К делу! Многие истоки его и находим мы в тех первых юношеских статьях, которые писал Лев Кулешов в далекие двадцатые годы. Они пережили свое время.

1

ПРИХОД В КИНО

Лев Владимирович Кулешов родился в городе Тамбове в 1899 году. Там же он поступил в Тамбовское реальное училище и проучился в нем пять классов.

В 1914 году, после смерти отца, Кулешов с матерью переехал в Москву к старшему брату Борису, который уже закончил образование и работал инженером на городской электростанции «Общества 1886 г. ».

Театральные спектакли Москвы, столь отличавшиеся от провинциальных тамбовских спектаклей, так потрясли Кулешова, что он решил во что бы то ни стало сделаться художником, «причем, — как рассказывал он позже, — обязательно театральным, как Константин Коровин». Продолжая учебу теперь уже в Московском реальном училище, куда он был зачислен после переезда, Кулешов поступил в студию художников Ефимова, Рогена и Сидамон-Эристова совершенствоваться в живописи и рисунке.

Оттуда он вскоре перешел в частную школу рисования к художнику . Кулешов часто вспоминал о значении этого человека в его жизни. был первым, кто заставил его задуматься над обстановкой в предреволюционной России. Он же научил Кулешова работать упорно и всегда доделывать начатое, научил правильно воспринимать и передавать в живописи увиденное.

В начале сентября 1915 года Кулешов был принят в первый класс художественно-ремесленных мастерских Строгановского центрального художественно-промышленного училища, где он проучился ровно год. В 1916—1918 годах он был вольнослушателем на живописном отделении Училища живописи, ваяния и зодчества.

В 1916 году в возрасте семнадцати лет (моложе заканчивающих в настоящее время десятилетку) Кулешов был принят художником на кинофабрику акционерного общества «А. Ханжонков и К°». По тем временам это было одно из самых больших предприятий кинематографического производства. Кинофабрика (как тогда называли киностудии) помещалась на Житной улице. Во дворе ее находился павильон о застекленными стенами и потолком, в котором происходили все съемки. После национализации кинематографических предприятий фабрика стала одной

-44-

из съемочных баз Госкино и называлась Первой фабрикой Госкино. Позже в этом стеклянном павильоне мы снимали некоторые сцены для фильма «Луч смерти».

Здесь Кулешов встретился с режиссером Евгением Францевичем Бауэром, который во многом повлиял на его понимание кинематографа.

был ведущим режиссером фабрики А. Ханжонкова. Ему поручались масштабные постановки с массовками, экспедициями, сложными декорациями, на которые он обращал особое внимание.

Первой большой постановкой Кулешова, выдвинувшей его как художника на видное место в кино и сделавшей его имя известным, была снятая осенью 1916 года картина Е. Бауэра «Набат». Это была значительная постановка и для Бауэра, отличавшаяся от предыдущих его работ прогрессивным содержанием и масштабами съемок.

Мне она памятна еще и тем, что это была одна из первых картин, в съемках которой я принимала участие как актриса. Но с Кулешовым познакомиться мне тогда не пришлось.

После «Набата» Кулешов продолжал работать с Бауэром до его смерти в июле 1917 года. Среди сделанных им за это время картин выделяются «Король Парижа» и «К счастью». В последней Кулешов выступил не только как художник, но и как актер, исполнивший роль художника, влюбленного в героиню. От картины «К счастью» сохранился лишь небольшой ролик пленки с участием Кулешова, но, к сожалению, не сохранилось ни одного эскиза декораций.

После смерти Бауэра осенью 1917-го и в начале 1918 года Кулешов сделал декорации к ряду картин: «Тени любви», «Жизнь трех дней» (реж. А. Громов), «Черная любовь» (реж. В. Стрижевский), «Мисс Мэри» («Человек, который убил»), «Слякоть бульварная», «Карьеристка» (реж. Б. Чайковский) и другим.

