Hvordan kan kunsten og menneskets skapende evner forme en ny virkelighet?

Etter at den første revolusjonære iveren har lagt seg, er spørsmålet om hva som er videre vei for menneskeheten, og spesielt hvilken rolle kunst og kreativitet spiller i denne utviklingen, uunngåelig. Kan vi som art virkelig omdefinere våre grunnleggende verdier gjennom et skifte i vår biologiske og intellektuelle struktur? Hva vil skje med menneskets åndelige og kreative kapasitet dersom vi lar oss lede av tanken om en verden der kun det "gode" er det høyeste målet? Er det slik at kreativitet, som i sin essens er den høyeste form for menneskelig utvikling, kan være med på å endre hva vi oppfatter som ekte verdi?

Når vi snakker om denne kreative energiens rolle, er det viktig å forstå at den ikke bare er et uttrykk for individuell frihet eller et personlig mål. Den handler om å forstå og erkjenne den verden vi lever i, og hvordan vår erfaring kan utvikles til noe større gjennom kunst og revolusjonerende ideer. Dette er kanskje det som revolusjonære som Lenin og Dzerzhinsky følte så sterkt – at en dyp forståelse av verden som et estetisk og spirituelt prosjekt kunne danne grunnlaget for sosial og politisk transformasjon. For Dzerzhinsky, for eksempel, var det å føle verdens skjønnhet et tegn på at en ny type menneske skulle reise seg, en som var mer bevisst på sin plass i universet og den kollektive opplevelsen av det.

Skapelsen av nye ideer er altså ikke bare et spørsmål om individuell uttrykk, men om hvordan denne kreativiteten kan påvirke og forme samfunnet i sin helhet. Å være åpen for denne transformative kraften i livet betyr å være i stand til å se verden som en uendelig kilde til potensial, der vi kan bringe til live det som ennå ikke eksisterer. Dette er det som kan kalles den åttende skapelsesdag – tiden etter de første revolusjonene, der nye ideer, vitenskapelige gjennombrudd, kunstneriske visjoner og teknologiske fremskritt fødes i en uavbrutt syklus.

Når vi ser på kunsten og skaperkraften på denne måten, begynner vi å forstå at alt rundt oss er i bevegelse, at verden aldri er helt ferdig. Dette gjelder ikke bare for de materielle strukturene, men også for de immaterielle, som tanker, følelser og visjoner. Den verden vi ser i stein, i skyer, i stjerner, er ikke bare et objekt for betraktning; det er et uttrykk for et evig potensial som vi selv er en del av. Og akkurat som et menneskes ansikt kan være skjult i steinen i en fjellvegg, kan også fremtidige ideer og kreative visjoner ligge i dvale, ventende på at vi skal oppdage og bringe dem til live.

Det er viktig å erkjenne at menneskets kreative kraft ikke bare er et resultat av de tradisjonelle formene for utdannelse eller teknisk fremskritt, men at det er i møtet mellom mennesket og det naturlige, estetiske og spirituelle at de største oppdagelsene og skapingene skjer. Derfor er den estetiske opplevelsen av verden ikke bare en flukt fra virkeligheten, men en forutsetning for å forstå hva som er mulig, både på individ- og samfunnsnivå.

I denne sammenhengen bør man også spørre seg hva det egentlig betyr å forholde seg til et liv som et "mirakel". Hvordan kan vi i større grad erkjenne verden som en kilde til undring og skjønnhet, og hva er det som skjer når vi oppdager og gjenopplever den som en levende, dynamisk prosess? Hvordan kan vi skape et samfunn som ikke bare aksepterer godhet som et mål i seg selv, men som streber etter å gjenoppfinne verden gjennom det beste av menneskets kreative evner?

Hva er sannhetens pris: Trevisans søken etter gull og livets mysterium

Bernard Trevisan, som døde på Rhodes, uttalte en enkel, men dyp sannhet som ved første øyekast kan virke harmløs, men som bærer på en smertefull realitet om menneskets skjebne. Hans ord "For å lage gull, må man begynne med gull" var en erkjennelse som kom til ham på slutten av livet, en erkjennelse som ble betalt med år med lidelse og strev. Denne setningen, som en gang var fylt med barnlig håp og drømmer om rikdom, ble i hans eldre år et symbol på den uopprettelige jakten på noe større, noe evig, noe som kunne transcende både tid og menneskelig svakhet.

