Herbert Marcuse, der ofte forbindes med en dyb kulturel pessimisme, havde en markant opfattelse af æstetik og kunstens rolle i samfundet. Hans tanker var dybt påvirket af filosoffer som Schopenhauer, Nietzsche og Freud, hvilket gav hans synspunkter en kritisk og ofte negativ holdning til teknologi og moderne civilisation. I sit værk Den En-dimensionelle Menneske reflekterer han over en "forindustriel" kultur, der kunne være blevet udtrykt i lyrik og prosa, hvor mennesker havde tid og ro til at reflektere og kommunikere på en mere menneskelig måde. For Marcuse var denne kultur noget, der var både gammeldags og forældet, men på samme tid håbede han, at den kunne genopstå.

Dette håb var et udtryk for hans æstetiske længsler, som rettede sig mod fortiden. Marcuses visioner var dog paradoksale. På den ene side blev han betragtet som en af fortalerne for avantgardens "totale oprør", et opgør med tradition, ødelæggelse af former og nedbrydning af borgerlige genrer. Denne bevægelse skulle ikke bare fremme en radikal nyhed, men i nogle tilfælde føre til en direkte negation af kunst og litteratur som en helhed. Denne dialektik var tydeligt til stede i den vesttyske tidsskrift Kursbuch, som blev udgivet af Hans Magnus Enzensberger, en poet og teoretiker, der i dag sjældent bliver anerkendt som en af de store teoretikere.

I samtiden, specielt efter maj 1968, blev sådanne tendenser grundigt undersøgt af filosoffer som Jean-Paul Sartre, der engagerede sig i det venstreorienterede medie La Cause du peuple og senere i L'Idiot International, som han og Simone de Beauvoir var med til at grundlægge. Dette samarbejde, og de ideologiske opgør der fulgte, er et klart vidnesbyrd om de komplekse og til tider modstridende strømninger, der præger udviklingen af moderne æstetik og kultur. Det åbner op for spørgsmål om, hvordan kunst og politik interagerer i en tid med politisk opbrud, og hvad der sker, når kunsten bliver politiseret i lyset af samtidens revolutionære kræfter.

I denne kontekst er det også relevant at forstå, hvordan Lenin indså, at der er to kulturer i hver nation, to modstridende kræfter, der konstant kæmper om dominans. I Vesten er der i dag stadig stærke kræfter, der modarbejder de reaktionære tendenser, hvilket især ses i den kunst, som kommunistiske kunstnere producerer. Deres arbejde er tæt knyttet til den revolutionære bevægelse og arbejderklassens kamp. Disse kunstnere står i skarp kontrast til dem, der, selvom de lider under den deformitet, som præger deres omverden, er ude af stand til at finde en vej ud af de sociale modsætninger, de står overfor.

Socialistisk kunst, som for eksempel socialistisk realisme, har en vigtig rolle at spille i modstand mod disse reaktionære tendenser. Den er forankret i den historiske erfaring af de massebevægelser, der skaber en ny verden, og den er grundlæggende for udviklingen af kunst, der tager ansvar for sin tid og sine mennesker. Socialistisk kunst er ikke blot et produkt af ideologisk overbevisning, men en levende og dynamisk strømning, der søger at indarbejde de progressive idealer, som tiden kræver.

Lenins ideer om en frit udviklende litteratur, som kunne berige menneskehedens revolutionære idéer, står i dag som en grundpille i forståelsen af, hvad kunst skal kunne. Vi ser allerede, at en sådan kunst eksisterer og vokser på verdensscenen, og den vinder hurtigt støtte og opbakning fra millioner af mennesker. Denne udvikling vidner om en kunst, der ikke blot er et spejl af samfundet, men som aktivt deltager i forvandlingen af verden på et socialistisk grundlag. Dette er den ægte arv af socialistisk realisme.

I lyset af denne udvikling er det vigtigt at vende tilbage til de grundlæggende æstetiske principper, som Lenin opstillede, og forstå hvordan kunstens rolle kan formes af disse ideer i nutidens samfund. De teoretiske udfordringer og den ideologiske kamp er blevet skærpet, og derfor er der behov for, at vi fortsat insisterer på at bevare den historiske relevans af Lenins æstetik. Selvom der er forsøg på at destabilisere eller revisionere disse ideer, er det klart, at afvisningen af Leninismen i den nuværende æra kun kan føre til et intellektuelt og kulturelt vakuum, som vi ikke kan tillade os at ignorere.

