Otázka, kdo přesně hovoří o této „příbuznosti“ a co tím vlastně myslí, je komplexní a zasahuje do několika oblastí: od nejasné terminologie až po širší problém jazykové neadekvátnosti jako komunikačního nástroje. Mnozí tvrdí, že tento problém pramení z nedostatku preciznosti v používání termínů. Jiní si kladou otázku, zda jde o důsledek selhání jazyka jako nástroje komunikace, nebo zda jde o projev většího společenského fenoménu, jehož příčinou je jakýsi sakrální „nekomunikovatelnost“, jež se stala příznačnou pro moderní život. Bezpochyby nepřesné používání terminologie má extrémně negativní vliv na plodnost vědecké diskuse. Nicméně většina se asi shodne, že když se vědci neshodnou v zásadních věcech, jako jsou politické názory na umění nebo na socialistický realismus, není to často kvůli problémům s termíny. Právě praktická zkušenost ukazuje, že neadekvátnost lidské řeči není obvykle nepřekonatelnou překážkou porozumění mezi těmi, kdo sdílejí podobné politické a ideologické názory.

I kdybychom tedy přijali, že „nekomunikovatelnost“ je jedním z charakteristických rysů dnešního života, je třeba si uvědomit, že to není příčina, ale spíše důsledek určitého společenského procesu. Může to být i důkaz organické nekompatibility cizích ideologií. Příbuznost s lidem tedy není vnímána v různých podobách pouze proto, že se lidé nedokážou dohodnout na jejím významu. Existuje ještě další faktor: estetická kategorie příbuznosti s lidem představuje pole tvrdého ideologického střetu, arénu, kde proti sobě stojí nepřátelské síly. Je to právě místo, kde se umění neoddělitelně a nevyhnutelně proplétá se zápasem idejí.

V této sféře se ideologie a politika nejvýrazněji manifestují v umění. Je to podstata boje, který v různých historických obdobích vedla ruská revoluční demokratická mysl a poté marxistická estetika proti reakcím, liberalismu a maloburžoazním koncepcím toho, co znamená příbuznost s lidem. Puškin, Vjazemskij, Somov, Glinka, Kiichelbeker a další psali o této příbuznosti, ale pouze progresivní ruská revoluční demokratická kritika zcela potvrdila tento princip jako jeden z pilířů realistické estetiky. Místo idealistických, pseudoromantických tendencí a snobských, elitářských koncepcí různých druhů („čisté umění“, „umění pro umění“ apod.) bojovali revoluční demokraté za literaturu, která vycházela ze života lidu. Tento směr dostal svou nejhlubší teoretickou interpretaci právě v revoluční demokratické kritice, která ho také ve své praxi podporovala jako jedinou pravou a perspektivní cestu, jíž se literatura měla ubírat.

Tento směr mysli se například projevoval v eseji Belinského „O ruském povídce a Gogolových povídkách“, v „Skicách o gogolovském období ruské literatury“ Chernyshevského a v dílech Dobrolyubova. Když Belinskij hovořil o příbuznosti s lidem, jasně prozradil svou pozici během těžkých ideologických a třídních konfliktů, které v té době probíhaly nejen v literatuře a estetice, ale i v ruské společnosti jako celku. V tomto kontextu je možné pochopit jeho ostrou ironii vůči povýšené terminologii, která maskovala sociální podstatu otázky příbuznosti s lidem. Taková terminologie byla v této diskusi považována za atribut slušnosti (v eseji o lidové poezii Belinskij zmiňuje příklady výrazů jako „magický epiteton“, „magické slovo“, „svatý hieroglyf“ apod.). Belinskij napsal: „Poezie je pravá poezie jen tehdy, pokud vykazuje příbuznost s lidem,“ tím odhalil organické spojení mezi tímto fenoménem a takovými pojmy jako realismus a pravda. Falešná, pokrytecká, antirealistická díla nemohou odrážet charakter a touhy lidu, i když obsahují scény z každodenního života lidí a jejich hrdinové používají jazyk obyčejných lidí.

