In de wereld van de vervalsing is er geen grens voor wat er mogelijk is. Angelo DiCyan, de meestervervalser, is een man van enorme reputatie en status. Zijn werk is zo verfijnd dat hij zelfs originele meesterwerken als vervalsingen heeft verkocht, en deze werden vaak meer gewaardeerd dan de werken van de echte kunstenaars zelf. Dit is de kracht van zijn kunst: hij creëert vervalsingen die zo overtuigend zijn dat ze een markt van hun eigen hebben gecreëerd. DiCyan weet hoe hij de geschiedenis kan herschrijven en, in sommige gevallen, zelfs de realiteit kan vervalsen. Maar zoals elke grote kunstenaar, heeft hij zijn eigen ethiek en zijn eigen regels voor wat wel en niet acceptabel is in zijn vakgebied.

Constantine Quiche, de beste detective ter wereld, bezoekt DiCyan met de hoop op samenwerking, maar zijn bezoek wordt al snel een strijd van ego's. Quiche, die gewend is zijn wil door te drijven, voelt zich niet op zijn gemak in de vreemde, bijna religieuze sfeer van de werkplaats van DiCyan. De vervalsers hier, die meesterwerken creëren in alle mogelijke vormen – van verfijnde schilderijen tot antieke flessen en flessen wijn – hebben een diep respect voor hun vak. Dit vak is echter niet zomaar een manier van werken, het is een manier van leven. Voor hen is vervalsing geen misdaad, maar een kunstvorm die hen in staat stelt de grenzen van creativiteit en authenticiteit te verkennen.

DiCyan zelf is niet zomaar een vakman, maar een genie die vervalsingen maakt die vaak beter zijn dan de originelen. De wereld van de vervalsing is een wereld van uiterste precisie, waar zelfs de kleinste details worden bestudeerd: de kleur van het canvas, de samenstelling van de inkt, de textuur van het papier. Elke vervalsing die hier wordt gemaakt, moet voldoen aan de hoogste eisen van authenticiteit, zodat niemand ooit het verschil zal merken. Dit is het hart van DiCyan’s werk – het gaat niet alleen om het nabootsen van iets, maar om het creëren van een nieuwe realiteit, één die zo dicht bij de waarheid ligt dat het niet te onderscheiden is van het origineel.

Toch is er een verschil tussen de manier waarop DiCyan zijn vervalsingen ziet en hoe Quiche deze benadert. Voor de detective draait alles om waarheidsvinding en het oplossen van mysteries, terwijl voor DiCyan en zijn medewerkers de zoektocht naar de perfecte vervalsing de zoektocht naar de ultieme waarheid is. In hun ogen is de vervalsing geen vervorming van de werkelijkheid, maar een andere manier van begrijpen en interpreteren.

Het meest intrigerende aspect van dit vak is misschien wel de uitdaging van het vervalsen van iets waarvan er geen origineel bestaat. DiCyan heeft het vermogen om iets te creëren dat nooit eerder heeft bestaan, iets dat de indruk wekt van een verloren of vergeten tijd. Dit opent de deur naar een geheel nieuwe vorm van creatie: vervalsingen die nooit eerder zijn gekopieerd, en die zelfs nooit bestaan hebben. Deze kunstvorm vereist niet alleen technische vaardigheid, maar ook een diep inzicht in menselijke psychologie en geschiedenis. Het is een spel van illusie en verbeelding, waarbij de vervalser niet slechts een kunstenaar is, maar ook een verhalenverteller die nieuwe werelden uitvindt.

Maar de ethiek van deze praktijk is complex. Hoewel er een schoonheid ligt in de vaardigheden en creativiteit van de vervalser, roept de wereld van vervalsingen ook vragen op over de waarde van authenticiteit en het belang van waarheid. Vervalsing is een dubbelzinnig concept: het is zowel een kunstvorm als een misdaad, afhankelijk van het perspectief van de waarnemer. DiCyan zelf lijkt deze dualiteit te omarmen. Hij erkent de waarde van authenticiteit, maar ziet vervalsing als een manier om de beperkingen van de werkelijkheid te overstijgen en nieuwe vormen van schoonheid te creëren.

Wat de lezers zouden moeten begrijpen, is dat de wereld van de vervalsing niet eenvoudig is. Het is een wereld waarin feiten en fictie, waarheid en leugen voortdurend in wisselwerking staan. Vervalsing kan niet alleen gezien worden als een manier om geld te verdienen, maar ook als een manier om de grenzen van de creativiteit te verleggen. Het is een kunst die nooit stopt met het uitdagen van de perceptie van wat echt is en wat niet. Het is een zoektocht naar perfectie in een wereld waar niets ooit helemaal perfect kan zijn, maar waar de poging om het te bereiken de vervalsers tot ware meesters maakt.

Hoe rechtvaardigt men moord als dramatisch element in psychologische thrillers?

