Gdy po raz pierwszy wkroczyliśmy na teren miasta, poruszało mnie to, co widziałam. Aromaty, unoszące się ze stoisk i kuchni, były mieszanką znajomych zapachów z domu – bogatych, słodkich, słonych – ale każda z tych woni miała swój unikalny, niepowtarzalny charakter. Tak jakby znana melodia była grana na nowym instrumencie. Na początku zanurzyłam się w tych zapachach, nie zwracając uwagi na otoczenie, dopóki głos Abu Zayda nie wyrwał mnie z zamyślenia. „Aisha, tędy.” Jego ton był stanowczy, ale spokojny, co nakazało mi natychmiastową koncentrację. Oglądając miasto, czułam się niepewnie. Wiedziałam, że mam milczeć i chłonąć wszystko, co się wokół dzieje, nie starając się zrozumieć wszystkiego od razu.

Przechodząc przez pierwszą bramę, zdumiewały mnie kamienne filary, na których widniały malowane drewniane panele. Tajemnicze napisy wznosiły się ku niebu, nieznane, lecz wciągające, jakby zapraszały do odkrywania tego, co ukryte. Pod nogami miałam kamienne ścieżki, ozdobione krzewami i drzewami, których liście spadały na ziemię, tworząc pomarańczową i złotą warstwę na powierzchni płyt. Oczarowały mnie także otwarte, ozdobne łuki, przez które biegły alejki ogrodów. Miejsca te wydawały się świadkami tysięcy rozmów, które miały miejsce w tym samym miejscu przez setki lat.

Za kolejną bramą znalazłam się w przestronniejszym dziedzińcu, gdzie, w centrum, dominowała wielka budowla z trzema rzędami zakrzywionych dachów, pokrytych ceramicznymi dachówkami. Ich kształt przypominał mi dawne pagody, które widziałam w opowieściach z ojczyzny. Nie mogłam oderwać wzroku od dekoracji – zwrócone ku niebu, zębate głowy smoków, namalowane na zielono, wykrzykiwały groźne spojrzenia. W mojej pamięci natychmiast pojawiły się obrazy niebiańskich smoków z opowieści moich przodków, którzy wierzyli, że mogą połykać i wydzielać słońce oraz księżyc.

Im głębiej wchodziłam w przestrzenie tego miasta, tym bardziej byłam zaskoczona. Każdy budynek, każda brama skrywała w sobie historię, z którą musiałam się zmierzyć. Wnętrze jednego z większych gmachów zapadło w mojej pamięci na długo – sufit podtrzymywały solidne drewniane belki, a wśród bogatych zdobień widniały napisy w języku arabskim, które wywołały u mnie zdumienie, gdy zdałam sobie sprawę, że znajduje się w meczecie. Zaskoczyło mnie to, ponieważ nie zwróciłam uwagi na to, że od samego początku mijaliśmy miejsca związane z modlitwą i kultem, ale dopiero teraz dostrzegłam to wyraźnie.

W tamtym momencie zdaliśmy sobie sprawę, że nasze podróże, choć obfitujące w historyczne odkrycia, niosły ze sobą także niepewność, zwłaszcza w kontekście politycznych zmian. Przemiany na dworze nowego cesarza miały poważne konsekwencje dla handlowców, którzy przybyli tutaj z Bliskiego Wschodu. A raczej dla ich przyszłości w tym rejonie. Zgodnie z przewidywaniami Abu Zayda, wielu z nich postanowiło opuścić miasto, zanim zacznie się niepokój związany z politycznymi zmianami w kraju.

Być może zatem, to, co na pierwszy rzut oka wydawało się bogatą, tętniącą życiem przestrzenią, w rzeczywistości było tylko fasadą, za którą kryły się napięcia i obawy. Miasta Jedwabnego Szlaku były areną nie tylko handlu, ale także ciągłych zmagań o wpływy, status, a czasami o samą egzystencję. Religie, które osiedliły się na tym szlaku, zderzały się ze sobą, ale musiały także współistnieć w niełatwej symbiozie. Patrząc na tę rzeczywistość, trudno było się oprzeć wrażeniu, że miejsce, które na pierwszy rzut oka wydaje się spokojne, może w każdej chwili wybuchnąć jak zapalnik, kiedy napięcie sięgnie zenitu.

