Incydent w Banja Luce, gdzie drewniana rzeźba Melanii Trump została podpalona przez nieznanych sprawców, stał się medialnym wydarzeniem, które zyskało nagłówki typu „Trump upadł, ale Putin pozostał”. W Sevnicy natomiast wybuch emocji wokół postaci Melanii wygenerował nagłówki „Melania była na ogniu”. Drewniana rzeźba, zniszczona i symbolicznie odrodzona w brązie, stała się metaforą złożonej tożsamości Melanii – kobiety, która odcięła się od socjalistycznych i robotniczych korzeni swojego słoweńskiego dzieciństwa, zmieniając imię i nazwisko, by lepiej dopasować się do austriackiego, a następnie amerykańskiego świata, do którego aspiruje. Ta transformacja łączy ją z Janš ą – słoweńskim politykiem, który podobnie jak Melania, przeszedł proces „de-bałkanizacji” i „re-bałkanizacji”, by stać się symbolem hybrydowego, zglobalizowanego wizerunku silnego lidera.

Janez Janša, określany jako „bardziej Trump niż Trump”, wykorzystał podobne taktyki polityczne, które nie tylko przetrwały, ale okazały się skuteczniejsze. Analiza wydarzeń z 6 stycznia 2021 roku na Kapitolu przez pryzmat teorii nadmiernej identyfikacji Slavoj Žižka pozwala zrozumieć, jak zjawisko to manifestuje się w relacji między liderem a jego zwolennikami. Nadmierna identyfikacja to tak silne utożsamienie się z ideologią lub liderem, że granica między wsparciem a szyderstwem ulega zatarciu. Žižek podważa tradycyjne pojmowanie cynizmu jako dystansu krytycznego i proponuje, że cynizm może być najwyższą formą konformizmu, który maskuje posłuszeństwo wobec dominującej ideologii.

Przyjęcie ideologii z przesadną powagą, jak zauważa Žižek, jest formą oporu przeciwko jej skuteczności – przez nieustanne odgrywanie jej reguł doprowadza się do autorefleksji i ukazuje mechanizmy jej działania. Wydarzenia na Kapitolu doskonale to ilustrują: retoryka Donalda Trumpa podburzała tłum, lecz gdy sytuacja stała się poważna, sam lider wycofał się, co świadczyło o rozdźwięku między jego słowami a intencjami. Michael Wolff opisuje, że Trump był zaskoczony zachowaniem swoich zwolenników, określając ich jako „nie naszych ludzi” i dystansując się od nich w kluczowym momencie, co można odczytać jako akt politycznej samoochrony.

W ten sposób nadmierna identyfikacja ukazuje prawdziwe oblicze politycznego pragmatyzmu, który wykorzystuje obsceniczność i dwuznaczność języka do mobilizacji, ale jednocześnie chroni lidera przed odpowiedzialnością za skutki. Ruchy takie jak te na Kapitolu, choć formalnie wyrażają transgresję i subwersję, niekoniecznie prowadzą do postępowych zmian, a raczej odzwierciedlają mechanizmy władzy i jej reprodukcję w nowej formie. Zarówno Janša, jak i Trump, posługują się hasłami, które ich zwolennicy interpretują i realizują często w sposób niezamierzony przez samych liderów, pokazując jak cyniczne oportunizmy przeplatają się z autentycznym poparciem.

Kluczowe jest zrozumienie, że władza w erze postmodernizmu przyjmuje formę, w której granice między wsparciem, parodią i subwersją są celowo zatarte. Nadmierna identyfikacja to nie tylko zagrożenie dla racjonalnej polityki, ale też narzędzie, które pozwala ideologii samoreprodukować się w warstwach społecznego działania. Rytuał podążania za „silnym człowiekiem” jest w istocie dramatem symbolicznym, w którym tłum i lider odgrywają role, które wzajemnie się przenikają i podważają. Zrozumienie tego zjawiska jest niezbędne dla analizy współczesnych ruchów politycznych i ich potencjału destrukcyjnego oraz emancypacyjnego.

Jak rozumieć fenomen turbo-folku i jego delegowaną performatywność w kontekście politycznych napięć i kulturowych konfliktów?