Constantine reageerde fel op de uitleg van de Directeur, die volhield dat hij niemand daadwerkelijk had vermoord. Hij stelde zichzelf de vraag of hij werkelijk zo’n beest was, of een duivelse figuur die simpelweg de kansen liet werken. Volgens de Directeur was het simpelweg een kwestie van statistiek: in hun thrillers speelden ze met gevaarlijke scènes, en tot nu toe waren er minder doden gevallen dan statistisch verwacht. Hij was degene die de statistieken vaststelde en beheerde, wat hen een zekere vrijheid gaf om ‘ongelukken’ te lenen wanneer het hen uitkwam. Deze ‘ongelukken’ waren nodig om spanning te creëren, want als een ongeluk te lang op zich liet wachten, veroorzaakte dat spanning bij iedereen. Zo werd het ongeluk nu ingezet op een moment dat het goed uitkwam voor hun thriller, niet wanneer het toevallig gebeurde.

Constantine doorzag dit: het ‘ongeluk’ was niet langer toevallig, het werd bewust gestuurd om een dramatisch effect te bereiken. De Directeur verdedigde zich door te zeggen dat het een ander wezen was dat de keuze maakte, niet hijzelf, en dat het daarom onterecht was om hem de schuld te geven. Hij stelde dat de bewoners van Sandaliotis, de plek waar zij zich bevonden, dit soort redeneringen beter zouden begrijpen dan een Fransman als Constantine, vanwege hun dubbelzinnige aard. De Directeur omschreef de Sandalioten als mensen met een heldere buitenkant maar diepe kelders vol reserves, met een karakter dat spiegelde wat je in hen zocht: ze waren zowel naief als sluw, ondoorgrondelijk en tegenstrijdig.

Voor zijn psychologische thrillers had de Directeur deze uitersten nodig: absoluut naïeve en tegelijkertijd absolute sluwe karakters. Zijn werk was gebouwd op dergelijke extremen, en hij wilde weten wat echt was en wat vervalst, niet om een voorkeur te tonen maar om de waarheid te kennen. Constantine wees hem als ‘vervalsing’ aan, waarop de Directeur uitriep dat hij zich bedreigd voelde, maar onmiddellijk probeerde uit te leggen waarom zijn werk onmisbaar was.

Hij beweerde dat hij de beste melodrama’s bood: voller, sappiger, populairder dan wie dan ook. Hij gaf mensen intense emoties, iets wat velen direct of indirect verlangden. Volgens hem leefde men met de illusie hardwerkend en onderdrukt te zijn, terwijl het merendeel van de mensen het eigenlijk gemakkelijk had. Toch waren hun behoeften onverminderlijk: ze moesten zich belangrijk voelen, iets hebben om op neer te kijken, te misbruiken, en vooral te haten. Het vermogen om te haten was de meest fundamentele behoefte.

De Directeur zag zijn thrillers als een noodzakelijke uitlaatklep, een veilige manier voor mensen om hun spanningen te ontladen. Zo toonde hij bijvoorbeeld dertien stervende mannen in een dertienhoekige kamer, wat mensen het gevoel gaf als goden door de ‘godsoog’-camera boven hen te kijken. Dit vulde hun behoefte aan superioriteit, het object van haat en het gevoel van belangrijkheid. Zijn dramas waren, volgens hem, therapeutisch van aard; zonder deze thrillers zou de spanning onder de mensen oplopen en zou de samenleving kunnen ontploffen.

Constantine noemde hem een vervalsing en stelde dat het rechtvaardigen van moord als een ‘scène’ niets minder was dan misdaad. De Directeur beweerde echter dat één dood het leven van honderd kon sparen, en dat het juíst een rechtvaardiging was om de levendigheid en spontaniteit van de wereld te behouden.

Deze paradoxale houding benadrukt een diepere psychologische waarheid: mensen hebben narratieven en emoties nodig die hen in staat stellen hun diepste angsten en verlangens te uiten en te verwerken. Dramatische, zelfs macabere, scènes dienen als katharsis, en het manipuleren van statistieken of het bewust inzetten van ‘ongelukken’ binnen fictie kan worden gezien als een middel om deze catharsis te waarborgen.

Het is cruciaal voor de lezer te begrijpen dat achter de verhaallijn een complexe relatie schuilgaat tussen werkelijkheid, fictie, ethiek en menselijke psychologie. De grens tussen toeval en controle vervaagt, en wat als ‘ongeluk’ wordt gepresenteerd, is soms een bewuste keuze in dienst van een groter doel: het bevredigen van fundamentele menselijke behoeften aan drama, emotie en betekenis. Deze manipulatie roept vragen op over verantwoordelijkheid en de ethische grenzen van creativiteit, maar toont ook de diepgewortelde menselijke drang om chaos te ordenen en betekenis te vinden, zelfs in geweld en dood.

Waarom zouden we oorlog voeren als er geen vreugde meer in zit?

