Jak zmieniały się pogrzeby i monety w czasach przejściowych: Aswan i Aleppo

W kamieniarstwie, jak w każdym rzemiośle, sukces często sprowadza się do prostoty i skuteczności. Jednak w tym, co robimy, nieustannie pojawia się potrzeba indywidualizacji, chociaż nie zawsze jest ona w pełni akceptowana. W przypadku nagrobków, jak zauważył jeden z rzemieślników, problemem bywa niecierpliwość klientów. Często nie mają oni czasu na długotrwały proces tworzenia, który jest niezbędny, by dzieło mogło naprawdę oddać szacunek osobie zmarłej. Zwykle wymaga to zarówno precyzji, jak i dokładności. Na przykład, jeden z klientów – Abu Zayd – zamówił proste, ale bardzo specyficzne słowa do wyrycia na nagrobku swojej zmarłej krewnej, ʿAbassy bint Jurayj, kobiety, która zmarła na początku VII wieku. Tekst napisany był z papirusu, dokładnie przygotowany, aby nie popełnić żadnych błędów.

Ale historia ʿAbassy bint Jurayj staje się jeszcze bardziej skomplikowana, gdy patrzymy na nią z perspektywy historycznej. Śmierć Muhammada, która miała miejsce zaledwie kilka lat przed jej pogrzebem, była tragicznym wydarzeniem dla wielu, szczególnie w kontekście rodzącego się islamu. Z tego powodu nagrobki zaczęły odgrywać rolę nie tylko jako symbol pamięci, ale także jako narzędzie wyrażenia wyznawanej religii. Warto zauważyć, że islam, na początku swojej drogi, nie był tak otwarty na reprezentację człowieka, jak to miało miejsce w chrześcijaństwie. To, że ʿAbassa była zapamiętana w tekście opartego na wierzeniach islamskich, wskazuje na dynamiczny proces przekształcania religijnego krajobrazu.

Podobne zmiany można zaobserwować w historii monet. W Aleppo w 695 roku, kiedy mój ojciec przyniósł do warsztatu miedziaki do przeróbki, staliśmy w obliczu jeszcze jednej rewolucji – pojawienia się nowych symboli i obrazów na monetach. Zamiast tradycyjnych przedstawień władców cesarskich, na monetach zaczęli pojawiać się obrazki, które reprezentowały nowe wartości i symbolikę islamu. Nowy władca, ʿAbd al-Malik, stał się nową postacią, której wizerunek pojawił się na monetach, stanowiąc wyraźny symbol oddzielenia od dawnych, cesarskich czasów Bizancjum.

Warto przyjrzeć się bliżej nowym projektom monet, jak te z Aleppo, które zmieniały sposób, w jaki ludzie postrzegali władzę i religię. Zamiast obrazów cesarzy, zaczęliśmy widzieć obraz osoby stojącej w pozycji majestatycznej – ʿAbd al-Malika, który stał się nowym symbolem dla muzułmańskiej wspólnoty. Na drugiej stronie monety można było dostrzec odwołania do tradycji chrześcijańskich, co miało na celu jasne wskazanie różnic pomiędzy islamem a chrześcijaństwem. Zmiana designu monet odzwierciedlała również szersze zmiany polityczne i społeczne, które miały miejsce w tamtych czasach.

Zmiana pogrzebów i monet w tym okresie to nie tylko zmiana wizualna, ale także głęboko zakorzeniona w zmianach w sposobie myślenia o religii, władzy i tożsamości. Kamienie nagrobne i monety stają się wtedy nośnikami nowych idei, próbami zrozumienia i oddania szacunku, ale także oznaką zmieniającego się świata. Historia ʿAbassy bint Jurayj i pojawienie się nowych monet w Aleppo nie są przypadkowe. To momenty w historii, które ukazują, jak kultura, religia i polityka przenikają się w najbardziej codziennych, ale jednocześnie najważniejszych aspektach życia.

Jak rozumieć i badać historię sztuki islamskiej?

Sztuka islamska to obszar, który wciąż budzi wiele pytań. Wielu badaczy zastanawia się, czy warto tworzyć kolejne wprowadzenie do tej dziedziny, mimo istnienia już dobrze opracowanych prac naukowych, które dostarczają kompleksowego obrazu kluczowych osiągnięć artystycznych różnych dynastii. Istniejące przeglądy są szczegółowo zbadane i starają się przedstawiać te elementy, które społeczność specjalistów uznaje za najważniejsze, jednak zawsze pojawia się pytanie: dlaczego niektóre obiekty lub budynki uzyskały status kanoniczny w historii sztuki islamskiej?