Det er også værd at bemærke, at i de forsøg på at syntetisere Marxismen med alternative ideer som fænomenologi og eksistentialisme, risikerer man at fortabe sig i filosofisk spekulation, der fjerner sig fra den konkrete, revolutionære praksis. Den autentiske Marxistiske tradition og dens æstetiske filosofi skal ikke omdefineres eller misbruges som et redskab til at fremme løsrevne eller spekulative teorier, der ikke har noget konkret grundlag i arbejderklassens kamp.

Hvorfor er Leninismens indflydelse på kunst og kultur stadig en central ideologisk udfordring?

Nogle betragter Marcuse som en marxist, men hans teori har intet tilfælles med den oprindelige marxistiske filosofi, hvilket blandt andet fremgår klart af den tyske marxistiske filosof Robert Steigerwald. Ligeledes, hvis man skal tro på forlæggerne, betragtes det franske tidsskrift Tel Quel også som marxistisk, men i virkeligheden præsenterer det læserne for en absurd blanding af avantgardistiske eksperimentelle værker og politisk ekstremisme. I et interview med den tjekkoslovakiske avis Literární noviny (26. juli 1966) erklærede Erich Fromm, at det ikke kun var muligt, men absolut nødvendigt at etablere en syntese mellem marxisme og freudianisme. Redaktionen af avisen var helt enig med Fromm og understregede, som om det var uden videre diskussion, at de tidligere opfattelser om inkompatibiliteten mellem marxistisk filosofi og Freudiansk psykoanalyse i væsentlig grad var blevet afvist.

Denne modernisering af modstandernes taktiske arsenaler er også karakteristisk for flere vestlige "specialister", der skriver om sovjetisk kunst og CPSU’s politikker inden for kulturområdet. Det betyder dog ikke, at de gamle metoder – åbenlyse usandheder, bagvaskelse og provokation – er blevet fjernet fra arsenalet. Tiderne har ændret sig. Den hykleriske klage fra borgerskabet om, at Lenins princip om partisanskab angiveligt skulle betyde et afslag på kreativ frihed, repræsenterer en udslidt banalitet, og frontale angreb på Lenins kulturkoncept kan ikke længere påregnes at have den samme propagandaeffekt. I stedet forsøger man nu at angribe Leninistisk æstetik fra flanken, fra baglandet og undertiden endda angiveligt fra Leninismens egen position.

Et populært greb er for eksempel at eksplicitere Lenins principper, mens man holder sig til visse ydre træk af "objektivitet", for derefter demagogisk at sætte disse principper i opposition til CPSU's kulturpolitik og partiets retningslinjer for kunst efter Lenins død. Et typisk eksempel på dette findes i bogen Soviet Literary Theories: 1917–1934: The Genesis of Socialist Realism, udgivet i USA af G. Yermolayev. I værker fra hans kolleger – Gleb Struve, Mark Slonim, William Harkins, Vyacheslav Setschkareff og andre – bliver Sovjetisk litteraturhistorie, som A. Metchenko påpeger, ofte "opfundet efter opskrifterne fra CIA eller populære detektivfilm, en fortælling om konspirationer, attentater, voldshandlinger og rædsler." De gør ikke noget forsøg på at skjule, at de er direkte politiske og ideologiske modstandere. Men denne taktik bliver også anvendt af dem, der indtil for nylig betragtede sig selv som marxister. Således erklærer Roger Garaudy i sin bog For a French Model of Socialism, som forbinder Lenins navn med forskellige anti-realistiske tendenser, der var aktive i sovjetisk kunst i årene efter Oktoberrevolutionen: "Russisk maleri blomstrede bemærkelsesværdigt under Lenins livstid... Kandinsky var vicepræsident for Kunstakademiet, Chagall, og derefter Malevitch, var direktører for Vitebsk Malerskole, Larionov og Goncharova blev betragtet som de ledende skikkelser i den nye sovjetiske malerkunst."

I denne sammenhæng citerer forfatteren også Tatlin, Jakobson, Brik og andre, hvis aktiviteter efter hans mening markerede blomstringen af den nye sovjetiske kunst. "Men efter Lenins død," læser vi, "blev bureaukratiske forvrængninger et permanent træk ved det sovjetiske regime," hvilket ifølge Garaudy havde en dybtgående indflydelse på sovjetisk kunst. Myten om, at de første post-revolutionære år var en "gylden tidsalder", hvor avantgardistisk eksperimentalisme angiveligt blomstrede under Lenins beskyttelse, og at denne eksperimentalisme udgjorde essensen af ung sovjetisk kunst, har i høj grad været accepteret af revisionistiske æstetikere og kritikere.