Работу Кулешова этого периода характеризует описанная в его воспоминаниях декорация вокзала: «Под влиянием Егорова я сделал простую и дешевую декорацию вокзала, которой очень гордился. Я ставил ее прямо по аппарату, в кадре вначале была взята под углом настоящая стеклянная сплошная стена ателье, на первом плане я поместил как «диковинку» большие электрические часы на кронштейне, а слева в нижнем углу кадра выпускался пар, —

-45-

так тремя элементами была построена декорация, дающая полное впечатление крытого перрона вокзала с подошедшим к нему поездом».

Проработав около года на производстве и накопив некоторый кинематографический опыт, восемнадцатилетний Кулешов начинает осознавать задачи, стоящие перед художником в кино, методы работы, перспективы монтажа. Он пишет первые теоретические статьи, в которых пытается проанализировать роль художника в кино, и публикует их в 1917 году в журнале «Вестник кинематографии».

К весне 1918 года у Кулешова созрел интерес к режиссуре и желание ставить картины самостоятельно. Наконец на фабрике Ханжонкова ему предоставили возможность самостоятельной постановки.

Сценарий фильма, который назывался «Проект инженера Прайта», был написан старшим братом Кулешова Борисом, инженером электрической станции. Он же, вероятно, подсказал и тему картины. Фильм противопоставлялся обычным для того времени салонным мелодрамам и был построен на производственном материале. В нем рассказывалось о только что разработанном тогда инженером Классоном гидравлическом методе добычи торфа, посредством которого в Шатуре и стали его заготовлять.

В июне 1918 года в «Кино-газете» в отделе хроники появилось сообщение о съемках: «На днях на рельсовых путях Александровской железной дороги случайные прохожие наблюдали любопытные сценки: бешено мчался паровоз, прыгали с поезда какие-то неведомые иностранцы, плакала очаровательная мисс в ожидании гибели под надвигающимся на нее поездом и т. д. И за всем этим невозмутимо наблюдали операторы кинематографической фирмы, снимавшие какую-то сверхамериканскую драму «Проект инженера Прайта».

В ЦГАЛИ хранятся воспоминания Веры Дмитриевны Ханжонковой, которая работала тогда на фабрике А. Ханжонкова монтажницей. «За отсутствием осветительных приспособлений, — пишет она, — приходилось изучать кадры с помощью лупы. В это-то время к моему монтажному столу подсаживался Левушка и с моего разрешения следил за работой монтажера. Вот тогда и зародилась у него мысль поставить свой экспериментальный фильм способом, названным им «американским монтажом».

Роль Прайта исполнял Борис Кулешов, в фильме сни-

-46-

мались Эрнест Кульганек, Елена Комарова, Леонид Полевой. Лев Кулешов также сыграл небольшую роль.

Содержание фильма было необычным для тогдашнего кинематографа: инженер Прайт работает над проектом электросети. Ему помогают друзья. Представитель конкурирующей фирмы пытается похитить проект. После ряда приключений фильм кончается победой Прайта.

В Госфильмофонде сохранились две разрозненные части фильма, из которых можно понять сюжет картины. В них входят игровые актерские куски и кадры добычи торфа, съемками которых Кулешов гордился — это была его первая попытка объединить игровые сцены с документальными.

В сборнике публикуется хранящийся в архиве Кулешова в ЦГАЛИ вариант сценария фильма «Проект инженера Прайта», дающий представление о содержании картины. По всей вероятности, автором этого варианта был Борис Кулешов.

О ЗАДАЧАХ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ

Искусство светотворчества как область, воспринимаемая только глазом, дающая исключительно зрительное впечатление, несомненно должно было бы отвести художнику место большее, чем занимаемое им до сих пор в кинематографии. Восприятие зрительных ощущений ближе всего творцу внешности, творцу облика, а не фокуснику психологии или мысли и не художнику слова. Правда, было много причин на упорное изгнание художника из кинематографа, винить в этом надо и самих мастеров (а часто и подмастерьев) кисти, но в то же время и считаться с теми условиями, в которых приходилось работать новому элементу в ограниченной атмосфере кинофабрик. Неприменимость художников к кинематографу заключается главным образом в их неэластичности, негибкости и нежелании отречения от раз навсегда выработанных правил и обычаев станковой и декоративно-театральной живописи. Может быть, это объясняется тем, что художники не с достаточно чистой душой и верой приходили работать в область нового, но великого искусства (если кинематограф искусство, то оно несомненно велико, ибо маленьких искусств не бывает). Сущность кинематографического искусства в творчестве