Turbo-folk to energetyczna muzyka taneczna z melodiami luźno opartymi na tradycyjnej muzyce bałkańskiej, która wywodzi się z Serbii. Szczyt jej popularności przypada na lata 90., czas wojen domowych w Bośni i Chorwacji oraz międzynarodowych sankcji nałożonych na Serbię, które doprowadziły do hiperinflacji i gwałtownego spadku poziomu życia. Turbo-folk, populistycznie celebrujący hedonizm i konsumpcjonizm, stał się ucieczką od ponurej rzeczywistości, jednocześnie wpisując się w interesy serbskich nacjonalistów. Mimo bliskości wobec nacjonalistycznej przemocy i przestępczości, gatunek przetrwał upadek polityczny, aresztowanie i śmierć Slobodana Miloševicia oraz bombardowania NATO. Co więcej, jego popularność wzrosła, przekraczając granice etniczne Bośni, Chorwacji i Słowenii.

Analiza performansu Tomić, wykorzystującego turbo-folk jako formę delegowanej performatywności, pozwala lepiej zrozumieć zjawisko zamieszek na Kapitolu. Jego praca ukazuje to wydarzenie jako (nieudaną) próbę spotkania między różnymi grupami społecznymi i kulturowymi. Co szczególnie rzuca się w oczy, to sposób, w jaki praca Tomić przewiduje import toksycznego zjawiska łączącego populizm z nacjonalizmem i rasizmem do sfery kultury, gdzie strategie „radykalnej sztuki” zacierają się z ideologią alt-right. Choć Tomić nie była pierwszą artystką wykorzystującą turbo-folk w kontekście sztuki współczesnej, to jej praca poza granicami byłej Jugosławii wyraźnie eksponuje role i percepcje uczestników tych zderzeń. Stawia to pytanie o delegowanie i zlecanie autentyczności przez kulturowe mechanizmy wykluczenia — pytanie, kto lub co stanowi „sztukę współczesną” w tym kontekście.

Branislav Dimitrijević, serbski teoretyk sztuki, w swojej analizie performansu Tomić podnosi trzy zasadnicze kwestie. Po pierwsze, akt mówienia „to jest sztuka współczesna” w wykonaniu Tomić stanowi jedyny sposób, w jaki artystka staje się widoczna i słyszalna. To nie jest zwykłe wypowiedzenie słów, ale performatywny akt — nazywanie staje się działaniem. Tym samym koncert turbo-folk ogłoszony sztuką współczesną jest zarówno fałszywy, jak i komunikatywny. Po drugie, turbo-folk, choć naśladuje globalne trendy popularnej kultury, jest odbierany jako ich przeciwieństwo, a praca Tomić stawia tę sprzeczność w centrum galerii i współczesnej sztuki. Po trzecie, performans stanowi „nieudane spotkanie” dwóch odmiennych grup społeczno-ekonomicznych, co jest metaforą większych konfliktów kulturowych i politycznych.

Analogia pomiędzy wypowiedzeniem „to jest sztuka współczesna” a sloganem politycznym „Stop the Steal” pokazuje, że zarówno turbo-folk w sztuce Tomić, jak i slogan Trumpa, to formy performatywne, które naśladują globalne trendy, lecz są przedstawiane jako ich zaprzeczenie. Dimitrijević dostrzega w tym potencjał radykalności — turbo-folk jako krytyka, choć paradoksalnie oparta na mimetycznym powielaniu tych samych wzorców. Podobnie Trump jawi się jako „turbo-polityk”, symbol kiczu i korupcji, co potwierdzają satyryczne żarty przedstawiające go jako nieudolnego i politycznie nieudacznego.

Nieudane spotkanie, które Dimitrijević dostrzega w performansie Tomić, to nie tylko rozbieżność między publicznością turbo-folk a odwiedzającymi galerię, lecz także szersza metafora niemożności pogodzenia różnych światów — świata popularnej kultury, polityki i elit artystycznych. Ten rozłam podkreśla, jak złożone i napięte są relacje między autentycznością, reprezentacją i politycznym znaczeniem kultury w dobie postmodernizmu i populizmu.

Ważne jest zrozumienie, że turbo-folk nie jest tylko muzycznym gatunkiem, lecz konceptualnym narzędziem służącym do negatywnego określania zjawisk społecznych i politycznych jako kiczowate i skorumpowane. Jego obecność w sztuce współczesnej zmusza nas do refleksji nad mechanizmami wykluczenia i włączania, autentycznością performansu oraz sposobem, w jaki kultura masowa i polityka wzajemnie się przenikają, tworząc nowe, często toksyczne formy ekspresji i identyfikacji.

Jakie są zalety i wyzwania metod obliczania wartości własnych w układach z opóźnieniem czasowym?
Jak zapewnić odpowiednią perfuzję i zarządzać dziećmi z wrodzonymi wadami serca: Zastosowanie PDA w TGA i AVS
Jak projektować anteny typu End-Fire z wykorzystaniem fałszywych powierzchniowych plazmonów (SSPP)?