Trevisans søken etter det filosofiske stein og det evige gullet begynte som en ungdommelig drøm i barndommens enkle verden, hvor han ble opplært av sin bestefar til å tro på alkemistenes mysterier. Den legendariske substansen som kunne forvandle vanlige metaller til gull, ble fremstilt som en magisk eliksir, en universell medisin som skulle bringe både helse og evig ungdom. I et tidsperspektiv hvor det ble sagt at de gamle egypterne hadde oppdaget kunsten å lage gull fra vanlige metaller, var hans søken en del av en større, historisk lengsel etter å gjenskape en tapt verden, å hente frem en tid da mennesket behersket naturens største mysterier.

Som ung mann ble Trevisan overveldet av drømmen om å gjenoppdage denne hemmeligheten og bringe den til menneskeheten. Han brukte store deler av sin arv på eksperimenter, men etter hvert som årene gikk, og han ble eldre og mer fortvilet, forlot han sine ungdommelige ideer om rikdom og makt. Han hadde en dypere forståelse som drev ham videre: Gull ble mer enn et mål for rikdom; det ble et symbol på livets mysterium, et levende vesen som måtte pleies, som en plante som vokser i den tørre, steinete jorden.

Gjennom sin livslange forskning forsøkte Trevisan å forstå hvordan gull kunne fremkomme ikke bare som et resultat av magi, men som en naturlig prosess, en langsom, organisk utvikling. Hans tro på at metaller, som alle ting i naturen, utvikler seg over tid, var både poetisk og vitenskapelig. Gull, for Trevisan, var ikke bare et materialistisk objekt, men et resultat av naturens eget tidsskala, et symbol på menneskets egen utvikling fra det primitive til det høyeste, fra den primitive metallen til den edleste av dem alle.

Denne perioden, det tidlige 1500-tallet, var et skjæringspunkt mellom middelalderens mørke og renessansens opplysning. I denne tidsepoken, når kunst og vitenskap var uatskillelige, var folk som Bernard Trevisan i ferd med å forme et nytt verdenssyn. Den høye renessansen i Nord-Italia, med sin blomstring av kunst, filosofi og vitenskap, tilbød et rom for slike ideer. Det var en tid da mennesket søkte å forstå sitt forhold til naturen og universet på en helt ny måte.

På samme tid som Trevisan jobbet i sitt laboratorium med sine alkemiske forsøk, begynte malere som Pisanello og Andrea Mantegna å uttrykke den nye tidens visjoner gjennom sine verk. Deres malerier, fylt med gotiske og renessanse-inspirerte elementer, reflekterte et samfunn som var i ferd med å rive seg løs fra gamle trossystemer og søkte å forstå menneskets plass i verden på en mer realistisk og vitenskapelig måte. Mantegnas bilder med sine høye skyer og endeløse horisonter ga et visst uttrykk for den åndelige streben etter høyere sannheter, som også lå til grunn for Trevisans søken etter det filosofiske stein.

I dagens samfunn er det lett å se på slike ideer som fantasifulle eller til og med naive. Men de representerte en dypere lengsel etter å forstå livets mysterier, en lengsel etter å finne det som ligger bak overflaten av den materielle verden. Trevisans liv og søken etter gull kan ses som et symbol på menneskets evige kamp for å forstå sin egen eksistens og for å finne en mening som strekker seg utover det umiddelbare, det synlige.

Trevisans liv minner oss om at menneskets søken etter sannhet ofte er knyttet til offer og lidelse, men også til en dypere forståelse av vår egen plass i universet. Hans tro på at gull, som alt annet i naturen, må utvikles og vokse, gir et bilde av verden som både er poetisk og vitenskapelig. Det er en påminnelse om at det vi ser, enten det er gull eller noe annet, bare er et fragment av en større helhet, en helhet som vi fortsatt prøver å forstå.

Hva er sjelen i håndverket?

En gang, alene med min lykt, ble jeg sittende og reflektere over håndverkets spiritualitet. På utstillinger med gammel våpenhistorikk – for eksempel i Eremitasjen – føler man ikke den samme opphøydheten som når man ser på fantastiske våpen og rustninger laget av dyktige håndverkere. Til tross for den utsøkte håndverket, er det vanskelig å estetisk rettferdiggjøre eller forhøye mordets vesen. Å stå foran de utstilte gjenstandene, som små skulpturer, i et rom fullt av myk, gul fløyel, får en til å innse at det ikke finnes en sjel i håndverkerens arbeid. Dette kan virke som en ubehagelig tanke, men det er viktig å forstå: Håndverk trenger ikke nødvendigvis være uten sjel for å være estetisk verdifullt.