-47-

режиссера и художника, все основано на композиции. Для того чтобы, сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмичной последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу. Это примитивная мысль о композиции или монтаже картины, детально же разбирать эту режиссерскую работу совершенно не в целях нашей статьи. Работа художника, как было упомянуто выше, также всецело подчинена закону композиции и сопоставления, но в двух различных направлениях:

1. Художник необходимо должен считаться с ритмическим порядком появления снимков действия в поставленной им обстановке, ибо очень важно, что выявить сразу: черное или белое, бедное или богатое, удивить ли в первый момент обширной комнатой и после показать миниатюрный уголок или несколько больших павильонов сразу. Для этих-то достижений и необходимо содружество с режиссером и безусловное понимание задач монтажа.

2. В создании павильонов раз навсегда надо забыть и отказаться от живописи красками и рисунка карандашом или углем.

Художник кино пишет предметами, щитками (стенами) и светом (содружество с оператором), его полотно — тридцатипятиградусный угол восприятия кинематографического аппарата, треугольник на плоскости. На экране почти не важно, что стоит в кадре, а важно, как размещены предметы, как они скомпонованы на плоскости. Это главная задача, очень трудно воспринимаемая художниками, пришедшими со сцены или из живописной студии.

Существует большая разница между восприятием места действия театральным зрителем и кинематографическим аппаратом. Публика в театре видит сцену со многих точек зрительного зала, а фотографический аппарат только с единственной точки объектива. Кинематографический аппарат фиксирует пространство только под углом 35° (иногда немного больше), а зритель в театре окидывает взглядом сцену гораздо шире. Таким образом, применять театральные методы постановки декорации по техническим условиям невозможно в кинематографе. Одним из недостатков. живой фотографии является ее нестереоскопичность — сильное сокращение глубины, перспективы на бесцветном и

-48-

плоском экране, поэтому необходимо ставить или преувеличенно глубокие декорации, или искусственно, обманом, создавать впечатление перспективы и желаемой глубины павильонов. Существует несколько методов постановки декораций. Основными являются два. Громоздкие архитектурные постройки с возможно большим числом планов и изломов стен, для более эффектного освещения и достижения благодаря этому большой глубины и стереоскопичности (метод Бауэра). Такие павильоны желательно рассчитывать на большое количество сцен, а так как лучше всего в каждом отдельно снятом моменте не повторять старой обстановки, то для этого надо ставить декорацию для фотографирования с разных мест и абсолютно различных, самостоятельных точек. Постановка сложных архитектурных построек сопряжена со значительными затратами времени, места и средств, главное, времени (а в кино все быстро, все экспромтно). Применяется и второй, упрощенный декоративный метод. Идея такой постановки основывается на первом плане, на котором и концентрируется символ, душа декорации; остальные планы уже не важны в таком павильоне — они заменяются бархатом или просто затемняются. Но и этот метод имеет свои недостатки. Упрощенную декорацию можно снять только с одного места. Что же делать, если в ней надо сыграть много сцен? Выход простой: поставить несколько уголков одной и той же комнаты совершенно отдельно. Ввиду простоты и скорости устройства упрощенного павильона это не представляет никаких затруднений.

Не будем называть ряд элементарных правил цвета и его изменения на фотографии, неуместность белых пятен на темном заднем плане, потому что это и элементарно, а следовательно, и просто, но все-таки постигается только после долгих и внимательных практических наблюдений. Только постановкой павильонов не должна ограничиваться работа художника, но об этом в следующем номере.

ЗАДАЧИ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ

В прошлом номере мы разобрали работу кинематографического художника только по отношению к декорациям и методу их устройства. Очень большие области в создании картины, логически нуждающиеся в заботе художника, до сих пор еще были в ведении режиссера или артиста.