Selvom disse tendenser kan afsløre meget om den ideologiske styrke, der ligger bag Leninismen, må man ikke være hurtig til at konkludere, at faren for revision, erosion eller intern nedbrydning er ubetydelig for en sådan ideologi. Tværtimod, jo mere imponerende og uomtvistelig Leninismens magt er, desto mere raffinerede og snedige bliver de metoder, som vores ideologiske fjender anvender i kampen. Og det følger naturligt, at vi må forbedre vores evne til at genkende manifestationer af fjendtlig ideologi bag enhver, selv den mest "ark-marxistiske", maske, og vi må forfine vores metoder til at afsløre disse fremmede synspunkter og ideer for, hvad de er.

For årtier siden var det almindeligt antaget, at Marx og Engels, der primært var optaget af økonomiske problemer, ikke havde meget at sige om litteratur og kunst. Deres skrifter blev betragtet som indeholdende kun sporadiske observationer og personlige meninger om kunst, som ikke afspejlede en systematisk kulturfilosofi. Bourgeois filosoffer hævdede, at klassikerne af marxisme ikke udtrykte nogen organiseret kulturel og filosofisk verdensanskuelse, og at deres holdning til kunst – ligesom deres holdning til natur og religion – bar præg af positivisme. Men denne opfattelse blev ikke kun fremført af borgerlige kritikere. Også mange marxistiske forfattere mente, at når Mehring og Plekhanov tog fat på æstetiske spørgsmål, måtte de arbejde "fra bunden", idet de kun kunne stole på de mest generelle principper for dialektisk materialisme.

Der er derfor grund til at anerkende, at det marxistiske perspektiv på kunst og kultur kræver en langt mere nuanceret og videnskabelig behandling, og at den politiske teori i sig selv rummer væsentlige elementer til forståelsen af kunstens rolle i samfundet.

Hvordan kan humaniora opnå videnskabelig præcision?

Levi-Strauss hævder, at den eneste vej til det lovede land går gennem præcision. Han insisterer på, at vi ikke kan opdele de eksakte og naturvidenskaber på den ene side og humaniora på den anden. I sin kerne findes der kun én tilgang: den eksakte og naturvidenskabernes tilgang til universets undersøgelse, og humaniora må stræbe efter at anvende denne tilgang, når de studerer mennesket som en del af universet. Denne påstand er bemærkelsesværdig, især i en tid, hvor mange er trætte af unøjagtigheder, subjektivitet, personlige præferencer og pseudo-videnskabelige fremstillinger. Men spørgsmålet forbliver: hvordan opnår vi den ønskede præcision?

Nogle mener, at graden af præcision i samfundsvidenskaberne afhænger af, hvor matematiserede de er. Dette fører til konklusionen, at kun universelle kvantitative mål samt matematiske og statistiske metoder kan bringe litteraturvidenskab tættere på de eksakte videnskaber. Ikke desto mindre advarer flere forskere mod en for bred eller fri fortolkning af Marx’ opfordring til brugen af matematiske metoder. Kvantitative kriterier har nemlig en meget begrænset anvendelse, især når det handler om så "subjektive" fænomener som kunstnerisk skabelse, hvor sociale og personlige faktorer spiller en afgørende rolle, og genstanden for undersøgelse er kompleks, mangfoldig, undvigende og flygtig. Som A. Bushmin bemærker, er jagten på matematisk præcise sandheder i kunsten særdeles vanskelig. Selv hvis den lykkes, vil den fundne "præcise sandhed" aldrig kunne dække hele feltet, men blot udgøre en spinkel, minimal brik af helheden. Resultatet bliver derfor en nøgen, abstrakt formel. Marx gjorde grin med denne hastighed efter sådanne formler i samfundsvidenskaberne.

Dette betyder dog ikke, at problemet kan ignoreres. Uanset hvor meget man håner humanister, der leger med matematik, eller afviser ekstreme synspunkter, må man anerkende den stærke tendens i samfundsvidenskaberne og især i litteraturvidenskaben mod strukturalisme og studiet af kunst som et semiotisk system. Strukturalismen tager form som en skole – også i Sovjetunionen – hvor man diskuterer anvendelsen af semiotiske, matematiske og sandsynlighedsstatistiske metoder i litteraturvidenskaben. En hel række af konferencer, antologier og artikler viser en massiv interesse for denne objektanalyserende retning, uden at der dog forekommer fjendtlige angreb eller idealistiske vredesudbrud. I bund og grund kan man sige, at alle taler om struktur, og alle ønsker at finde struktur.