Tato pozice, kterou revoluční demokraté zaujali, se stavěla proti oficiálnímu výkladu příbuznosti s lidem, proti reakčním aspektům slavofilství, které se pokusilo tento princip interpretovat jako primitivní, sentimentalizovaný pojem. Vzniklý ideologický boj, přičemž měl jasné sociální podtóny, se zaměřil i na pojem národního charakteru. Reakční kritika přiřazovala ruskému lidu rysy odpovídající známé formuli „Orthodoxie, Autokracie, Nacionalismus“, přičemž „nacionalismus“ a národní ideje v tomto kontextu sloužily jako základ a vrchol konzervativní koncepce, kterou formuloval ministr školství S. Uvarov a kterou přejali někteří spisovatelé jako N. Butyrskij, M. Pogodin a S. Shevyrev. Revoluční demokraté tuto představu národního charakteru odmítli, a jejich pozice se vyjádřila nejostřeji v Belinského dopisu Gogolovi. Kromě toho tento pohled přistupoval k estetické kategorii příbuznosti s lidem v historické perspektivě. Typickým příkladem je například esej Saltykova-Ščedrina o Alexeji Kolcovovi. Sarkasticky zesměšňoval „teoretiky výlučně národního umění“, kteří tvrdili, že v životě lidí nejsou žádné disonance či falešné tóny, a napsal: „Kam vede všechno toto přehánění, všechny tyto chvály? Nejsou lidé dostatečně živým organismem, aby se obešli bez našich panegyrik?“

Revoluční demokraté věřili v revoluční potenciál lidu, i když nevylučovali politickou zaostalost a sociální nehybnost některých jeho částí. Když Chernyshevský prohlásil, že je nutné „vzrůst zbraně“, neříkal to jen tak. Jeho slova vyjadřovala připravenost k revoluci, která byla hluboko v podvědomí lidí. Pro Chernyshevského a jeho následovníky byla příbuznost s lidem neoddělitelně spojena se sociální revolucí a boj za realizaci tohoto principu v literatuře byl vnímán jako součást revolučního zápasu.

Teoretické, demokratické a revoluční názory na umění a jeho příbuznost s lidmi, které formulovali revoluční demokraté, i přes své nevyhnutelné historické omezení, představovaly prolog marxistického přístupu k této problematice a připravily půdu pro jeho realizaci. Pouze marxistická estetika, založená na ryze vědecké a revoluční teorii, která byla impregnací politického boje proletariátu, přinesla skutečné řešení problému zapojení umění do života lidu.

Jaký je ideál umělce a jak se odráží v jeho tvorbě?

V každém uměleckém díle se nevyhnutelně zrcadlí vnitřní přesvědčení autora, jeho vnímání dobra a zla, krásy a ošklivosti, užitečného a škodlivého. Tato představa o ideálu, jak ji formují tradice a hodnoty, které umělec organicky vstřebal, je základem jeho tvůrčího procesu. Ideál se stává kompasem, podle kterého formuje své umělecké výtvory. Ať už jde o figurky, obrazy nebo literární díla, umělec vždy pracuje v kontextu svých osobních, estetických a etických principů, které jsou ve svém jádru spojené s jeho vztahem k lidem a společnosti, pro něž tvoří.

Důležitým rysem uměleckého myšlení je otevřený a přímý vztah k oběma stránkám reality – k té krásné, ale i té ošklivé. Umělec se nezaměřuje pouze na zobrazení světa takového, jaký je, ale vždy jej hodnotí, a to nejen z hlediska estetického, ale i etického. Tento pohled na svět, který není neutrální, je základem umělecké tvorby a vyjadřuje vztah autora k jeho prostředí a ideálu. Ideál se neprojevuje jen v abstraktní rovině, ale je přímo spjat s konkrétními obrazy, postavami, situacemi, které umělec zobrazuje.