Zaczęłam rozumieć, że miasto, takie jak to, z jego bogactwem, kulturą i historią, nigdy nie jest jednowymiarowe. Choć zewnętrznie może przyciągać swoim urokiem i obietnicą wielkich zysków, za tym wszystkim kryje się także niepewność, zmagania codziennego życia, a także obawy przed nadchodzącymi zmianami. Jednak kluczowym aspektem, który podkreślali wszyscy, którzy przybyli na te ziemie, była ich umiejętność przetrwania i adaptacji – jak jedni, tak i drudzy, musieli nauczyć się żyć obok siebie, nie przekraczając delikatnych granic tolerancji.

Zanim opuściliśmy miasto, spoglądając po raz ostatni na minaret stojący obok meczetu, zrozumiałam, że każda budowla, każde miejsce modlitwy, każda struktura na Jedwabnym Szlaku niosła ze sobą nie tylko religijny, ale także symboliczny ładunek. Dla niektórych były to obiekty wytrwałości, a dla innych – symbole mocy, władzy i tożsamości, które pozwalały zachować jedność pomimo nieustających trudności.

Jak architektura może wyrażać duchowe i matematyczne proporcje przestrzeni?

Przestrzeń, w której przyszło nam być, łączyła w sobie elementy, które były dla mnie zupełnie nowe, ale jednocześnie głęboko znajome. Zaledwie kilka kroków dzieliło nas od portalu, który zdobiła wspaniała muqarnas – sklepienie wbudowane w prostokątny kształt. Za nim znajdowała się kopuła, której powierzchnia błyszczała w porannym słońcu. Bęben kopuły pokryty był turkusowymi płytkami, a wstawki okien łukowych przeplatały się z kanciastymi inskrypcjami. Kolejna linia napisów w płynnej kaligrafii na głębokim błękitnym tle tworzyła granicę z kopułą. Dopiero teraz, kiedy patrzyłem na to po raz pierwszy z większą uwagą, zauważyłem, że płytki były w odcieniu przytłumionego żółtego, przypominającego niekończący się piasek Daszt-i Kawir. Na tym stonowanym tle widniała nieprzerwana plecionka pędów, liści i kwiatów. Olearius zapisał coś w notesie, podczas gdy mój ojciec opowiadał o budowli. Wkrótce zaczęliśmy wspinać się po schodach i przechodzić przez wejście.

Wnętrze ukazało się w pełni dopiero po przejściu przez ciemny korytarz, który zakręcał, skrywając pełnię wspaniałości. Gdy weszliśmy do kopułowej izby, odbijające światło płytki wydawały się wręcz świecić w skąpym świetle, które przeciskało się przez okna w górze. Wnętrze było puste i na moment stanęliśmy w milczeniu. Pomieszczenie emanowało specyficzną atmosferą, wymagało ciszy, jakby zmuszało do koncentracji na pięknie proporcji i otaczającego ornamentu. Kolory z zewnątrz były powtórzone w środku, ale efekt był inny – jakby stało się to miejscem pełnym skarbów, ukrytych w ciemności, jak w kopalni klejnotów. Zawiłe wzory i ciągłe pasy inskrypcji splatały się w jeden nierozerwalny rytm.

Przyglądałem się Oleariusowi, chcąc sprawdzić, czy podziela moje zdumienie, ale na jego twarzy dostrzegłem tylko cień niezadowolenia. Mój ojciec zauważył to również i zapytał przez Abu Zayda, aby Olearius podzielił się swoimi uwagami. "Czasami to, co jest atrakcyjne dla oka, ukrywa najważniejsze piękno, które tkwi głębiej. Potrafię dostrzec niektóre zależności proporcji w tej budowli i sposób, w jaki ciężar kopuły jest przekazywany przez te wklęsłe formy do wspierających ścian. Ten przesadny ornament tylko przeszkadza mojej koncentracji na tych kwestiach. Gdyby tylko można było go usunąć, aby ukazać cegły i zaprawę."

Po chwili ciszy Salim odpowiedział: "Może znajdziemy odpowiedź, zaraz tuż obok. To tylko krótki spacer przez bazar, ale stary Masjid-i Jamiʿ może bardziej odpowiadać gustowi pana. Północna kopuła tej budowli jest szczególnie podziwiana, a niektórzy twierdzą, że zaprojektował ją sam ʿUmar Chajjām." Kiedy zauważyłem, że ta informacja wymaga wyjaśnienia, mój ojciec dodał: "Był poetą, a także, jak ty, matematykiem. Pięćset lat temu ʿUmar Chajjām służył sultanom Saldżuków, którzy rządzili ziemiami od granic Chin po Morze Śródziemne."