Mer farlig er den typen sjelløst håndverk der fingrene skjuler sine intensjoner. Jeg tenker på en mann som jobbet som en maskin for å lage såkalte "genuine" historiske produkter, men som på natten, til tross for sin dyktighet, søkte et høyere formål gjennom å spille fiolin. Encke, som i sin ungdom tilbrakte mye tid på fabrikkene i Tallinn, kan kanskje forstå dette bedre enn noen. Den enkle, men dyptgripende lidenskapen for lyktens form og funksjon er for ham en meditativ måte å bringe lys til mørket, noe han virkelig har viet sitt liv til.

På samme måte som en kunstner som bygger sitt mesterverk i ensomhet, finnes det et genuint kunstnerisk element i det håndverket som tilsynelatende kan virke trivielt. For Encke er dette arbeidet mer enn bare et levebrød; det er et kall. Han har tilbrakt flere tiår på å lage lamper og lysekroner for kafeer, universiteter og offentlige steder, utformet etter arkitektenes tegninger, men det er hans egen kunstneriske fantasi som virkelig setter arbeidet hans i en klasse for seg selv.

Hva som virkelig skiller Encke fra andre, er ikke bare at hans arbeid er unikt i den forstand at det ikke masseproduseres, men at han, som en ekte håndverker, har en indre drivkraft som minner om de gamle "arbeiderkunstnerne" som bygde de gotiske katedralene. Håndverkeren i dette perspektivet er ikke bare en tekniker som skaper funksjonelle objekter, men en kunstner som ser på sitt arbeid som en form for åndelig utøvelse. Encke, med sine store, klumpete hender, minner oss på at ekte kunstnerisk uttrykk ofte er grunnlagt i det arbeidet som skjer i det stille, i de enkle og tilsynelatende uviktige oppgavene.

Det er i dette spillet mellom det fysiske og det åndelige, mellom hverdagsarbeid og kunst, at Encke finner sin sannhet. Det er i denne balansen han ikke bare er en håndverker, men en formidler av lys – både bokstavelig og metaforisk. Hans arbeid har ikke bare en praktisk funksjon, men et dypt meningslag som får det til å skinne med en skjønnhet som strekker seg utover det rent materielle. Håndverket hans gir lyset til rommene hvor det er plassert, men gir også et mer subtilt lys til sjelen til de som ser på det.

Det er viktig å merke seg at arbeidet til slike håndverkere, som Encke, ikke bare handler om det ferdige produktet, men også om prosessen. Å skape noe med egne hender, med lidenskap og presisjon, kan gi en dyp tilfredsstillelse som mange søker i kunst og i livet generelt. Men det er ikke alltid lett å forstå dybden i dette arbeidet, særlig når det utføres i ensomhet, langt unna rampelyset. Men nettopp i denne ensomheten finner håndverkeren en form for opphøyelse som kan være like betydningsfull som enhver form for kunstnerisk uttrykk.

Det er denne dyptliggende respekten for håndverk og det å forstå at kunsten ikke nødvendigvis handler om det synlige, men også om det usynlige – de tankene og følelsene som driver en håndverker til å skape – som gir oss en dypere forståelse av hva det betyr å være en ekte arbeidende kunstner. Håndverkets sjel finnes ikke bare i det ferdige produktet, men også i prosessen, i intensjonen, i kjærligheten til arbeidet.

Hva er livets skjulte skjønnhet i kunsten?

Hvis du går langs 25. oktober-gaten i Moskva, og rett før du kommer til Den røde plassen, svinger inn i en stor gårdsplass, kan du se, i en av de utallige svingene av labyrinten, ordet "Tsaplin" skrevet i kull på en vegg, og en halvutslettet pil som peker deg i riktig retning. Den som tilfeldigvis kommer over denne pilen, kan tro at han ser navnet på en kjøpmann, et navn som har overlevd tross stormfulle tiår. Kanskje en kjøpmann som en gang lagret lær eller tjære i de lokale kjellerne. For noen år siden, da jeg for første gang kom inn på gårdsplassen, så jeg de absurde to-fots store bokstavene i kull og pilen, gikk ned de bratte trappene og, da jeg krysset terskelen, stoppet – forbløffet.

En detalj som gjorde et varig inntrykk på meg, var hans tilnærming til arbeidet: «Jeg kan jobbe med hvilket som helst materiale, men jeg har en svakhet for tre, det er mer åndelig enn stein, kanskje fordi det er nærmere mennesket: Universet skapte først stein, og deretter tre. Universet var på vei mot oss …» Hans ord hadde noe beroligende ved seg, en forståelse for livet som ikke alltid er lett å sette ord på.