V mnoha ohledech se ale pojem „umělecký ideál“ stále nachází v konfrontaci s určitými předsudky, které zůstávají silně zakořeněné v literární kritice a v myšlení široké veřejnosti. Často je ideál umělce redukován na něčeho abstraktního nebo nereálného – něco, co je spojováno s romantickými nebo ideologickými představami, které se zdají být vzdálené skutečnému životu. Příkladem může být ironické nahlížení na „ideál“ u některých spisovatelů, jako byl například Puškin, který vnímal tento termín jako součást tehdejšího literárního klišé. Nicméně, i přesto, že Puškin ve svých ironických verších naznačoval nedostatek víry v „ideál“, ve své tvorbě se neustále dotýkal hlubokých etických a estetických otázek, které byly s tímto ideálem neodmyslitelně spojené.

Na opačné straně spektra stojí ti, kteří úplně odmítají umělecký ideál. Proti umění, které se snaží vyjádřit hodnoty jako svoboda, pravda nebo sociální spravedlnost, se často staví kritici, kteří si představují umění jako něco neutrálního a odděleného od světa. Ti, kteří se hlásí k marxistické nebo socialistické estetice, však správně poukazují na to, že umění není pouze „odrazem“ reality, ale jejím aktivním hodnocením a transformací. Jak říká jeden bulharský kritik, umění není jen popisem objektivní reality; je to především vyjádření postojů a názorů autora k tomu, co zobrazuje. V tomto smyslu nelze umění oddělit od ideálů, které ho formují.

Přesto se někteří autoři, například Garaudy, domnívají, že ideál není pro umění podstatný a že na jeho velikosti nezáleží. Odpověď na tuto argumentaci však nalezneme v dílech, které dokládají opak. Umělecký ideál není něčím hypotetickým nebo výmyslem teoretiků, ale neoddělitelnou součástí každé skutečně významné tvorby. Podíváme-li se na velké spisovatele, jako je Dostojevskij, zjistíme, že nejen v jeho literatuře, ale také v národních eposech, nacházíme vyjádření úcty k „vyšší kráse“ a hledání ideálu. Tento hledaný ideál je vždy spojen s touhou po něčem lepším, krásnějším, spravedlivějším.

Umělecký ideál je tedy vždy spojen s morálním a etickým postojem autora. Tento postoj není odtržen od reality, ale je naopak jejím neodmyslitelným zrcadlem. Jak říká Lenin: „Nelze žít ve společnosti a být od ní oddělen“, stejně jako nelze tvořit umění, které by bylo nezávislé na ideálech a hodnotách, které autor zastává. Proto není umění nikdy „neutrální“. I když se často zaměřuje na konkrétní příběhy nebo postavy, vždy vyjadřuje hodnotový postoj k tomu, co je zobrazováno. Když umělec zobrazuje svět, nezůstává jen pasivním pozorovatelem, ale aktivně se vymezuje k tomu, co je správné a co je špatné, co je krásné a co je ošklivé.

Takto formovaný ideál není jen uměleckým prostředkem, ale i výzvou k přemýšlení o tom, jaký svět bychom chtěli mít, jaké hodnoty bychom měli prosazovat a co vlastně považujeme za krásné, pravdivé nebo spravedlivé. Proto je otázka uměleckého ideálu stále živá a relevantní, i v dnešním světě, kdy se zdá, že se umění stále častěji vzdaluje od hlubších filozofických a etických otázek. Umění, které zůstává bez ideálu, může být vnímáno jako prázdné a bezcílné, bez jakékoliv morální orientace. Proto i v moderní tvorbě je důležité si tuto otázku neustále klást a usilovat o to, aby umění zůstalo nositelem hodnot, které jsou pro člověka a pro společnost nezbytné.

Jak strukturalismus ovlivňuje pochopení uměleckého díla?

Strukturalismus, jak ho představují významní představitelé, jako je Jurij Lotman, se zaměřuje na analýzu uměleckých textů z hlediska jejich vnitřní struktury, tedy bez přímého zohlednění historických, sociálních či kulturních kontextů. Tato metodologie, která zkoumá dílo jako uzavřený systém, čelí kritice a otázkám o své schopnosti odrážet skutečný význam umění. Může se totiž snadno stát, že místo hlubokého porozumění dílu, strukturalistická analýza pouze vzkřísí "formy, které, jak víme, ztratily veškerý život," jak varuje autor jako Thomas Mann ve svém románu. Vzniká tak dilema: může strukturalismus skutečně přinést poznání, nebo je jeho primární orientace na formu a strukturu jen prázdným cvičením v analytickém formalismu?

