Jokainen uhri, joka oli naulattu ja ripustettu seinälle (Constantine, joka oli ottanut toisen henkilön paikan, joka oli otettu seinältä ja pudonnut rämisten lattialle, oli tullut kolmanneksi uhri), pidettiin siellä vangittuna, märkällä ja suolapitoisella pinnalla, sidottuna remmeillä ja kahleilla. Hän ei nähnyt omaa kelloaan, ei omaa käärmeensä, ei omaa taisteluaan. Mutta muiden kaksitoista kelloa hän saattoi nähdä, muiden kaksitoista käärmettä, muiden kaksitoista valoa. Constantine oli ripustettu riippuvaan asentoon nilkkojen, nivusten, rintakehän ja ranteiden remmeillä. Köysi, joka oli solmittu hänen kaulalleen, oli kiinnitetty kellon minuutti-indeksiin hänen päänsä yläpuolelle. Kun tämä minuutti-indeksi nousi seuraavaan tuntiin, köyden vedon pitäisi kuristaa uhrin hengiltä. Tai ainakin, kuten muutamat havainnot olivat osoittaneet, oli olemassa muita vivustoja ja vaihteenpylväitä kelloissa, joissa mies voisi kuolla tunnissa, päivässä tai jopa useassa päivässä. Useimmat uhrit, kuten Constantine oli huomannut, kuitenkin kuolisivat seuraavan tunnin lyönnin aikaan.

Se, että uhrin ääni ja ilmeet pysyivät osittain rauhallisina, ei ollut yllättävää. Hyvin harvat pystyvät pitämään kasvoillaan ylevyyden ilmeen, kun kuolema lähestyy ja kipu on musertavaa. Kun ympärillä ei ole muuta kuin humiseva silmä katossa, ei voida puhua mitään suuresta ylevyydestä. Mutta se, että yksi uhreista puhui rauhallisesti, vaikka hänen kasvoillaan oli tuskallisen vääntelehtivät piirteet, oli selvä merkki psykoosista. Tuo mies, joka puhui "kuoleman tunnista" ja "noitayön hetkestä", ei ollut vielä valmis kuolemaan, mutta hänen rauhallinen ääntään oli vain häiritsevässä ristiriidassa hänen tuskastuneiden ilmeidensä kanssa.

Kello on tässä kontekstissa tärkeä vertauskuva. Agony-Facen mukaan kuolema ei tule yöllä, eikä se tapahdu rauhallisessa yössä. Sen sijaan se tulee keskipäivällä, silloin kun pahuus on vapaasti liikkeellä ja ihmiset tekevät valintoja, jotka tuovat heidät tuhoon. Mies puhui siitä, kuinka kahdelta iltapäivällä tapahtuu eniten murhia, itsemurhia ja petoksia. Se on hetki, jolloin ihmiset tekevät valintoja, jotka merkitsevät heidän lopullista tuhoaan, valintoja, jotka eivät enää voi kääntyä takaisin. "Miksi me kuolemme kaikki yhdessä? Miksi ei kaikkia kolmetoista?" hän kysyi. Hänen sanojensa ja ilmeidensä välillä oli sekaannus, mutta samalla se oli myös tärkeä muistutus siitä, kuinka kuoleman hetki voi olla kuin valinta, joka on tehty tietoisesti ja täysin selkeästi.

Vankilassa oli järjestetty tilanne, jossa kukaan ei voinut paeta tai nähdä omaa kohtaloaan. Se oli järjestetty, jotta uhri ei voisi nähdä omaa kelloaan eikä omaa elämänsä loppua. Tämän kaltainen tilanne vangitsi uhrin syvälle omaan tuskaansa ja pelkoonsa, mutta samalla se ei jättänyt tilaa vaihtoehdolle: kuoleman lähestyessä ei ollut muuta kuin passiivinen odotus. Eikä mikään muu kuin kellon aika määrittäisi heidän loppunsa. Tämä on se tärkeä teema, joka ulottuu kauas ajan ja paikan käsityksistä. Ajan mittarit, jotka liikkuvat kohti kuolemaa, eivät jätä tilaa pelolle tai kyseenalaistamiselle. Aika ei ole mitään muuta kuin tilanne, jossa valinta ja kohtalo kohtaavat, missä ihmiset voivat olla viattomia tai syyllisiä.