Steinen, som tilsynelatende var løsrevet fra tyngdekraften, svevde i luften. Tsaplin sa: «Dette er ikke et ufullført arbeid, men noe helt; jeg kaller det betinget: form. Jeg ønsker å vise med disse formene at rundt oss, i stein, tre og selvfølgelig i levende vesener, skjuler det seg en skjønnhet som ennå ikke er blitt anerkjent.» Dette var den dype forståelsen som han hadde for universet og livet rundt oss, og som han gjennom sitt arbeid forsøkte å dele med verden. I hans «former», som han beskrev som sitt siste store brennende prosjekt, var det en søken etter å frigjøre det musikalske aspektet ved stein. For Tsaplin var stein mer enn et materiale, det var en veiviser til en annen dimensjon av skjønnhet, en som vi, som mennesker, kanskje ennå ikke har evnen til å fullt ut forstå.

Hvordan kunst og menneskelig styrke møter tidens urettferdighet

Rembrandt, i sin storhet, er kanskje mer kjent for sitt mesterværk i malerens portretter enn for sitt tragiske, forlatte liv mot slutten. I hans selvportretter fra 1650- og 1660-tallet ser vi ham som en majestetisk figur – en mann i gamle, tårnende klær, men med et ansikt som utstråler visdom og kongelighet, et ansikt som kunne ha tilhørt Kong Lear eller Jobs bibliske skikkelse. Likevel er det et annet bilde som også trer frem i våre tanker, et bilde av Rembrandt som en gammel, svakt og sliten mann på en øde gate i det gamle Amsterdam. Dette er en mann som står på nedsunkne bein, hans ansikt badet i skumringslys, som om han på et hvilket som helst tidspunkt kunne falle på de rene, våte brosteinene.

Han ble til slutt glemt av sin tid. Mens Europa var opptatt av kriger, handel og oppdagelser, var ikke Rembrandt på folks tanker. Han ble begravet stille, som en anonym fattigmann. Maleriene hans lå i butikkene til andrehåndshandlerne og merkverdige samlere, og etter en tid, mistet de sin prakt og ble solgt i butikker som håndterte billige kunstgjenstander. Det tok nesten to hundre år før hans verk fikk den anerkjennelsen de fortjente, da det ble en stor renessanse for hans kunst.

I et annet, mer personlig perspektiv, reflekterte Yelizaveta Yevgrafovna på en ny opplevelse hun hadde foran Rembrandts malerier. Hun beskrev hvordan hun, da hun så på maleriene, ble berørt av de skjulte ansiktene i verkene, som kanskje representerte kunstneren selv i ulike faser av livet. På sitt mørkeste malte Rembrandt kanskje ikke bare portretter av andre, men også av sitt eget indre. Det var som om han skjulte deler av seg selv på lerretet – ansiktene som kanskje var preget av en sorg han ikke kunne dele med omverdenen, men som han allikevel malte ut, skjult for betrakterens øye.

Som betraktere, er det denne menneskelige siden av kunsten vi også finner, og kanskje det er derfor Rembrandts malerier berører oss mer enn andre. De har overlevd, ikke bare som kunst, men som et vitnesbyrd om menneskets evne til å overvinne tidens urettferdighet, og til å etterlate seg et ekko av sine liv for de som kommer etter. På tross av at Rembrandt en gang ble glemt, lever hans verk videre, og det er derfor, kanskje, vi også kan finne vår egen styrke i disse maleriene.

Men kunsten, som Rembrandts, utfordrer oss til å reflektere over vår egen eksistens i møte med tidens strøm. Vi blir minnet om hvordan, selv i vår egen svakhet, kan vi finne kraften til å uttrykke det dypeste av vår menneskelige erfaring. Det er ikke bare de store heltene eller de suksessrike som setter spor etter seg – noen ganger er det de tause, de som ble oversett, som etterlater det mest varige inntrykket på oss.

Kunst er en tidløs uttrykksform, og Rembrandts verk er eksempler på at selv de som synes å ha blitt glemt, kan etterlate spor som vekker dyptliggende følelser. Hva betyr det for oss, som betraktere av kunsten, å forstå at det kanskje er i de mørkeste maleriene at vi finner lys? Og kan vi i våre egne liv finne muligheten til å uttrykke det som er skjult, på samme måte som Rembrandt skjulte deler av seg selv i sitt maleri?