-49-

Например, костюмы, создающиеся в театре исключительно художником. Правда, в кинематографе очень затруднительно было бы делать для каждой картины специальные костюмы, но всегда можно поручить контроль над ними художнику. Даже если отдельные артисты одеты и с большим вкусом, все-таки разнообразность и индивидуальность каждой личности, передавшаяся в характере костюма, не создаст общей цельности и стиля всей картины. Кроме того, артист не может безупречно разбираться в передаче цвета на фотографии, да и каждый поставленный павильон требует особую характерность костюма. Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров.

В гриме так же необходима консультация художника, как и в костюме. Разве характерность сценического типа, изысканность какой-нибудь дамской прически не должны быть созданы художником — творцом внешности?

До сих пор существовало убеждение, что создание мизансцен, композиционных групп действующих лиц, дело только режиссера. Но кто кроме художника придет на помощь режиссеру, хотя бы только для первоначального расположения действующих лиц в кадре? Художник-живописец в своих картинах ставит наиважнейшей задачей композицию изображаемых лиц и предметов, красивые повороты и размещение фигур. Красота и выразительность отдельных линий фигуры очень часто убеждают больше, чем сложная психологическая игра.

Окраска или «вираж» ленты также никогда не находились в ведении художника. А между тем это очень сложная и интересная область, нуждающаяся в непременном попечении лица, великолепно знакомого с колоритом и взаимоотношением цвета, а таким лицом и является художник. Окраска тоже подчинена закону композиции, то есть монтажу картины, и виражем, так же как и павильонами, можно создавать характерные и убедительные контрасты. Общая последовательная смена отдельных цветов на протяжении многоверстной ленты имеет свои живописные законы и особенности.

В вопросах света и освещения неизбежна борьба с оператором, но еще в прошлом номере было упомянуто, что так как свет является «краской» для кинематографического художника, то, безусловно, консультация последнего в

-50-

вопросах освещения необходима. Оператор запечатлевает на пленке видимое, внешнее изображение, а разве не близки художнику символы облика и внешности?

Психологические переживания актера, экспрессия его лица тоже доступны художнику. Разве мы не восхищаемся изумительной передачей сложной психики человека на шедеврах Ге или Врубеля? Разве Чюрленис не тонок, не психологичен и даже не музыкален?

Я знаю, что скажут: а над чем же должен работать режиссер в создании картины?

Если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа. Я не хочу сказать, что если художник работает с режиссером, то последнему нечего делать, нет, но только тогда для художника бесполезна эта совместная работа, ибо он только самостоятельно может ставить картину. Вот и примеры: почему так прекрасен Бауэр? Почему режиссеры не художники, даже в совместной работе с творцами внешности и облика, не создают истинно красивых

картин?

Правда, очень часто мы видим картины, поставленные не художником и оставляющие приятное впечатление, но ведь это то же самое, что недурной романс, исполненный каким-нибудь Иваном Ивановичем или Марьей Степановной в уютной домашней среде после чая. Если же вам придется услышать симпатичного Ивана Ивановича на сцене Большого театра, то, уверяю вас, вы не будете тратить драгоценного времени на слушание безголосых певцов.

Кроме чисто технических кинематографических задач художник должен видеть в кино могучее, прекраснейшее и самое распространенное из искусств, посредством которого художник проведет в жизнь новые пути, новые достижения, невозможные в области чистой живописи, ваяния и зодчества.

О СЦЕНАРИЯХ

До сих пор сценарии писались и пишутся литераторами, мало причастными к кинематографу.

Очень часто такой сценарий является только конспектом или эскизом для режиссера, разрабатывающего его по-

-51-

своему. Можно ли на самом деле называть сценарий эскизом? Ведь набросок, эскиз делается художником большей частью только из того материала, из которого творится само произведение. Художник пишет эскиз красками для живописной картины, а скульптор лепит его из глины.

Сценарий и являлся бы эскизом картины только в том случае, если бы эти первоначальные наброски не писались на бумаге, а запечатлевались на пленке кинематографическим аппаратом. Если бы сценарий создавался самим режиссером, истинным творцом картины, то тогда бы сценарий мог носить характер нот, написанных и разработанных в каждой строке. Так же как и композитор, написав ноты, создает само музыкальное произведение, даже ни разу не сыграв его, так и режиссер, написав детальный «нотный» сценарий, может и не ставить его, не запечатлевать на фотографической пленке, между тем как само художественное произведение уже будет создано. Придут другие режиссеры, исполнители, они поставят задуманное, воплощенное на бумаге художественное произведение, как и музыкант, воспроизводящий композиции Бетховена или Моцарта.