Lotman, jako jeden z hlavních teoretiků strukturalismu, ovšem odmítá zjednodušený pohled na tuto metodu jako jen formální analýzu, která by vynechávala obsah a význam. Tvrdí, že analýza struktury není odtržena od idejí a poetického chápání reality. Podle něj se "koncepty 'idejí' a 'poetického chápání reality' nenahrazují nějakým abstraktním strukturálním 'x'." Naopak je třeba zkoumat strukturu ideje a strukturu poetického obrazu reality, což naznačuje, že formální struktura není samostatným prvkem odděleným od obsahu.

Lotman se rozhodně vymezuje proti formálnímu přístupu, jaký byl běžný v předchozích fázích strukturalismu a formalismu. Zmiňuje také historickou literární paralelu, jak je vidět ve hře Fonvizina "Hloupost". Ve hře je zobrazeno postavení, které představuje "běžný zdravý rozum", jenž se neřídí abstraktními pojmy, ale dává přednost podstatě před metodami, jak to ukazují postavy Mitrofan a jeho matka Prostakova. Toto zdůraznění praktického rozumu oproti teoretickému uvažování je v Lotmanově analýze důležité nejen pro porozumění hře, ale i pro porozumění samotnému procesu čtení a interpretace uměleckého díla.

Významným bodem Lotmanovy argumentace je kritika přístupu, který by odděloval strukturu textu od jeho obsahu. Takový přístup by mohl vést k tomu, že strukturalismus bude považován za "prázdnou hru s formami", bez skutečného porozumění umění. Lotman se tedy, podobně jako mnozí další představitelé strukturalismu, snaží vymezit tuto metodologii tak, aby neupadla do formalistické pasti. Struktura uměleckého díla musí být pochopena v souvislosti s jeho obsahem, významem a propojením s realitou, která je uměleckým dílem zprostředkována.

Navzdory tomu Lotman zároveň připouští, že strukturalismus může mít své limity a že immanentní přístup ke textu je pouze první etapou v procesu pochopení uměleckého díla. Zpočátku je třeba se zaměřit na jazyk a formy, ve kterých je text napsán, a až následně se přistoupí k jeho obsahovému výkladu. Zároveň však Lotman varuje před zjednodušením, kdy by se pozornost věnovala pouze formě a struktura byla zkoumána nezávisle na obsahu. Umění, jak to Lotman říká, je "sekundární modelovací systém", který je nadstavbou přirozeného jazyka a jeho analýza vyžaduje speciální přístup.

Pokud se zaměříme na samotný proces interpretace uměleckého díla, můžeme si uvědomit, že vyloučení sociálních, historických a kulturních faktorů z analýzy by vedlo k povrchní interpretaci, která by opomíjela širší význam a kontext díla. Lotmanova teze, že text není vyčerpán pouze svým písemným vyjádřením, ale zahrnuje i vztah k "extratextovým" systémům (společenským, historickým, kulturním), je tedy klíčová pro komplexní pochopení umění.

Je zřejmé, že Lotmanovo pojetí strukturalismu je mnohem složitější než jednoduché oddělení formy od obsahu. I když strukturalismus zůstává metodou, která zdůrazňuje vnitřní strukturu textu, nikdy by neměl ignorovat význam kontextu a vztahů mimo text. Tento přístup tedy spojuje analýzu formy s analýzou obsahu a významu a umožňuje tak hlubší porozumění umění jako celku.

Jaký je vztah mezi politikou a kulturou v komunistické společnosti?

