Уолтер советует сценаристам всегда задавать себе вопрос: "Действительно ли это начало? Та ли это точка, до которой ничего нет? Что потеряется, если начать с восьмой страницы? Или с одиннадцатой? С двадцать второй? Если до одиннадцатой страницы сценарий ничего не теряет, начинайте оттуда. Если начало с двадцать второй страницы ведет к потере какой-то разбросанной, но важной информации, можно вставить ее в другое место, переместив в контексте определенные реплики персонажей, заменив конкретные поступки того или иного героя. Случайная информация не оправдывает двадцать две страницы до подлинного начала".
Вопрос - это действительно начало? - следует задавать применительно не только к сценарию в целом, но и, что важнее, к каждой строке диалога.
Если сцена происходит, например, в ресторане, не нужно показывать, как действующие лица приходят, здороваются друг с другом, усаживаются за столик. Зрители не должны видеть, как раздают карточки меню, или слышать, как выбирают вина. Если можно перейти сразу к середине (технически - к началу) действия или события, драматург должен сделать именно так: пропустить меню, коктейли, вина и перескочить прямо к сути сцены. Если без сцены в ресторане не обойтись, то ее нужно начать, когда все персонажи сидят за столом.
Даже единственная строка диалога заслуживает того, чтобы проверить, начинается ли она с начала. Так, не следует открывать диалог со слов "посмотри", "послушай". Для проверки нужно просто убрать сомнительное начало и решить, потерялась ли какая-нибудь важная информация: есть ли существенная разница между "Послушай, я люблю тебя" и "Я люблю тебя"?
Одна из заповедей творчества гласит: все, что может быть исключено, должно быть исключено.
В более широком смысле сценаристы должны рассматривать сюжет как отражение окружающего нас мира, в котором любая часть наделена свойствами целого. Драматургам следует помнить, что малейшей частичке фильма присущи черты, характеризующие картину в целом, - так живая клетка содержит в ДНК всю генетическую информацию, необходимую для воспроизведения всего организма. Попросту говоря, структура кино - и телефильма, включающая начало, середину и конец, повторяется в его отдельных частях, например, в сценах, действиях, диалоге.
Это не просто философские рассуждения, а конкретная прагматическая стратегия улучшения сцены, действия, кусков диалога и всего сценария. Каждый элемент должен быть на своем месте, выполнять определенную функцию и иметь точное назначение.
б) Начало.
Каким бы трудным ни было для сценариста начало, оно все же дается легче, чем середина и конец. Многие в киномире утверждают, что у них есть великолепное начало для фильма, но пока нет середины и конца. Прясть различные сценарные нити намного проще, чем связать их в один красивый узел в конце.
Для сценаристов крайне важно помнить, что структура - это не формула. Объединение разрозненных элементов в экранном сюжете совсем не похоже на сборку трехколесного велосипеда. Хотя сценарий создается по непреложным законам, чудо в том, что он сохраняет индивидуальность так же, как сочиняющий его драматург.
Приступая к работе над любым сценарием, отмечает автор, нужно решить некоторые очевидные задачи - прежде всего, задать фильму тональность, ввести главного героя и дать необходимую экспозицию.
в) Тональность.
Тональность фильма - комедийная, трагическая, мелодраматическая - должна быть постоянной. Смешение тональностей чаще всего лишний раз подтверждает неумение сценариста справиться со структурой сюжета.
Тонкие стилистические переходы доступны лишь настоящим гениям.
Несмотря на то, что тональность задается с самого начала, было бы ошибкой заранее решать, какой будет тональность фильма или передачи. Она появляется в процессе работы над конкретным сценарием. Бывает, скажем, так: сценарист собрался написать драму, но постепенно стала вырисовываться комедия. Значит, он ошибся в выборе тональности, набросил на сюжет стилистическую смирительную рубашку. Драматург должен предоставить самому сценарию свободу обретения тональности, которая есть не что иное, как отражение его собственной индивидуальности, таланта и способностей.
г) Главный герой.
В идеале он - единственная личность в фильме. Иногда роль главного героя делят несколько персонажей. Именно здесь возникают проблемы. Поскольку чем мельче дробление, тем размытее фокус всего фильма.
Коллективный главный герой - подлинное бедствие для структуры сюжета.
Творческий отбор суть - искусства. Сочиняя сценарий, драматург отбирает слово за словом, сцену за сценой. Именно из этой бесконечной цепочки трудных выборов рождаются персонажи, диалог и все другие индивидуальные качества сценария. Уолтер не исключает возможность создать хороший сценарий с коллективным главным героем и при этом четко выписать одного центрального персонажа.
Каждому фильму нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути к их достижению. И этот персонаж, и эта цель, и эти препятствия должны быть определены в начале картины.
д) Середина.
Некоторые теоретики считают развязку самой трудной частью трехсоставной модели сюжета. Но, по мнению Уолтера, наиболее трудна середина.
Во-первых, середина - самая длинная из трех частей, она в несколько раз больше начала и конца, вместе взятых. Но дело не только в этом.