Oorlog heeft zijn betekenis verloren en is een eindeloze cyclus geworden, een draak die zich met zijn eigen staart omwint. In de vorige tijden werd het idee van oorlog vaak gekoppeld aan een bevrediging van primitieve verlangens, als een manier om macht uit te oefenen, of als een middel voor destructieve vreugde. De operas van Armageddon, vooral Armageddon II, doorbreken deze oude aannames volledig. Ze bieden geen plezier in de oorlog, geen vreugde in de moord, noch een verlossing van het geweld. In plaats daarvan presenteren ze deze verschrikkingen in hun puurste, meest afschuwelijke vorm, zonder enig besef van vreugde of voldoening. De mensen die deze "opera's" hebben overleefd dragen de uitdrukking op hun gezicht die zegt: "Geen schone vreugde. Geen onreine vreugde. Alleen de onreinheid, voor altijd." Wat deze mensen nu werkelijk omarmen is de onomkeerbare keuze om deze afschuw te accepteren, alsof het een deel van hun wezen is geworden. En dat is wat hen maakt tot de toeschouwers van de toekomst, slaven van de illusie van controle.

Als recensent van muziek en cultuur heb ik jarenlang de veranderende natuur van menselijke expressie gevolgd, maar de ervaring van Armageddon II bracht me tot het besef dat alles voorbij is. De kunstvorm die ik had bestudeerd en liefgehad, leek nu niets anders dan een spiegel van de verwoestende werkelijkheid die het veroorzaakte. De operatie van de oorlog, die ooit symbool stond voor kracht en overheersing, is in deze tijd volledig van zijn betekenis ontdaan. Ze is geen reflectie van heldenmoed of bevrediging; de oorlog is nu slechts een soort nachtmerrie die zich eindeloos herhaalt, zonder enige betekenis of doel.

Deze opera's van Armageddon behoren inderdaad tot een oude, maar inmiddels vergete categorie. Ze zijn "liederen van Negenen", waarbij elke iteratie negen keer krachtiger is dan de vorige. De wetenschapper en criticus die de vraag opwerpt of de wereld zou kunnen overleven wanneer Armageddon III negen keer krachtiger zou zijn dan Armageddon II, stelt eigenlijk de vraag naar het onvermijdelijke. Is de wereld in staat om een dergelijk cataclysme te verdragen? De geschiedenis van oorlog heeft ons geleerd dat de schaal van vernieling steeds groter wordt, maar is het werkelijk mogelijk om te vergaan onder het gewicht van zo'n immense kracht?

De vraag of we echt de twee wereldoorlogen hebben gehad, of we in feite al in een derde wereldoorlog zitten, wordt steeds relevanter. De overtuiging van de meer dan vier miljard mensen op deze planeet dat deze oorlogen nooit hebben plaatsgevonden, of dat ze zich zo ver van hun leven bevinden dat ze er geen impact op hebben, suggereert een apathie die alles verdoezelt. De historische overlevering, zoals bevestigd door psychologen die het collectieve onbewuste onderzoeken, toont aan dat de oorlogen wel degelijk hebben plaatsgevonden, maar dat de massa het simpelweg niet herkent of ontkent. Dit verschijnsel is typerend voor de menselijke conditie: het onbewuste is een ruimte voor het onvoorstelbare, en de verschrikkingen van de oorlogen zijn diep ingebed in de lagen van het collectief geheugen. Toch blijven de mensen handelen alsof er niets veranderd is, alsof de afschuwelijke gebeurtenissen nooit hebben plaatsgevonden.

De vorm van bewijs die doorgaans als bewijs wordt beschouwd, is vaak weinig meer dan een illusie. Gedeeltes van militaire verslagen, getuigenissen en overheidsdocumenten die de verwoestingen van de oorlog bevestigen, worden systematisch genegeerd of vervormd. Er bestaan talloze bewijzen die aantonen dat de oorlogen hebben plaatsgevonden, maar toch ontbreekt de emotionele erkenning van deze feiten. Zelfs de miljardenvluchten van herstelbetalingen en pensioenen voor overlevenden suggereren een proces van bureaucratisch fraude, maar het geld blijft in omloop, onvermijdelijk, omdat de menselijke geest de waarheid niet kan of wil aanvaarden.

Wat we moeten begrijpen is dat de "oorlogen" niet zomaar vergeten of genegeerd kunnen worden. Het collectieve onbewuste is onvermijdelijk vervuild door de geschiedenis van deze oorlogen, en ondanks het gebrek aan daadwerkelijke herinnering, blijven de onbewuste sporen van deze gebeurtenissen bestaan. De waanzin van het herhalen van een oorlog die er nooit lijkt te zijn geweest, is een kenmerk van een samenleving die haar eigen geschiedenis niet kan erkennen of die simpelweg de strijd niet meer kan stoppen. Oorlog is, in de huidige tijd, een leerproces voor de ondergang van de mensheid, zonder de belofte van verlossing of vreugde, zonder enige betekenis, behalve de ondergang zelf.

Die Rolle der Gewalt im konservativen Denken: Erneuerung oder Zerstörung?
Was zeichnet einen „Lone Wolf“ aus und wie lässt sich Terrorismus historisch einordnen?
Wie die digitale Transformation die Chemieindustrie in eine nachhaltige Zukunft führt
Wie beeinflusste die Trump-Administration das Office of Management and Budget (OMB)?