Det er på tide, at teoretikere bringer lidt fornuft ind i diskussionen, men de forbliver undvigende. Enten mødes man af overfladiske, tågede henvisninger til strukturalismen, ledsaget af undvigende formuleringer, eller af sporadiske udbrud af følelsesladet "romantisk" kritik, der trods ædle motiver stadigvæk er emotionel. Endelig findes der åndløse diskussioner i tidsskrifter, der kan vare år, fordi deltagerne er optaget af at opretholde en balance mellem modsatrettede positioner.

En vigtig og grundig undersøgelse af formalismen, dens rødder og udvikling, findes i Robert Weimanns bog om New Criticism, oversat til russisk. Weimann analyserer over et halvt århundredes udvikling af formalismen og vurderer dens betydning skarpt og videnskabeligt. En tilsvarende indsats for den russiske formalistiske skole i 1920’erne – OPOJAZ – ville være særdeles nyttig. I stedet for blot at afvise denne skole med henvisning til forældede diskussioner, bør vi erkende, at mange af dens ideer er overraskende levedygtige og kræver dybere overvejelse. At forkaste en akademisk retning er utilstrækkeligt; først skal man grundigt studere den for at forstå dens essens. Vi mangler stadig en fuldstændig undersøgelse af strukturalismens sociale, filosofiske og ideologiske rødder, dens æstetiske karakter, og ikke mindst en præcis afgrænsning af anvendelsesområderne for struktural-semiotiske metoder, deres "produktivitet".

Endvidere må vi undersøge, om der findes berøringspunkter mellem disse metoder og den dialektiske metode, mellem strukturalisme og marxismen, hvilket mange strukturalister insisterer på. En væsentlig opgave er også at give vores eget svar på humanioras fremtid og især litteraturvidenskabens udvikling. Levi-Strauss har ret i, at det 21. århundrede sandsynligvis vil blive en videnskabernes tid, og derfor har vi en interesse i at klarlægge, hvad fremtiden bringer for disse discipliner. Grundlæggende arbejder vi ud fra hypotesen om, at den marxistisk-leninistiske metodologi udgør det mest produktive grundlag for litteraturvidenskaben og vil føre os nærmest en præcis erkendelse af kunsten. Men denne idé alene er utilstrækkelig; sandheden er konkret, og vi må tage fat på de presserende metodologiske problemer, blandt hvilke strukturalismen og semiotikken er centrale.

Roman Jakobson kaldte den russiske formalismes opståen i 1920’erne for strukturalismens "invalide lidelse". Jakobsons udsagn bør tages alvorligt, da han var en af OPOJAZ’s aktive medlemmer og i dag er en anerkendt mester inden for strukturalismen. Han sagde engang, at hvis litteraturvidenskaben vil blive en videnskabelig disciplin, må den anerkende "apparatet" som sin eneste helt. Senere skrev han, at det er umuligt at arbejde med sprog eller kunst uden at søge at forstå strukturer; dem der diskuterer andet, befinder sig i tom snak og ikke i videnskab. På trods af tidligere marginalisering af OPOJAZ, genvinder interessen for russisk formalismen nu sin plads, både i udlandet og inden for forskningsverdenen.

Det er vigtigt at forstå, at den videnskabelige tilgang til humaniora ikke handler om at reducere kunsten til matematiske formler, men om at finde en balance, hvor strukturelle og semiotiske metoder kan anvendes med præcision og samtidig rumme kompleksiteten og subjektiviteten i menneskelige og kunstneriske fænomener. Videnskabelighed i humaniora kræver en dybtgående metodologisk refleksion, hvor teorier og praksis konstant må vurderes, og hvor ideologiske, filosofiske og æstetiske perspektiver integreres med kravene om systematisk og kritisk undersøgelse.

Endvidere må man erkende, at kunsten og litteraturen som kulturelle fænomener ikke kan reduceres til enkle, kvantitative mål uden at miste deres essens. Samtidig må humaniora være åben for nye metoder, der kan bringe større klarhed og struktur til forskningen, uden at de menneskelige, historiske og sociale dimensioner tilsidesættes. Der findes en nødvendig spænding mellem det præcise og det komplekse, mellem objektivitet og subjektivitet, og det er netop denne balance, der må udforskes for at humaniora kan udvikle sig videnskabeligt og samtidig bevare sin unikke genstand.

Hvordan bygger man en datarørledning ved hjælp af Snowpipe Auto-Ingest Option?
Hvordan kan overvågning forbedre vores vaner og relationer?
Hvordan kan vi forhindre en uundgåelig skæbne?
Hvordan Energetisk Heling Af Blod Kan Forbedre Din Sundhed