Uhrien odotukset ja pelot keskittyvät muuhun kuin vain siihen, mikä on heidän elämänsä päätepiste. Ei ole enää paluuta, sillä heidän kohtalonsa on ollut sidottu siihen, mitä he ovat nähneet tai kuulleet ympärillään. Kaikki on kytketty siihen, mitä he voivat havaita ympäristössään ja kuinka nämä havainnot muuttavat heidän ymmärrystään kuolemasta.

Koko tilanne toimii kuin kello, jossa sekunnit, minuutit ja tunnit vievät niitä kohti päämäärää, joka on kätketty ympäristön varjoihin. Samalla tavalla kuin kello voi merkitä aikaa, se voi merkitä myös elämän ja kuoleman välistä rajaa, joka menee yli ymmärryksen ja ihmisen kontrollin.

Mikä on Tornin ja Fountainsin viesti ihmiskunnalle ja mitä se kertoo ajasta?

Huomaatko sen leikattuna pensaana seisovan muodon, sen arvet ja täplät vanhoista ja rakastavista tulista? Se on painettu jumalallisella viisaudella ja tulen kielillä. Tornin pintaan on kaiverrettu viestejä kaikilla kielillä, hienoin vedoin, ja siellä missä tuli kosketti vuorta, syntyi ensimmäinen yhteys maan ja taivaan välille. Torni on vain teroitettu ja viritetty vuori, ja tulen kielistä alkoi viestintä. Jokaisella tornin kasvolla oli oma identiteettinsä, oma muistinsa ja oma kielensä.

Tarshishin tornin kellossa oli Roomalainen Kasvo ja Kreikkalainen Kasvo. Oli Karthagon ja Jerusalemin, Babylonin ja Hibernian Nialin kasvot. Oli Vanhan Kiinan Han-kasvot, joissa oli merkit, joita nykyinen Kiina ei enää tunne. Oli Damaskoksen, Aleksandrian ja Sandaliotiksen omat kasvot. Sandaliotiksen Isäntäkasvo, jonka alla vieraat odottivat isäntiään, kantoi vastaanottamisen muistoa. Oli myös Maya-kasvot, vääntyneinä kivimotiiveina, ja aivan viimeisin, Konstantinopolin Kasvo, joka korvasi muinaisen Ilionin kasvot. Tornin jokainen pinta oli aikojen kerrostuma, menneisyyden ja nykyhetken aaltojen ympäröimä. Sen juurella saattoi seistä ja nähdä ajan kuluessa maailman ihmiset kulkevan ohi.

Roomalaisen sirkuksen ympärillä oli kolmetoista suurta katua, kivisiä, vanhoja ja uusia, kuten Strato Napoleon, joka oli saanut nimensä yhdeksän sukupolvea sitten. Lännessä Ninety-Nine Fountainsin altaat heijastivat aikaa ja valoa. Ne olivat ilmasta ja vedestä tehtyjä, mutta vuosisatojen kivivasarointi oli muovannut niiden kiven. Ne olivat bronssia, eivät messinkiä, ja vesi, joka virtasi niissä, oli vanhaa vettä. Altaiden kalat olivat ikivanhoja lajeja, joista keisarillinen Hadrianus oli antanut roomalaisille lahjoja. Nyt ne olivat maailman vanhimpia eläviä muistoja.

Tässä kaupungissa saattoi tuntea veden iän kristallien muodoista. Halidisuolojen rakenteet kertoivat ajasta, jota vesi oli kantanut. Etruskien lähteet olivat unohtuneita, vaikka he olivat Sandaliotiksen ensimmäisiä siirtokuntalaisia. Egyptiläiset lähteet eivät hypähtäneet ilmaan, vaan nousivat säännöllisesti ja arvokkaasti. Tämä kertoi mielentilan erosta, joka oli rakentanut kiven ja veden kertomuksia.

Pohjoisessa kohosi Sadan Marttyyrin Basilika, vanhin yhä seisova kristikunnan basilika, Patriarkan istuin, jossa jokainen sen sadasta kellosta tunnettiin äänensä perusteella. Lännessä Italian Portaat nousivat linnunlentoa muistuttavina kaartuvina askelmina, leveinä ja pitkinä. Kolmesataa askelmaa ylös, kolmesataa ja yksi alas. Se oli varoitus: tie Helvettiin kulki näiden askelmien kautta, ja vain se, joka poikkesi, pelastui. Askelsymboleja oli hakattu värillisiin kiviin: granaatteihin, ruusuliuskeeseen, keltaiseen liuskekiveen, vanhaan punaiseen kiveen ja vihreään turkoosiin. Kahdeksankymmentä vuotta sitten portaat korjattiin ja miljoonat vanhat kivet vietiin pois täyttämään suo, joka nyt tunnettiin nimellä Vanhojen Kivien Kenttä.

