Socialistický realismus jako směr literatury, vycházející z ideálů socialismu, si klade za cíl nejenom zobrazit realitu, ale také ji promítnout ve své komplexnosti, protikladnosti a v boji těchto protikladů. A. Ovčarenko správně podotýká, že skutečná objektivita v socialistické literatuře není v rozporu s její stranickostí, ale právě naopak ji předpokládá. Cílem je nejen ukázat složitost světa, ale i odhalit sílu ideálu, který tento svět formuje. To je zásadní pro pochopení socialistického realismu jako způsobu literárního vyjádření.

Mnozí spisovatelé, kteří se zaměřili na válečnou tématiku, jako Michail Šolochov nebo Konstantin Simonov, vykreslují tragédie jednotlivců ve jménu tohoto ideálu. Válečná díla jako "Horký sníh" Yuriho Bondareva nebo "Živí a mrtví" Konstantina Simonova nejen ukazují těžkosti doby, ale vyjadřují i touhu po zlepšení světa, po spravedlnosti. Stejně tak romány, které popisují sovětskou vesnici, jako jsou "Dvě zimy a tři léta" Fjodora Abramova nebo "Věčný hovor" Anatolije Ivanova, se nezaměřují pouze na realitu venkova, ale na otázku jeho budoucnosti a vývoje.

Jedním z klíčových aspektů, které socialistický realismus přináší, je zaměření na hlavní tendenci ve vývoji společnosti. To znamená, že umělec musí nejen ukázat protiklady a složitost, ale také to, co tyto protiklady určuje. Skutečná pravda života není jen v popisu událostí, ale v jejich analýze a v zachycení smyslu pro budoucí směr.

Zároveň nelze opomenout, že kritika samotná nemůže být cílem umělce. Práce s realitou, jak ji umělec zobrazuje, musí být v souladu s jeho filozofickým postojem, což je základ pro zachycení pravdy života. Umělecká svoboda, jak ji chápe marxisticko-leninská estetika, je založena nejen na právu umělce vybírat si předměty své tvorby, ale na povinnosti tento výběr učinit s hlubokým pochopením světa. Umělec musí mít jasně definovaný světový názor, jen tak může dosáhnout pravdivého zobrazení života.

Na druhé straně modernismus, orientující se na fragmentární, chaotický obraz světa, se ve své podstatě vzdává snahy o skutečné pochopení světa. Místo komplexního zobrazení reality se zaměřuje na povrchní momentky, na náhodné události a jejich vztahy, což může vést k nerealistickým a umělecky chudým dílům. I v naší literatuře byly v nedávné minulosti viditelné snahy některých mladých autorů o takovéto povrchní zobrazování skutečnosti, které se však ukázaly jako omezené v uměleckém a filozofickém smyslu.

Skutečná svoboda umělce není tedy v tom, že bude tvořit jakékoli dění, jakýmkoliv způsobem, ale v tom, že se bude držet objektivních pravd a že v jeho díle bude mít zobrazený svět svou vnitřní dynamiku a smysl. Skutečná svoboda umění je neoddělitelná od odpovědnosti za výběr a jeho etickou hodnotu.

Když autor zobrazuje realitu, neměl by se spokojit s pouhým zapisováním toho, co vidí. Umění je selektivní; jde o schopnost ukázat nejen fakta, ale i jejich význam. Důležitý není počet postav, rozsah vyprávění nebo historické období, ale schopnost autora ukázat dynamiku života a vztahy mezi jeho jevy. Epicita díla nemusí být přímo úměrná šíři jeho vyprávění. Jedna jediná povídka může zachytit nejen osud jedince, ale i celého národa a podobu celého období.

Umělec se tedy nemusí snažit zachytit celý svět v jednom díle, ale neměl by nikdy ztratit pocit pro celistvost, pro komplexnost a pro skutečné směřování společnosti. Pokud si toto umělec zachová, může přinést skutečně hodnotné umělecké dílo, které nejen že odráží skutečnost, ale také podává pravdivý obraz o ideálech, na kterých je tato skutečnost založena.

Jak vznikla ruská formální škola a její vztah k západní teorii umění?