Nasz gość zgodził się, a my opuściliśmy cichą przestrzeń meczetu, wkraczając w hałas tętniącego życiem bazaru, gdzie dźwięk młotów uderzających w metal rywalizował z krzykami handlarzy tkanin, piekarzy i sprzedawców wody. Olearius łatwo się rozpraszał, zatrzymując się, by zapisać coś na temat aktywności rzemieślników. Po ponad godzinie dotarliśmy do celu, gdzie w bramie pełnej cegieł nie dało się dostrzec niczego, co zapowiadałoby wspaniałość, którą skrywały mury. Przeszliśmy przez północną bramę i weszliśmy do kolejnej izby kopułowej. Tym razem dominowały w niej jasne odcienie wypalanej cegły i tynku. Salim wskazał na południe. "Kiedyś stała osobno od meczetu, ale z czasem ta święta przestrzeń rozrosła się, obejmując ten budynek. Mówi się, że był to prywatny teren sułtana, zanim wszedł do meczetu na piątkowe modlitwy, choć Allah sam zna prawdę."

Olearius nie potrzebował pytać, bo już energicznie przemierzał przestrzeń, dotykając ścian z zadowoleniem i wypuszczając westchnienia podziwu. Ja patrzyłem na niego z niedowierzaniem – przestrzeń wydawała się nieprzyjemna, pozbawiona koloru i ozdób. Co dostrzegał ten obcy, czego ja nie mogłem dostrzec? Próbowałem ponownie, pozwalając wzrokowi płynnie przesuwać się od szczytu kopuły do majestatycznych układów squinchów, w dół do solidnych podpór. To, co początkowo wydawało się surowe, jak beznamiętna twarz klifu, teraz napełniało się życiem. Wzory istniały wszędzie, nie ogłaszając się głośno, ale czekając na dostrzelenie ich przez uważne oko. Niektóre były wyryte w tynku, inne wewnątrz cegieł, ułożone w niezliczone konfiguracje. Wzory i struktura były połączone! Było coś jeszcze, głębszego, niemal nieuchwytnego dla ludzkiego oka – czy to poczucie równowagi, wzajemnej relacji części do całości, której nie da się poprawić?

W tym kontekście warto zauważyć, że architektura, szczególnie ta, która wznosi się w sercu historycznych miast, jest czymś więcej niż tylko przestrzenią do życia. Jest wyrazem ściśle określonych proporcji, które współdziałają z przestrzenią, tworząc wrażenie harmonii, proporcji i wieczności. Wielu współczesnych architektów podejmuje się zadania "odkrywania" tej matematycznej struktury pod powierzchnią dekoracyjnych elementów, próbując oddzielić to, co zbędne, od tego, co stanowi istotę budowli. Jednak, jak zauważył Olearius, każda epoka ma swoje własne wyobrażenie o pięknie i funkcjonalności, które kształtuje nie tylko wygląd przestrzeni, ale także jej duchową i kulturową wymowę.

Jak amulety i przedmioty religijne łączą wiarę z codziennym życiem?

W opowieści, którą wspominam, moje zrozumienie religijności zostało skonfrontowane z podejściem mojego ojca i Salima. Właśnie wtedy, podczas rozmowy o maskach ochronnych i amuletach, zaczęły pojawiać się pytania o granice między wiarą a magią, między przedmiotami codziennego użytku a tymi, które noszą głębszy, duchowy ładunek.

Kiedy otrzymałam od ojca maski z fabryki jego przyjaciela, Abu Zayda, jego pierwszym pytaniem było: „Czy potrafisz przeczytać, co na nich jest?”. Maski nie były zwykłymi kawałkami materiału, a nosiły na sobie teksty, które niosły ze sobą pewien ciężar religijny. Z jednej strony były to słowa „bismillah al-rahman al-rahim”, w których – jak sam zauważył Salim – zawarta była niezwykła siła i błogosławieństwo, a z drugiej abstrakcyjne, geometryczne wzory, które przypominały mi ornamenty widziane w Bukhara. Te obrazy, te napisy, zdawały się opowiadać o jakiejś mistycznej formie ochrony, która miała towarzyszyć noszącemu, nadając mu specjalne błogosławieństwa.

Salim, zachwycony, opowiadał o wartości tych przedmiotów. „Baraka”, mówił, „błogosławieństwo na błogosławieństwie, tylko przez noszenie tych słów na ciele”. Jednak mnie to, choć fascynowało, wydawało się jedynie formą religijnego fetyszyzmu, nadaniem nadmiernej mocy przedmiotowi, który, moim zdaniem, nie różnił się zbytnio od zwykłej maski ochronnej. Zgubiła się granica między przedmiotem użytkowym a przedmiotem, który miał za zadanie chronić nas w sposób mistyczny.