Italian Portaiden askelmilla ja penkeillä istuivat kymmenet tuhannet ihmiset – ihmisiä maisemana, Sandaliotiksen kauniita ihmisiä, jotka olivat osa kaupungin maisemaa. Siinä istui myös Kello Viiden Mies, joka oli Aavikon Agentti. Hän kuului Seuraan, joka suojeli Sandaliotiksen muinaisuutta, mutta oli nyt hylätty. Ihmiset olivat lakanneet välittämästä menneestä, ja heidän tilalleen oli tullut halpa ja keinotekoinen halveksunta. Tämä ei ollut luonnollista, hän sanoi, vaan vierasta ja johdettua. Hän tunsi, että tänään oli huipentuma – päivä, jolloin haluttiin tyhjentää maa mehustaan ja hajottaa sen jäännökset.

Lukijan on tärkeää ymmärtää, että nämä kuvat eivät ole vain myyttistä estetiikkaa. Ne ovat muistutus kerroksista, joissa mennyt ja nykyinen elävät rinnakkain. Tornit, kasvot, vedet ja portaat ovat paitsi maisemia myös muistelemisen rakenteita. Ne osoittavat, että viestintä ja yhteisöllisyys syntyvät toistosta, kerrostumisesta ja siitä, että ihmiskunta näkee oman kuvansa kivessä ja vedessä. Ajan kaaret, veden vanheneminen ja symboliset rakenteet kertovat, ettei historia ole yksisuuntainen, vaan se hengittää meidän kauttamme. Tämä tieto antaa meille mahdollisuuden lukea ympäristöä ja sen merkkejä ennen kuin ne katoavat tai muutetaan.

Kuinka todellisuus voi hajota ja moninkertaistua yhtä aikaa?

Hän oli vakuuttunut siitä, että jos laskentakoneet kehittyisivät riittävän pitkälle, ne voisivat rakentaa uudelleen koko kolmen Armageddonin sarjan pelkän matematiikan perusteella. Silloin hänen oma olemassaolonsa ei olisi välttämätön – tai pikemminkin, hänen olemassaolonsa olikin vain eräs tällainen kone. Hän tunsi olevansa käytössä, ohjelmana, jonka syvimmät kerrokset toiset olivat kutsuneet esiin. Samalla hän oli tietoinen siitä, että nämä varjokuvat, jotka nousivat hänen mieleensä, olivat olleet siellä jo ennen Quartermasin sanoja. Ne olivat vain odottaneet oikeaa hetkeä noustakseen pintaan, muistuttaen siitä, kuinka vaarallista on astua liian syvälle todennäköisyyksien väliin.

Hän kirjoitti kirjeitä, joiden ajallinen alkuperä oli epämääräinen, kirjeitä, jotka tuntuivat liukuvan eri ratojen ja versioiden välillä. “Moneybags”, jolle hän kirjoitti, oli epätarkka hahmo, aivan kuin hän olisi samanaikaisesti ollut olemassa ja ei ollutkaan. Hän kuvasi ajatusta, joka saattoi olla yhtä vanha kuin raha itse: mahdollisuutta ottaa varoja yhdeltä radalta ja tallettaa ne toiselle, nostaa jossain ja kantaa mukanaan toiseen versioon itsestään. Hän pohti, voisiko myydä tavaroita jossakin rinnakkaisessa polussa ja palata rahojen kanssa takaisin niin, että tavarat olisivat yhä alkuperäisessäkin maailmassa. Hän kysyi, voisiko hän olla neljässä eri työssä neljässä eri radassa samanaikaisesti ja kerätä kaiken yhteen.

Mutta vaikka tällainen moniraitainen pankkitoiminta toimi, se ei toiminut tarpeeksi hyvin. Jokin tuntematon virta imi voitot tyhjiin, niin että voittojen sijasta jäi vain haihtuva tunne onnistumisesta. Tämä näkymätön tasapainottaja, ehkä jonkinlainen kosminen kirjanpitäjä, piti huolen siitä, ettei mikään voinut täysin murtaa maailmojen välistä tasapainoa. Hän epäili Moneybagsin ja tämän isän tietävän enemmän. Ehkä he olivat jo löytäneet keinon kulkea ratojen väliä menettämättä kaikkea, ehkä he olivat itse osa tuota koneistoa, joka piti moniraitaisen todellisuuden koossa.