И в зависимости от музыкального образования исполнителя и степени его талантливости будет талантливая и оригинальная или бездарная передача гениального произведения композитора. Для режиссера, желающего лично поставить картину по своему сценарию, пожалуй, даже нет нужды писать последний. В таком случае режиссеру необходимо осознать и сотворить для себя только идею, символ картины.

И в кинематографе должна быть только одна мысль, только одна идея — кинематографическая. Режиссер символа не должен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные и связанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные и обобщенные символом, одной мыслью. Если режиссер-художник поставит себе целью выявить на киноленте ну хотя бы мистерию «Реквием», неужели он сможет сузить символ предсмертия до последовательного литературного сюжета, а не создаст отдельные прекрасные моменты мировой величественной темы? Пусть зритель, выходя из кинотеатра, скажет: я не знаю, я не понял интриг того, что я видел, я не знаю, но чувствую, что это прекрасно, что

-52-

все моменты близки между собой и воплощают трагически леденящий, печально торжественный «Реквием». Я не знаю, что было, я ничего не понял, но картина прекрасна, и мне хорошо.

ИСКУССТВО СВЕТОТВОРЧЕСТВА

(Основы мыслей)

Еще неизвестны основы искусства светотворчества, еще туманны его пути в будущем, неясно и ощупью идут новаторы кино (которых, к сожалению, мало) к новым достижениям, к новым истолкованиям кинематографа. Надо сознавать, что общий художественный уровень кинематографа слишком ограничен и неталантлив для того, чтобы не изумляться испуганно перед рождающимися заповедями молодого искусства. Правда, русская публика очень любит кинематограф, восхищается произведениями отечественного кинотворчества, но мне совершенно не хочется признавать в кинематографе идеи художества общедоступной и любимой всеми. Художники должны двигать кинематограф, таланты создадут его, общедоступность художника — преступление. Искусство только тогда чарующе и привлекательно, когда оно не совсем понятно. По своей художественной структуре кинематограф как самостоятельное искусство не может ничего иметь общего с драматической сценой. Плюс светотворчества — минус в театре, и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ни одного, знакомого со светом рампы, в кинематографе быть не должно. Почему-то всегда есть и было, что талантливые музыканты восторгаются своей живописью, художники пишут стихи, а творцы драматического искусства волной заливают чуждую им кинематографию.

Кинематограф, в своем зачатии признаваемый как искусство молчания, естественно должен был вылиться в искусство наибольшего движения и просто по закону парадоксальности окончательно принять формы искусства движения наименьшего. Каждое искусство выражает свой художественный облик в кажущейся технической немощи: идеальный театр — театр Шекспира, слабый по технике. Техническая неправда художественного произведения есть величайший признак истинного искусства: бутафор-

-53-

щина на сцене или реальность физического вещества краски на полотне живописца.

То же самое и в кинематографе. Наше искусство бранят за специфическую кинематографичность: «Вы не всегда литературны! Вы не драматичны!» В наибольшей кинематографичности и весь смысл кинематографа. Актеры, режиссеры, художники, напишите на своем стяге четкими буквами важнейшую заповедь светотворчества: идея кинематографа — идея кинематографическая.

В каждом искусстве нет другой идеи, кроме идеи самого искусства. Одним из кинематографических признаков светотворчества является его нестереоскопичность, сокращение глубины на бесцветном и плоском экране. Задачей кинематографических художников до сих пор было стремление победить кинематографичность изображения. Это стремление в своей основе неверно (между прочим, лично я, может быть, под влиянием покойного Бауэра, очень увлекался глубокими декорациями). Мне кажется, что надо использовать нестереоскопичность светописи и сделать плоскость изображения средством передачи художественного впечатления так же, как превратили в средство характерность кинематографического молчания. Надо мечтать об отдельных кадрах фильма как о кадрах, приближающихся к примитивной и плоской росписи античных ваз.