Ruská formální škola, zejména hnutí OPOYAZ, vyrostla z idejí a principů, které byly vyvinuty v západní Evropě, konkrétně v Německu. Ačkoliv členové OPOYAZ často odmítali přímé odkazy na německé nebo jiné evropské myšlenkové směry, jejich práce nevyhnutelně odrážela vliv těchto teorií. Ve druhé polovině 19. století a na počátku 20. století byly v západní Evropě rozvíjeny teorie, které si kladly za cíl přehodnotit význam umění a jeho studium. Mezi nejvýznamnějšími představiteli tohoto směru byli němečtí teoretici jako K. Fiedler a A. Hildebrand, kteří usilovali o zkoumání „architektonické struktury uměleckého díla“, a později i Heinrich Wölfflin, jehož pojetí „umění bez názvů“ navazovalo na formální přístup.

Podobně jako v západní Evropě, i v Rusku se rozvinuly myšlenky, které směřovaly k odklonu od tradičního pochopení literatury a umění. Oskar Walzel, jeden z významných německých autorů, položil důraz na immanentní kritiku, která podle něj měla být „odtržena“ od biografie a historie autora. Walzel tvrdil, že umělecká tvorba je primárně vnímána na základě svého formálního uspokojení, a nikoli podle ideí nebo emocí, které umělec do díla vložil. Tato teze měla významný dopad na vývoj ruské formální školy, která začala zkoumat umění především z hlediska jeho formálních aspektů, často ignorujíc obsah či ideologický podtext.

V ruském kontextu se pak objevily výrazy, které, byť na první pohled mohou působit jako provokace, měly svůj hlubší teoretický základ. Formalisté tvrdili, že umělecké dílo by mělo být zkoumáno jako samostatný jev, nezávislý na vnějších faktorech jako jsou život autora, jeho psychika, nebo historické okolnosti. Cílem bylo analyzovat literaturu jako „něco vytvořeného, uměleckého, ale zároveň umělého“, což znamenalo, že význam uměleckého díla spočívá především v jeho struktuře, nikoliv v jeho schopnosti komunikovat s vnějším světem nebo vyjadřovat emoce a ideje.

Tento přístup k umění se projevoval i v teorii poezie, která podle formalistů měla být posuzována primárně na základě svých „verbalizovaných prostředků“. Jinými slovy, studie o literatuře by se neměly zabývat historií nebo psychologií autora, ale měly by se soustředit na formální charakteristiky textu, jako jsou metrum, rým, syntax a jiné stylistické prvky. V některých formulacích, jaké se objevovaly ve spisech Viktora Šklovského, lze nalézt určité zjednodušení, které však mělo v kontextu tehdejší doby revoluční význam.

V tomto směru ruská formální škola výrazně ovlivnila nejen literární vědu, ale i širší kulturní a filozofické debaty o roli umění. Formalisté se ve své době dostali pod palbu kritiky za to, že ignorovali emocionální a ideologické aspekty umělecké tvorby, přičemž důraz kladli na čistě estetické a technické složky děl. Někteří jejich kritici, jako například V. Peretz, se domnívali, že studium literatury by mělo být zaměřeno na samotné umělecké dílo, nikoli na životní příběh autora nebo na filozofii a ideje, které se v díle objevují. Tento postoj však formální školu neospravedlňoval od obvinění z nadměrného formalismu a přehnané teoretizace, která podle některých názorů vedla k odtržení literatury od jejího skutečného významu.

I přesto, že některé teze ruských formalistů dnes mohou být považovány za extrémní, jejich příspěvek k teorii umění nelze podceňovat. Školy jako OPOYAZ otevřely nové cesty k pochopení umělecké tvorby, zejména v oblasti literární kritiky, kde se soustředily na analytické zkoumání struktury textu. S postupem času došlo však k proměně pohledu některých klíčových postav ruského formalismu, jako byl právě Šklovský, který ve své pozdější práci přiznal, že ignorování emocionálních a ideologických aspektů umění vedlo k příliš jednostrannému pohledu na literaturu. Dnes se tedy můžeme dívat na formalismus nejen jako na vysoce teoretickou a abstraktní disciplínu, ale také jako na důležitý krok na cestě k širšímu a komplexnějšímu porozumění umění.

Jak naučit psa skákat skrz obruče: Praktický průvodce
Co se stalo s dvojčaty Thumbovými a jaké důsledky mělo jejich neposlušné chování
Jak správně tvořit smyčky a obtočky drátu pro náušnice
Jak zamezit nekonečnému trhnutí při použití vaček v mechanismu?