Samanaikaisesti hän työsti omaa suurta sävellystään, Armageddon Ykköstä, triptyykin ensimmäistä osaa. Se soi vain hänen mielessään – soittimilla, joita ei ollut olemassa, ja äänillä, joita kukaan ei ollut kuullut. Kuitenkin ulkopuolella ihmiset alkoivat viheltää sen teemoja, kuulla sen jännitteitä ja toistaa sen säveliä ennen kuin hän itse oli sallinut itsensä kuulla ne. Hän ei aikonut koskaan ymmärtää teostaan kokonaan, sillä ymmärtäminen merkitsisi sen sulkemista. Hän tiesi, että hänen unensa ja hänen musiikkinsa olivat saaneet omat seuraajansa, jotka kulkivat hänen mieltensä käytävillä.

Toinen mies, “likainen nero”, kuten hän tätä nimitti, tuli ja pyysi saada orkestrointioikeudet. Tämä mies sanoi tuntevansa käärmeen, joka kiersi koko maailman – sen saman käärmeen, jonka sävelet ja sanat olivat rakentaneet. Hän näki tulevat osat ennen kuin ne oli kirjoitettu, ja hän antoi tälle tuhon kielen: “Me kaadamme temppelin pilarit, ja kun katto sortuu, se ei ole katto vaan maailma itse.” Tämä oli hänen mukaansa ainoa merkityksellinen teko, ihmeellinen ja kauhea yhtä aikaa. Hän oli silti kiitollinen, että sai tämän miehen kädet työnsä jatkoksi, vaikka tiesi, ettei mikään pysyisi muuttumattomana sen jälkeen.

On olennaista, että lukija ymmärtää tämän kertomuksen olevan sekä metafora että kuvaus. Ratojen ja versioiden pankkitoiminta, rinnakkaiset todellisuudet ja varjoissa kulkeva musiikki eivät ole vain mielikuvituksen tuotteita, vaan kuvaavat tapaa, jolla ajatukset, teot ja aikomukset voivat moninkertaistua ja hajota todellisuudessa. Jokainen valinta on eräänlainen tili eri polulla, jokainen teko nostaa tai tallettaa jotakin näkymättömälle tilille. Mutta mikään tällainen järjestelmä ei ole täydellinen, ja juuri tuo epätäydellisyys pitää maailman koossa. Lukijan on tärkeää nähdä, että vaikka tekniikka, raha tai taide voivat avata ovia rinnakkaisiin ratoihin, niissä kulkeminen ei koskaan ole riskitöntä, eikä mikään voitto pysy, ellei ymmärrä, mitä sen vastapainoksi on annettu.

Miten historia ja культура yhdistävät maailmat: Vaihtoehtoiset todellisuudet ja niiden luominen

Henry Devonianin ja Enniscorthy Sweenyn teokset 1900-luvun alkupuolelta ovat esimerkkejä ajattelun ja kulttuurituotannon aikakauden poikkeuksellisuudesta. Koko tuon ajan kulttuurinen ilmapiiri heijasteli voimakkaasti idean kehitystä, jossa perinteisten rajoitusten ulkopuolelle siirtyminen oli vallitsevaa. Tämän vuosisadan alussa alkoi syntyä paitsi uusia tieteellisiä ja filosofisia suuntauksia, myös kokeiluja taiteessa ja musiikissa, jotka veivät yleisön täysin erilaisiin maailmoihin.

Esimerkiksi vuoden 1915 "Sodan synty" D. W. Griffithin elokuvassa nähtiin kerronnan ja visuaalisen ilmaisun yhdistelmä, joka toi elokuvan kerronnan uudelle tasolle. Tällöin taide ei enää rajoittunut vain perinteisiin muotoihin, vaan oli osaltaan luomassa uudenlaista maailmankuvaa. Samoin musiikin kentällä "Teoria Harmoniasta" oli osa uudenlaista ajattelua, jossa musiikki ja matematiikka kohtasivat toisiaan, luoden entistä syvällisempiä yhteyksiä teosten rakenteisiin. Tämä aika ei pelkästään muuttanut lännen käsityksiä, vaan kykeni luomaan vaihtoehtoisia todellisuuksia, jotka saivat aikaan todellisia yhteiskunnallisia muutoksia.