Кажется, высказанные мысли очень опасны, но неожиданная точка зрения часто слегка непонятна и всегда выглядит рискованной. Искусство для выражения идеи художественного впечатления выработало разные технические методы, как-то: звуки, краски, слово; отсюда и разделение искусства на музыку, живопись, театр и т. д. И каждое из отдельных творчеств имеет свое основное средство для выражения идеи искусства. Очень немногие из кинематографистов поняли (кроме американцев), что в кинематографе таким средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то же, что и композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке. На драматической сцене средством выражения театрального представления служит актер, который творческим желанием режиссера и выражает сценическую мысль, облекая ее в формы индивидуализма. В кинемато-

-54-

графе в силу необычайной техничности, квинтэссенции машины и электричества и в силу удивительного значения монтажа актер отходит на последнее место. Ввиду того, что светотворчество должно основываться на художественном воздействии на публику исключительно внешне, зрительно, кинематографическому артисту необходимо научиться создавать данное впечатление не только игрой лица, но и игрой всего тела: выразительностью линий.

Изысканность рисунка на жемчужном экране имеет величайшее право на неприметное свое выражение и даже на возведение в культ, подобно тому как гений Боттичелли прославил ритмическую гармонию линий на своих шедеврах.

2

КИНОХРОНИКА. ФИЛЬМ

„НА КРАСНОМ ФРОНТЕ"

В советскую кинематографию пришел в конце 1918 года. Он так рассказывает об этом в своих вос­поминаниях: «В Малом Гнездниковском переулке за чу­гунной решеткой находится большой особняк, ранее при­надлежавший магнату Лианозову. (... > После Октябрь­ской революции в этом особняке стал помещаться сначала Московский Кинокомитет, а потом Всероссийский фотокино-отдел Наркомпроса, который должен был руководить всей деятельностью советской кинематографии».

В отделе производства, который возглавлял извест­ный кинорежиссер и актер , был подотдел хроники. Кулешов был приглашен В. Гардиным заведо­вать хроникой и перемонтажом.

«Работа в Кинокомитете воспитала и меня, неуравно­вешенного юношу. Я много узнал, многое понял, многому научился. Вопрос — с кем быть и для кого работать — был тогда же решен для меня окончательно и навсегда. (...) Ряд съемок я как режиссер хроники проводил с оператора­ми по непосредственным указаниям Владимира Ильича Ленина. Нам звонили из Кремля, когда Владимир Ильич считал это нужным, и мы отправлялись на съемку. За нами присылали черные автомобили «паккард» из кремлевского «автобоевого» гаража, а иногда и личную машину «роллс-ройс».

Руководство хроникой чрезвычайно увлекло меня. Во-первых, приходилось быть свидетелем великих событий. Во-вторых, привлекала необходимость поисков новых прие­мов хроникальных съемок. Тогда было принято снимать события длинными общими планами, не меняя точки зре­ния аппарата, не используя крупные планы. Хроникаль­ных лент, в которых бы ощущалось стремление найти наи­более выразительную трактовку сюжета, его монтажное изложение, с моей точки зрения, в то время совсем не было.

Многие операторы сопротивлялись новым методам съемки, но такие, как Лемберг, Тиссэ, Левицкий, Ермо­лов, вняли моим настояниям и с энтузиазмом принялись за съемку новыми монтажными приемами. Они быстро и ловко перебегали с аппаратом, даже прибегали к крупным планам, пытались еще при съемке учитывать будущий монтаж.

-58-

А я как режиссер хроники руководил всем этим и особенно учился «сиюминутному» монтажу, который теперь работники телевидения считают своей прерогативой. Учился представлять себе будущий фильм прямо на съемке. И учил этому операторов».

К этому времени относится 55-метровый фильм «Праздник III Интернационала», смонтированный .

11 апреля 1919 года было назначено вскрытие мощей Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре. В воспоминаниях Кулешов писал: «Помню съемки хроники вскрытия мощей Сергия Радонежского в Сергиеве-Посаде. Я руководил съемкой как режиссер. Были операторы, которые на съемку ехать не захотели, вероятно, побоявшись предполагаемых в связи с ней контрреволюционных выступлений. Мы выехали с оператором Забозлаевым, с нами были фотограф и осветители с аппаратурой».