К тому времени, когда драматург садится за сценарий, у него уже есть план и он знает, как начать. Более того, он уже примерно решил, как и где закончить. Если он достаточно умен, то подготовлен к правкам и неожиданностям, которые придется вносить в разработанную схему, чтобы сделать ее более эффективной.
Но зритель знает, что фильм не может закончиться через десять-двенадцать минут после начала. Он ждет осложнений. Если начало - пусковой момент картины, то в середине сюжет сгущается. Встают препятствия.
Действительно, некоторые специалисты утверждают, что единственный способ создать солидное произведение - это поместить главного героя здесь, а его цель - там и разбросать на пути к ней всевозможные препятствия. Конечно, подобный метод создания сценария слишком прост, однако в нем есть здравый смысл.
В конце вступительной части, когда все происходящее на экране кажется удивительно легким, отлаженным, зрители обычно расслабляются и, несмотря ни на что, надеются, что все закончится благополучно. Но благополучный финал хорош в жизни, а в фильме он непростительно скучен.
Вот тут-то и важно разбить всю безмятежность вдребезги.
е) Предсказуемость.
Разумеется, сюжетные линии не должны быть слишком предсказуемы, и тем не менее, изрядная доза предсказуемости желательна. Но какой величины? Если бы на этот вопрос был легкий ответ, отмечает Уолтер, писать сценарии было бы простым делом.
Публика любит сюрпризы. Конечно же, предсказуемость может сильно повредить тому волнению, которое возникает у зрителей от неожиданных зигзагов сюжета. Но если в сценарии не было бы, ни капли предсказуемости, зрители смотрели бы фильм - даже самый прекрасный - всего один раз. Узнав, чем он кончается, они теряли бы к нему интерес.
Однако, подобно детям, взрослые любят бесконечно слушать некоторые любимые истории. И если во время того или иного пересказа в сюжет для разнообразия вносится самое незначительное изменение, слушатель гневно призывает рассказчика строго придерживаться исходного текста.
Хотя ни один разумный сценарист не захочет заранее сообщать о будущих событиях, некоторая предсказуемость, тем не менее, полезна, даже необходима, чтобы помочь зрителю пройти по сюжету. Предсказуемость в фильмах можно сравнить с детской игрой в «пугалку». Что страшнее? Пройти по коридору, совершенно не зная, что кто-нибудь выпрыгнет из двери, или догадываясь об этом? Конечно, второе. Зная, что кто-то прячется за той колонной, в той нише или где-нибудь еще (где угодно) - жертва невольно сжимается, напрягается в тягостном ожидании того, что должно случиться. И когда что-то действительно происходит, эффект намного сильнее благодаря предсказуемости.
ж) Случайность.
Может ли сценарист включить в свой сюжет яркую, убедительную случайность? Да, но только один раз. Дело в том, что сама наша жизнь состоит из случайностей.
Но жизнь - это жизнь, а фильм - это фильм. И за свои деньги публика хочет необычную, хорошо разработанную картину с искусно сплетенными событиями. Случайность можно использовать в завязке или развязке фабулы. Но зрители ждут, кроме того, идеально выстроенный сюжет. Они отвергают зависимость от случайностей, ибо знают причину их появления - лень сценариста.
Публика может вытерпеть всего одну случайность, поэтому драматург должен сделать ее значимой, использовать в качестве стартовой площадки для запуска важного действия или ввести в конце сюжета как фундамент для заключения.
з) Конец.
Когда вдали появляется финиш, сценарий набирает темп. В идеальном случае, конечно, финал должен быть заложен еще в начале сюжета.
Это так, это должно быть так потому, что концовки предназначены для уравновешивания начала и середины. Каким бы естественным этот процесс ни был, он должен осуществляться методично, с величайшей осмотрительностью. Бездумное заполнение страниц чем угодно - лишь бы побыстрее закончить сценарий - чревато катастрофой. Сценаристы обязаны бороться с искушением ускорить темп, когда сюжет приближается к концу.
После того, как на экране появится надпись "конец" и в зале зажжется свет, публика должна чувствовать себя не приподнятой, не одухотворенной, не благочестивой, а наоборот, придавленной, несчастной, подчеркивает автор. "У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности. Каждому нужно напомнить о его несовершенстве. В каждом зрителе должно зародиться чувство, что все происходящее на экране действительно о нем. Публика должна почувствовать, что показанные в фильме ситуации бывают и в ее жизни".
и) Стереотипы.
Большинство кино - и телефильмов, считает Уолтер, страдают заштампованностью. Виновники этого не только актеры, но практически все участники кинотелепроизводства, в том числе сценаристы.
"Драматург, если ему повезло, и он прославился, чаще всего приобретает известность как автор комедийных фильмов, либо приключенческих картин, мелодрам, лент на женскую и мужскую тему. К сожалению, сами сценаристы нередко способствуют возникновению такой репутации, населяя свои произведения толпами готовых к употреблению, привычных персонажей, больше похожих на карикатуры".
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 |