Wkrótce potem wyciągnęłam kolejną rzecz – przedmiot, który Salim zabrał ze sklepu perskiego handlarza. Był to magiczny bowl – mała misa z mosiądzu, pokryta tajemniczymi symbolami. Czym była ta misa? Była to forma amuletu, jak się okazało, z wypukłym odciskiem ręki Fatimy, otoczoną kluczami, które miały zamykać złe duchy, oraz z oczami, symbolem ochrony przed nieczystymi mocami. Widziałam ją jako coś, co miało być symbolem ochrony, jednak pytanie, czy takie przedmioty są rzeczywiście skuteczne, zawsze pozostaje otwarte. Przedmiot religijny, którym posługujemy się w codziennym życiu, może nabrać dla nas mistycznego charakteru, ale ważne jest, by zrozumieć, że to nie sama rzecz, lecz nasza intencja nadaje jej znaczenie.

I choć Salim opowiadał mi o symbolice tych przedmiotów, mówił o magicznych kwadratach, które przez wieki chroniły ludzi, to ja zaczynałam dostrzegać, że w tym wszystkim chodzi o wiarę – nie w magiczną moc przedmiotu, lecz w to, co my z tą wiarą robimy. Przedmioty takie jak maski czy misy mogą mieć głębsze znaczenie, jeśli traktujemy je jako element naszej duchowej praktyki, ale nie staną się one narzędziem ochrony, jeśli nie będziemy sami starać się żyć zgodnie z tym, czego one symbolizują.

I wreszcie, pojawiła się myśl, którą trudno mi było wcześniej wyrazić – religijne przedmioty, nawet te, które na pierwszy rzut oka wydają się niepraktyczne czy dziwaczne, mogą stanowić łącznik z czymś większym. Maski z napisem „bismillah” czy magiczna misa to nie tylko przedmioty, które mają chronić nas przed złym losem; to także przypomnienie o naszej wierze i naszej zależności od tego, co nas otacza – od tekstów świętych, od symboli i przekazów, które przetrwały przez pokolenia.

Przy tym wszystkim, warto pamiętać, że sama wiara nie może opierać się jedynie na przedmiotach materialnych. To, co naprawdę ma moc, to zrozumienie, dlaczego je nosimy, jakie mają dla nas znaczenie, i jak kształtują naszą duchowość. Wiara, choć może być wspierana przez przedmioty, nie jest nimi ograniczona. W tym sensie przedmioty, które wydają się mieć magiczną moc, są tylko narzędziem do wyrażenia naszej duchowej praktyki, ale nie zastąpią prawdziwej wiary, która zaczyna się w nas samych.

Jak powstała idea „arcydzieł” sztuki islamskiej?

Współczesne rozumienie sztuki islamskiej, a szczególnie idea arcydzieła w tym kontekście, jest wynikiem długotrwałych procesów historycznych, w których sztuka została umiejscowiona w określonych ramach estetycznych oraz akademickich, często w opozycji do „sztuki zachodniej”. Poza oczywistymi wpływami politycznymi i religijnymi, które kształtowały rozwój tej sztuki, nie mniej istotne były różne mechanizmy muzealnej prezentacji, które w XX wieku stworzyły przestrzeń dla rozwoju tego terminu. Zjawisko to można odczytywać jako efekt połączenia wielowiekowej tradycji, europejskiego spojrzenia na orient i aspiracji do klasyfikacji „uniwersalnych” wzorców sztuki.

Za moment przełomowy uznaje się wystawę zorganizowaną w 1910 roku, zatytułowaną „Meisterwerke muhammedanischer Kunst” (Arcydzieła sztuki muzułmańskiej), która miała miejsce w Monachium. Była to pierwsza wystawa, na której islam i jego twórczość artystyczna zostały zaprezentowane w kontekście porównawczym z zachodnią sztuką klasyczną. Wówczas po raz pierwszy zaczęto mówić o sztuce islamskiej w kategoriach wybitnych dzieł, które można umieścić w europejskim kanonie. Jednak, jak zauważają badacze tacy jak Avinoam Shalem, pojęcie „arcydzieła” w kontekście sztuki islamskiej wymagało szczególnego podejścia, z uwagi na odmienną strukturę estetyczną i różne cele twórczości artystycznej w kulturze muzułmańskiej. W tym kontekście, dość znaczące były badania nad leksykografią arabską i wpływem europejskich standardów estetycznych na powstanie kategorii „fann” (sztuki) w tym regionie.