Podobnie jak w przypadku innych tradycji wizualnych, w badaniach nad sztuką islamską często pojawia się wątpliwość, czy preferencja dla wybranych przedmiotów wynika tylko z tego, co przetrwało próbę czasu. Sztuczna podział na „wysoką” i „niską” kulturę wizualną może być problematyczny. W końcu obiekty, które pozostały, są tylko częścią szerokiego spektrum wytworów sztuki, które istniały przez wieki. Podobnie jak w przypadku innych tradycji artystycznych, historiografia sztuki islamskiej niejednokrotnie kierowała się modami akademickimi, co wpływało na priorytety badawcze i wybór przedmiotów do analizy.

W pracy nad sztuką islamską, oprócz malarstwa rękopisów, kaligrafii czy ceramiki, równie istotnym obszarem jest architektura i dekoracja architektoniczna, obejmująca różnorodne materiały i techniki, od mozaik po glazurowane płytki, stucco czy rzeźbione kamienie. Z tego powodu badania nad sztuką islamską muszą obejmować nie tylko tzw. „sztukę wysoką”, ale również to, co często określa się mianem „rękodzieła” lub „rzemiosła”.

Szczególnie ciekawe jest pytanie, jak analizować różnice między obiektami luksusowymi a przedmiotami użytkowymi, produkowanymi na masową skalę. Na przykład ilustracje w manuskryptach, takich jak Safawidzkie „Shahnama” (Księga Królów), różnią się znacznie od dekorowanych misek produkowanych w warsztatach ceramiki. Pierwsze to dzieła o bogatej ikonografii, związane z tekstem literackim, kulturą polityczną i społeczną, podczas gdy drugie są przedmiotami użytkowymi, które pełnią funkcję praktyczną, jak podawanie jedzenia lub picia.

Z perspektywy historii sztuki islamskiej, różnice między tymi dwoma rodzajami obiektów stanowią wyzwanie metodologiczne. Jak powinno się analizować przedmiot, który z jednej strony pełni funkcję użytkową, ale jednocześnie zachwyca swoją dekoracją, a z drugiej strony jest to przedmiot masowej produkcji? Zajmując się takimi obiektami, badacze muszą brać pod uwagę ich pierwotną funkcję, a także kontekst kulturowy, w którym zostały stworzone.

Niektóre przedmioty, które wydają się być banalne lub zwyczajne, często zyskują miejsce w badaniach nad sztuką islamską ze względu na ich funkcję społeczną, symbolikę lub rolę w określonych rytuałach. Często przyczyną ich obecności w analizach jest ich rzadkość, np. dekoracje architektoniczne z IX-wiecznego Samarry, które pozostają jednym z nielicznych przykładów dekoracji w tym okresie, które przetrwały do współczesnych czasów. Ich obecność w badaniach nie jest przypadkowa – stanowią one punkt wyjścia do zrozumienia rozwoju dekoracji w regionie i przyczyniają się do szerszego obrazu historii sztuki.

Z kolei analiza wczesnej historii sztuki islamskiej wiąże się również z problemem tego, co jest uznawane za „sztukę” w kontekście wykopalisk archeologicznych i badań etnograficznych. Jakie obiekty można uznać za dzieła sztuki, a które powinny zostać zakwalifikowane do innych kategorii? Wyjątkowy problem stanowi kwestia, które przedmioty, takie jak fragmenty ceramiki czy elementy dekoracyjne, mogą być badane przez historyków sztuki, a które są traktowane przez innych badaczy – archeologów czy etnografów.

Jednym z wyzwań związanych z historią sztuki islamskiej jest także jej powiązanie z rynkiem sztuki, szczególnie w okresie od XIX wieku. Wzrost zainteresowania sztuką islamską w Europie i Ameryce, a także rozwój prywatnych i publicznych kolekcji, wprowadził pewne mody w badaniach i kolekcjonowaniu. Z jednej strony takie podejście pozwoliło na uwypuklenie estetycznych i technicznych osiągnięć świata islamskiego, z drugiej – stworzyło problem z nieudokumentowaną historią pochodzenia wielu cennych obiektów, które wciąż stanowią przedmiot badań.