Tätä samaa ajattelun kehitystä kuvasi myös tieteiden kenttä, jossa Riemannin geometria ja Einsteinin yleinen suhteellisuusteoria tekivät suuria mullistuksia maailmankuvan pohjalla. Uudet löydöt ja teorioiden kehitys avasivat mahdollisuuden ymmärtää todellisuus monelta eri kantilta. Tieteellisten ja filosofisten teorioiden rinnalla kehittyivät myös vaihtoehtoiset todellisuudet, jotka alkoivat ilmestyä kulttuuriin, ja taiteilijat, kuten Sweeny, loivat teoksissaan universumeja, jotka olivat täysin irrallaan perinteisistä aikarajoista.

Myös yhteiskuntaa muokkaavat tekijät olivat osa tätä muutoksen aikakautta. Esimerkiksi vuoden 1916 Yhdysvaltojen presidentinvaalit ja myöhemmin valtaavat poliittiset ja kulttuuriset muutokset heijastelivat sitä maailmankuvaa, joka oli osittain rakentunut vaihtoehtoisista ajatusmalleista. On mielenkiintoista huomata, kuinka kulttuuri, taide, tiede ja politiikka kulkivat rinnakkain ja loivat uusia maailmoja, joissa perinteiset rajoitukset eivät enää päteneet.

Alternatiivisten maailmojen ja todellisuuksien luominen oli ilmiö, joka tuli yhä merkittävämmäksi seuraavina vuosikymmeninä. Esimerkiksi Sweenyn vuoden 1919 teokset, kuten "Prohibition, A Farce", kuvastavat tuon aikakauden mahdollisuutta herättää vaihtoehtoisia visioita ja kykyä nauraa niille, jotka yrittivät rajoittaa vapaata ajattelua. Tällöin kulttuuriset tuotteet eivät pelkästään heijastaneet olemassa olevaa maailmaa, vaan ne tarjosivat myös uudenlaisia tapoja tarkastella maailmaa. Tämä ajatus jatkuisi koko vuosisadan ajan, aina 1950-luvun kulttuurisiin ilmiöihin, kuten massiiviseen meriveden suolanpoistoon ja uusiin taiteen ilmenemismuotoihin.

Tärkeää on huomata, että vaikka nämä kulttuuriset ilmiöt ja muutokset tuntuvat tänä päivänä olevan etäällä, niiden vaikutukset ulottuvat yhä syvälle nykyhetkeen. Taide ja tiede, jotka nousivat esiin osana aikakauden suuria murroksia, auttavat meitä ymmärtämään, miten maailmat voivat muodostua ja hajota kulttuuristen, poliittisten ja tieteellisten paradigmojen avulla. Ne muistuttavat meitä siitä, että ajatuskokeet ja taiteen luominen eivät ole vain irrallisia mielikuvitusharjoituksia, vaan ne ovat syvällisesti yhteydessä siihen, miten koemme ja ymmärrämme maailman.

Alternatiivisten todellisuuksien tarkastelu ei ole vain nostalgista katsomista menneisyyteen, vaan se on edelleen elintärkeä työkalu nykykulttuurissa. Aikakausien siirtyminen ja niiden luomat muutosprosessit voivat auttaa meitä arvioimaan omia käsityksiämme ja näkemään uusia mahdollisuuksia ympäröivässä maailmassa. Koko 1900-luvun alkupuoli oli ajanjakso, jossa kulttuuri ja tiede kohtasivat luodakseen uudenlaisen maailman, joka ei ollut sidottu vain siihen, mitä oli ollut ennen.

Kuinka todellisuus ja harha kietoutuvat yhteen – muisto, sota ja vaino

On olemassa muistoja, jotka eivät tapahdu, ja silti ne tapahtuvat. Ne ilmestyvät meille kuin ennakkoaavistukset, Jumalan varoituksina ja korjaavina näkyinä, joissa on sekä tulevaisuus että menneisyys kietoutuneena yhteen. Meidän on muistettava ne juuri sellaisina – ei siksi, että ne olisivat konkreettisia tapahtumia, vaan koska niiden muistaminen estää niitä tapahtumasta uudelleen. Tässä vaaditaan eräänlaista korkeaa harhautumisen taitoa, mutta koska olemme korkeita ihmisiä, mikään ei ole meille mahdotonta. On pidettävä mielessä sekä se, mikä on ollut, että se, mikä ei koskaan ollut, jotta kumpikaan ei toistuisi.