V dokumentech, které vycházejí z komunistických ideologií, je kladeno silné důraz na roli kultury v utváření nové společnosti. Významné pro tyto ideje je přesvědčení, že umění a kultura jsou nezbytné pro přetváření společnosti podle komunistických principů. V tomto rámci je kladeno důraz na to, že umělec by měl být inspirován ideály komunistické výstavby, jeho úloha není pouze estetická, ale i politická. Umělec, podle těchto teorií, musí sloužit nejen lidu, ale i celkové ideologii, která formuje nový svět. Tento přístup má však své zásadní výzvy, především v rovnováze mezi uměleckými a politickými principy.

Úspěch kulturní politiky, jak je uvedeno v těchto textech, je podmíněn úzkým propojením politických, ideologických a estetických faktorů. Pokud by se důraz kladl pouze na politické aspekty, hrozí zjednodušení, vulgarizace a ztráta jedinečnosti umělecké tvorby. Naopak, pokud by se akcentoval pouze estetický aspekt umění a ignorovaly by se politické a ideologické funkce, vznikla by jasná diskrepance s leninistickým pohledem na literaturu jako součást stranické politiky. Tato rovnováha mezi uměleckou autonomií a politickým vedením je klíčovým bodem, který vyvolává spory i dnes.

Příkladem tohoto konfliktu je teorie "autonomie kultury", která se odvolává na potřebu oddělení kultury od přímé politické kontroly. Tato teorie, jak ji představují autoři jako Mario Alicata, tvrdí, že pod socialistickým státem by kultura měla mít určitý stupeň autonomie, což by mělo znamenat odmítnutí stranického zásahu do kulturního života. Tento princip je považován za zásadní pro fungování kulturního prostoru, ale přitom zůstává v hlubokém konfliktu s tím, jak vnímal roli umění Lenin.

Lenin, přestože si byl vědom významu umění, nikdy nezpochybňoval, že umělecká tvorba musí sloužit širším politickým cílům. V jeho korespondenci s Maximem Gorkým se objevují rozporuplné názory na roli umělce v politice. Zatímco Lenin někdy tvrdil, že Gorký by se měl vyhnout politickému angažmá, v jiných případech hodnotil Gorkého tvorbu z přísně politického hlediska. Umělec, podle Lenina, nemůže být zcela oddělen od politického dění, protože umění a politika jsou v sovětské společnosti neoddělitelně spjaty.

Když se podíváme na názory Antonia Gramsciho na vztah mezi politikou a kulturou, zjistíme, že ačkoli Gramsci zdůrazňuje konflikt mezi politikem a umělcem, nikdy nezpochybňuje, že kultura musí být v jistém smyslu podřízena politickému vedení. Gramsci považoval politiky za osoby, které se snaží formovat budoucnost, zatímco umělci se zabývají vytvářením obrazu přítomnosti, což podle něj způsobuje nevyhnutelný střet mezi těmito dvěma oblastmi. Gramsciho teorie autonomie kultury tak reflektuje širší diskusi o pluralitě v rámci socialistického státu, kde kultura a politika zůstávají navzdory své propojenosti v určitém napětí.

V praxi, jak ukazují historické zkušenosti, se vztah mezi kulturou a politikou stal klíčovým bodem sporu. Zatímco ideologie socialistických států často vyžadovaly, aby umění plnilo politickou funkci a sloužilo zájmům státu, umělci a intelektuálové si stále hledali cesty, jak vyjádřit své vlastní vize a hledat prostor pro uměleckou svobodu. Tento konflikt mezi "uměleckou autonomií" a "politickým vedením" byl a stále zůstává významným tématem v marxistické estetice.

Důležité je, že tento problém není pouze teoretický, ale má skutečné důsledky pro každodenní kulturní praxi. Konflikty o roli umění ve společnosti, o to, jaká umělecká díla mohou být považována za legitimní a jaké by měly být ideologické požadavky na umění, se nevyhnutelně projevují v každém období politických změn a kulturního vývoje. Chápání tohoto napětí mezi kulturou a politikou je nezbytné pro každého, kdo chce porozumět složitosti vztahů mezi uměním a ideologií ve společnosti.

Jaké jsou příčiny, průběh a důsledky pyelonefritidy a tubulointersticiální nefritidy?
Co znamená změna v životě pro člověka?
Jaký byl ten text, má milá?