Problem ten miał duży wpływ na sposób wyświetlania i prezentowania obiektów w muzeach. Dążenie do włączenia najpiękniejszych przedmiotów do wystaw i uznawanie ich za arcydzieła sprawiło, że niektóre z tych obiektów zostały postrzegane w kontekście zachodniej koncepcji sztuki. Sztuka islamska, ze względu na swoje różnorodne tradycje, nie zawsze wpisuje się w taki schemat. Zatem jedno z fundamentalnych wyzwań, które stoją przed badaczami i kustoszami, to pytanie, na ile taki sposób podejścia do sztuki islamskiej odpowiada rzeczywistości tej kultury.

Zatem przy badaniu sztuki islamskiej nie chodzi jedynie o poszukiwanie pięknych przedmiotów, lecz o próbę zrozumienia, jakie miejsce te obiekty zajmowały w kontekście swojej kultury, jak pełniły swoje funkcje społeczne i jakie miały znaczenie w codziennym życiu ludzi, którzy je tworzyli i używali. Przedmioty te nie zawsze były zamierzonymi arcydziełami, lecz stanowiły integralną część życia społecznego i religijnego.

Jakie znaczenie mają obrazy zwierząt w miejscach modlitwy?

Podczas jednej z wizyt w meczecie, uwagę przykuł przepiękny wzór, w którym centralnym motywem był ptak z długim szyją i szeroko rozpostartymi skrzydłami. "Czy to jest Simurgh?" – zapytałam, odnosząc się do legendarnego ptaka z tradycji perskiej. "Feniks, kolejny ptak z legend," odpowiedział Salih, który, podobnie jak wielu uczonych, traktował tę postać jako symbol odrodzenia i nieśmiertelności. Jednak pytanie, jakie padło z ust Salima, było bardziej bezpośrednie: "Jak można umieścić obraz zwierzęcia w miejscu modlitwy?"

Zanim zdążyłam wyciągnąć wnioski, ojciec odpowiedział na to pytanie w sposób, który łączył szacunek do tradycji z koniecznością szukania odpowiedzi w kontekście religijnym. Salih, zatrzymując się na chwilę, wyjaśnił, że w tradycji islamskiej każde stworzenie, które posiada "ruh" – duszę, czyli siłę życiową – nie powinno być przedstawiane w miejscach przeznaczonych do modlitwy. Warto jednak zauważyć, że zdania w tej kwestii są podzielone. Jedni uczeni w medresach uważają, że zwierzęta, jak ptaki czy ryby, nie posiadają "ruhu", a zatem mogą być przedstawiane w takich przestrzeniach. Inni zaś twierdzą, że każde żywe stworzenie, w tym ptaki, zasługuje na szacunek i nie powinno być ukazywane w miejscu świętym.

Zatem pytanie o to, czy feniks jest prawdziwym stworzeniem, czy tylko mitem, pozostaje otwarte. Salih przyznał, że nie ma pewności, czy feniks, znany z wielu kultur, kiedykolwiek istniał, ale jego obraz, będący częścią tradycji artystycznej, na pewno pozostanie w tej przestrzeni na długo. Niezależnie od tego, jakbyśmy na to patrzyli, pozostaje pytanie o wartość artystyczną takich przedstawień w miejscach modlitwy, w których nie ma miejsca na dosłowne przedstawienie cudów natury.

Interesująca jest także kwestia filozoficzna i teologiczna związana z samym pytaniem: jakie miejsce w świątyni mają obrazy i symbole, które mogą odciągać uwagę od modlitwy? Współczesne podejście do tej kwestii staje się coraz bardziej otwarte. Choć tradycyjne nauki wciąż podkreślają potrzebę unikania przedstawień żywych istot w miejscach świętych, wiele współczesnych interpretacji uznaje, że sztuka, jako forma ekspresji i refleksji, może współistnieć z duchowym życiem wiernych, jeśli jej celem jest wzniesienie ku Bogu.

Patrząc z innej perspektywy, możemy dostrzec pewną filozoficzną sprzeczność. W islamie bowiem, podobnie jak w innych religiach, istnieje silna tradycja unikania przedstawiania postaci boskich czy ludzi w sposób dosłowny, a także ograniczenie w ukazywaniu zwierząt. Jednak ta zasada nie zawsze była stosowana w praktyce. Zjawisko to dotyczy nie tylko malarstwa, ale również architektury i innych form sztuki, które w różnych okresach w dziejach cywilizacji muzułmańskiej przeplatały się z różnymi stylami i formami wizualnymi.

