereotypów. Takie przedstawienie może w pewnym sensie prowadzić do narzucenia kontroli nad reprezentowaną grupą. Książka, która jest zbiorem odrębnych opowiadań, może jednocześnie być traktowana jako "jedna historia", ponieważ została napisana przez jedną osobę. Historie te dotyczą ludzi i miejsc, które znam głównie z podróży lub studiów nad publikacjami, a nie z bezpośredniego doświadczenia.

Podjęcie próby opowiedzenia historii islamskiej sztuki przez narracje fikcyjne to sposób na przekazanie idei, które były przedmiotem wcześniejszych badań, a które na pierwszy rzut oka mogą wydawać się trudne do uchwycenia przez zwykłą historię obiektów i budowli. Często chodzi o ukazanie kwestii ikonografii, estetyki, a niekiedy o wyeksponowanie roli sztuki w społeczeństwie. Sztuka, rozumiana najszerzej, jest fascynująca zarówno przez techniczne umiejętności jej wytwórców, jak i przez sposób, w jaki jej znaczenie zmienia się z biegiem czasu. Zmiany te mogą mieć miejsce, gdy dzieło sztuki przekracza granice, trafiając do nowych kultur wizualnych. Wszystkie omawiane w książce obiekty zapraszają do różnorodnych podejść do ich cech fizycznych i wizualnych, jak również do pełnionych przez nie funkcji.

Warto podkreślić, że celem tej książki nie jest zastąpienie istniejących podręczników z zakresu sztuki i archeologii islamskiej. Chciałbym, by ten tekst stanowił uzupełnienie tych prac, dając inną perspektywę na główne zagadnienia poruszane w badaniach nad obiektami i budowlami islamskimi. Struktura książki inspirowana jest programem radiowym/podcastowym "A History of the World in 100 Objects" Neila MacGregora, który używa artefaktów do opowiedzenia historii ludzkiej kreatywności, od pierwszych kamiennych narzędzi po współczesną kartę kredytową. Opowiadane w książce historie, podobnie jak w przypadku MacGregora, badają przedmioty i obiekty, kontekst społeczny oraz kulturowy, często z naciskiem na zagadnienia związane z historią sztuki i archeologią.

Zamiast jednak opierać się na obiektach materialnych, książka wykorzystuje narracje fikcyjne, aby przekazać interpretacje wynikające z wcześniejszych badań. Każdy wybrany przykład jest potencjalnie wspaniałą okazją do stworzenia interesujących rozmów i działań, w których sztuka nie tylko ujawnia swoje techniczne aspekty, ale także głębsze znaczenie społeczne i kulturowe.

Jak mechanika skurczu mięśnia sercowego wpływa na cykl serca i jego efektywność?
Jak działa spowolnienie neutronów w reaktorach jądrowych?
Jak rozumieć związek faktów i wartości: Kiedy rozróżnienie traci sens