Kirjeissä, joita lähetetään valtamerten yli, kuuluu sodan ja eron kaiku. Niissä soi vaimon ääni, joka yhtä aikaa ihailee ja kiduttaa miestään muistoillaan, jotka eivät vastaa todellisuutta. Hän muistuttaa häntä vuosien takaisista tapahtumista, joista kumpikaan ei tiedä, ovatko ne olleet totta. Sota, jonka piti olla suurin ja viimeinen, ei ole ohi – ei mielessä eikä maailmassa. Kirjoittaja tunnustaa tarvitsevansa vaimoaan nyt yhtä kipeästi kuin silloin, mutta samalla pelkää tämän leikkien muuttuvan piinaksi. Väärät muistot, jos niitä ei tukahduteta, muuttuvat toisinaan todellisuuden korvikkeeksi. Psykologisesti on pakko muistaa sota kuin näky, mutta myös muistaa, ettei se ollut todellista – muuten se palaa uudessa muodossa.

Samanaikaisesti kulkee toinen kertomus, salattu ja painostava. Enniscorthy Sweenyä vainoaa kuollut mies, Alistar Grogg – tai hänen projektionsa. Tämä kuollut on myös hullu, yksimielinen ja yksitahoinen murha-aikeissaan. Hän ei vaikuta pelkästään psykologisesti vaan kietoutuu Sweenyn olemukseen kuin varjo, joka houkuttelee häntä itsetuhoon. Suojelija, joka tunnetaan nimellä Branagan, on saanut tehtäväkseen pitää Sweeny turvassa – ei tavallisin poliisikeinoin, vaan osaamisellaan hulluutta ja kuolleita koskevissa asioissa. Hän tuntee mielenvikaisuuden laitokset ja ruumishuoneiden käytävät; hän on oppinut hallitsemaan “uuden kuolleen” vastarintaa. Mutta Groggin kaltainen infestoiva henki on luonteeltaan erityinen. Se ei hyökkää suoraan, vaan valikoiden, kuohuen vihasta, kun sen ote on heikko.

Suojelija ymmärtää, että päästäkseen käsiksi viholliseen hänen on nähtävä tämä kuollut mies selvästi. On vain kaksi keinoa: kaivaa hänen luunsa esiin tai altistaa itsensä samanlaiselle riivaamiselle kuin suojeltavansa. Molemmat keinot hän lopulta ottaa käyttöön. Hän kaivaa luut ja joutuu itse infestaation valtaan, jolloin Grogg on hänelle “jäätävän ja polttavan selvä”. Vasta silloin hän voi hahmottaa riivaajan kartan, ymmärtää missä ja milloin sen vaikutus on voimakkainta.

Erityisesti yksi paikka erottuu: äänieristetty studio Loftus-kadulla. Siellä Sweenyn unet, niin päivällä kuin yöllä, täyttyvät riivauksesta. Juuri luovassa työssä, musiikin keskellä, riivaaja löytää vahvimman otteen. Tämä ei ole sattumaa; luova tila on avoin ja altis, se tarjoaa portin sisäisiin ja ulkoisiin näkyihin. Branaganin havaintojen mukaan tällaiset paikat ovat solmukohtia, joissa psykologinen ja yliluonnollinen limittyvät toisiinsa.

Lukijan on ymmärrettävä, että tämä kertomus ei ole pelkkä tarina sodasta, kirjeistä tai kuolleiden vainosta. Se on myös kuvaus siitä, miten todellisuus ja harha voivat soluttautua toisiinsa ja tulla erottamattomiksi. Muisto, joka ei ole tosi, voi silti muokata tulevaisuutta. Riivaaja, joka on kuollut, voi silti ohjata elävää. Varoitus ja korjaus ovat kietoutuneet samaan kudokseen. Tässä maailmassa on oltava sekä varuillaan että avoin näkemään toisin, jotta ei huku siihen, mitä ei ole tapahtunut mutta mikä silti vaikuttaa.

Miten henkilökohtaiset kriisit ja valtasuhteet muokkaavat poliittista johtajuutta?
Miten mallin valinta ja datan käsittely auttavat rabies-taudin analysoinnissa?
Statiinien Käytön Vaaroista ja Haittavaikutuksista