Kiedy analizujemy obrazy zwierząt w sakralnych przestrzeniach, warto także pamiętać, że te przedstawienia mogą pełnić funkcję symboliczną. W wielu przypadkach, jak w przypadku feniksa, obraz nie jest jedynie dekoracją, ale nośnikiem głębszego sensu. Ptak z rozpostartymi skrzydłami, odrodzony z popiołów, staje się symbolem nadziei, odrodzenia i nieśmiertelności, które są ważnymi elementami wielu tradycji duchowych. Dlatego też umieszczanie takich symboli w przestrzeniach przeznaczonych do modlitwy może mieć na celu przypomnienie wiernym o nieustannym procesie duchowego odrodzenia i zbawienia.

Patrząc na to wszystko z dzisiejszej perspektywy, warto zwrócić uwagę, że pytanie o miejsce zwierząt w miejscach modlitwy nie jest jedynie problemem teologicznym, ale także społecznym i kulturowym. Przemiany w sztuce, religii i filozofii sprawiają, że kwestia przedstawienia zwierząt w miejscach sakralnych staje się tematem bardziej złożonym i mniej jednoznacznym. Co więcej, współczesne podejście do sztuki sakralnej, z większym naciskiem na indywidualne przeżycia duchowe wiernych, pozwala na większą różnorodność w formach artystycznych, nawet w tych przestrzeniach, które niegdyś były ściśle zarezerwowane dla tradycyjnych przedstawień.

Co kryje się w symbolach? O historii, której nie widać na pierwszy rzut oka

Bing, inżynier brytyjski, przyjechał do Hindiyy, by zbadać podejrzany przedmiot: mosiężną tacę, której wzór mógł nieść w sobie więcej, niż początkowo się wydawało. To, co z pozoru mogło wyglądać na zwykły kawałek rzemiosła, okazało się być nośnikiem historii pełnej napięcia, niepokoju i skrywanych tajemnic. Na tacy widniały obrazy przedstawiające nie tylko życie codzienne, ale i dramatyczne sceny wojenne oraz żołnierzy, którzy wkrótce po zakończeniu wojny zostali wciągnięci w międzynarodowe zawirowania.

Wzór na mosiężnej tacy nie ograniczał się do prostych motywów, jak zwierzęta czy rośliny, ale uwzględniał szczegóły wojenne: czołgi, działa, żołnierzy. To nie był przypadek. Ten obraz wyrażał nie tylko codzienne życie w Hindiyy w 1918 roku, ale i napięcie związane z obecnością obcych wojsk, które po wojnie próbowały przywrócić porządek. Wzór ten, będący dziełem Abu Zayda, rzemieślnika i naqqasha, nie tylko ilustrował wydarzenia, ale, jak się okazało, zawierał kodowane przesłanie. Zestawienie symboli sugerowało więcej niż powierzchowną scenę: wskazywało na niechęć lokalnej ludności do brytyjskiej obecności, na napięcia między okupantem a ludnością, która nie zawsze podzielała ideę ich misji.

To także pokazuje, w jaki sposób postrzeganie obcych kultur – w tym przypadku brytyjskiej – przez lokalną ludność może być przedstawione w sztuce. Na przykład, podniesienie tematu powieszenia postaci Sadiqa Effendiego, który został osądzony i stracony za zamordowanie brytyjskiego żołnierza, jest symbolicznym odniesieniem do metody sprawowania władzy. Wydaje się, że w tej pracy na tacy kryje się także pytanie o to, jak jednostki postrzegają „sprawiedliwość” i kto o niej decyduje. Obecność brytyjskich oficerów, którzy patrzą na martwego ciała z zimnym dystansem, może wskazywać na różnice w rozumieniu prawa i moralności między okupantem a okupowaną społecznością.

Takie obrazy mogą być traktowane jako forma dokumentacji, ale i przestroga. Z jednej strony można je postrzegać jako próby ukazania złożoności wydarzeń, z drugiej – jako ostrzeżenie o nadchodzących zmianach. Rzeka, która wciąż płynie przez Hindiyy, obserwuje, jak różne cywilizacje przychodzą i odchodzą, ale nie zmienia się jedno – życie toczy się dalej, niezależnie od decyzji zewnętrznych mocarstw. Historia tego regionu to nieustanny cykl zmian, z których każda nowa era zostawia swój ślad, a obcy, choć mogą wprowadzać reformy, nie zostaną na zawsze.