Rekonstrukcja muzealnych przestrzeni i kuratorskie decyzje w XX wieku przyczyniły się do powstania nowych narracji na temat sztuki islamskiej. W latach 80. XX wieku, dzięki takim badaczom jak Robert Hillenbrand, dostrzegliśmy zwrot w stronę ukazywania sztuki islamu nie tylko w jej estetycznym wymiarze, ale także w kontekście społecznym i kulturowym. Współczesne wystawy, jak te w nowo otwartych galeriach Metropolitan Museum of Art, koncentrują się na interakcji między dziełami a ich twórcami, a także na miejscu sztuki islamskiej w kontekście globalnym. Dzięki tej zmiany nastąpiła dekonstruacja staroświeckich rozróżnień, w tym klasyfikacji dzieł sztuki muzułmańskiej według schematów zakorzenionych w europejskim kanonie. Przemiany w sposobie wystawiania sztuki, które miały miejsce w Berlinie, Londynie, czy Nowym Jorku, wzmocniły refleksję nad powiązaniem sztuki z religią i jej roli w budowaniu tożsamości.

Nie sposób pominąć w tym kontekście znaczenia literackich form klasycznej literatury arabskiej, które miały wpływ na postrzeganie sztuki. Maqamat, czyli opowieści o przygodach, przedstawiające życie społeczności muzułmańskich, często z towarzyszącymi ilustracjami, były w przeszłości postrzegane jako dzieła sztuki. Tradycja ilustrowanych manuskryptów, jak te związane z dziełami al-Haririego, pokazuje, w jaki sposób literatura stała się nośnikiem estetycznych wartości. Ich historia dostarcza nam cennych informacji o materialnej kulturze, przy czym nie należy zapominać, że sztuka islamska nie była jednoznacznie rozumiana w kontekście zachodnich klasyfikacji. Warto zauważyć, że to podejście do sztuki jako wartości uniwersalnej, w sensie estetycznym i kulturowym, jest ściśle powiązane z zachodnią tradycją krytyczną, w której pojawia się pojęcie arcydzieła. Z kolei książki i manuskrypty, jak „Księgi podstępów” (Maqamat al-Hariri) w wersjach tłumaczeń europejskich, stały się dowodem na ewolucję sztuki w kierunku formy i treści dostosowanej do zachodnich norm.

Współczesne badania nad sztuką islamską skłaniają nas do rozważań na temat wartości materialnych obiektów, jak np. ceramika, tekstylia, czy tkaniny, które w tradycji arabskiej nie były traktowane w kategoriach „arcydzieł” w sensie europejskim, ale które w kontekście współczesnych muzeów nabierają nowego znaczenia. Obiekt w tym przypadku zyskuje swoją biografię i wartość przez pryzmat historii, jak i przez interakcje z odbiorcą. Warto więc spojrzeć na sztukę islamską jako na proces nieustannego przekraczania granic między tradycją a nowoczesnością, pomiędzy różnymi kulturami i dyscyplinami naukowymi, które umożliwiają zrozumienie jej nie tylko w kategoriach estetycznych, ale również społecznych, politycznych i kulturowych.

Warto pamiętać, że pojęcie „arcydzieła” w kontekście sztuki islamskiej nie jest absolutne, lecz podlega interpretacjom, które zmieniały się na przestrzeni czasu w zależności od zmieniającego się spojrzenia na islam i jego kulturę w Europie. Przykłady ilustrowane w literaturze, jak i w sztuce, pokazują, że sztuka nie tylko pełniła funkcję estetyczną, ale była także nośnikiem idei i wartości, które nie były zrozumiane lub docenione w kontekście zachodnich tradycji. Kluczowym więc wyzwaniem staje się pytanie, jak współczesne badania będą kształtować naszą wiedzę o tej sztuce i jak ta wiedza będzie dalej ewoluować w interakcji z dynamicznie rozwijającymi się dyscyplinami kulturowymi.

Jak skutecznie zarządzać treściami w systemie CMS Publii?
Jak obliczyć stacjonarną funkcję gęstości prawdopodobieństwa w układzie quasi-niecałkowalnym?
Interakcja przepływu ciepła z polaryzowanymi wirami w dwuwymiarowych kanałach
Jak modelować quasi-nieintegralne układy Hamiltona z wykorzystaniem równań stochastycznych?
Zarządzanie znieczuleniem w procedurze Bentalla u dziecka z dwupłatkową zastawką aortalną i poszerzeniem aorty wstępującej