Вот как впоследствии описал эти же съемки член организационной комиссии по вскрытию мощей Сергия Радонежского. В письме, посланном в дни Первого съезда кинематографистов СССР в ноябре 1965 года, было написано:

«Уважаемый товарищ !

Сегодня узнал, что Вам поручено было открыть и Вы открыли 1 съезд кинематографистов в Кремле. Разрешите по этому случаю поздравить Вас с этой высокой и заслуженной честью.

Мне хочется принести поздравления Вам и в Вашем лице всему съезду не только в качестве кинозрителя и болельщика киноискусства, но и потому, что в 1919 году мне пришлось быть свидетелем и до некоторой степени участником того, как наше советское кино начало производить свои первые шаги.

Эти шаги происходили в ответственный момент жизни Советской власти, когда удерживать ее было гораздо труднее, чем завоевывать.

Помню, как группа киноработников с Вашим участием с аппаратурой приехала в Лавру Сергиева-Посада (ныне г, Загорск) для съемок при вскрытии мощей Сергия Радонежского. В то время в зданиях Лавры располагались 1-е электротехнические курсы командного состава РККА; курсанты не могли быть равнодушными свидетелями суеверий и обманов, связанных с культом этих мощей. Они не

-59-

примирились с этим, и в их среде возникла инициатива к разоблачению обмана о нетленности мощей. Все активные участники вскрытия и курсанты были весьма удивлены смелой оперативностью и гибкими действиями съемщиков Вашей группы. Результаты вскрытия были зафиксированы в акте и протоколе, а также после вскрытия подробно были освещены в центральных газетах. А самое главное, было создано наглядное доказательство обмана, доступное массе народа.

Работа Вашей группы с киноаппаратурой в руках в борьбе против суеверий, обмана и клеветы внутри страны в то время равносильна была борьба с оружием в руках на фронтах гражданской войны.

Еще раз поздравляю Вас и желаю Вам и съезду плодотворной работы в деле создания шедевров киноискусства, достойных Великой Октябрьской революции.

Родин

Член организационной комиссии по вскрытию мощей Сергия Радонежского. 24.XI.65 Ленинград».

Сохранился протокол экстренного заседания Исполнительного Комитета Совета Рабочих и Солдатских Депутатов Сергиева-Посада от 01.01.01 года о вскрытии мощей Сергия Радонежского. В протоколе было записано:

«Обсуждали: 3) О ходатайстве перед Центром об отпуске кинематографической ленты со снимками о вскрытий мощей Сергия в первую очередь Сергиево-Посадскому Культкому.

Постановили: Обратиться в Кино-комитет и Наркомат по просвещению с просьбой об отпуске ленты в 1-ю очередь Сергиеву Посаду на срок 1 неделю»[37] .

Следующей большой съемкой Кулешова была съемка ревизии комиссией ВЦИК Тверской губернии, которая проводилась, как и предыдущая, по непосредственному указанию . По сообщениям местной газеты «Известия», издававшейся в Твери, комиссия ВЦИК прибыла в Тверь 9 мая 1919 года и работа ее продолжалась до 1 июля. За это время члены комиссии побывали в разных уездах.

-60-

Кулешов писал в воспоминаниях: «Мне и оператору А. Лембергу приходилось не только снимать, но и писать статьи информационного характера в местные газеты, помогать ревизорам в их работе. Работники кинохроники в те годы помимо прямых обязанностей кинооператоров всегда выполняли и специальные задания».

В частности, в газете «Тверская правда» от 01.01.01 года была заметка под названием «Организация художественных сил Тверской губернии», в которой было написано: «На днях с ревизией т. Сосновского прибыл в В. Волочек московский художник Кулешов, футурист, каким сам себя рекомендует». Как сообщалось в газете, Кулешов посетил тверскую художественную выставку с целью ознакомления с положением художников в Твери.

Но главным все-таки была хроника: «Во время поездки мы сняли сюжетную хронику — жизнь колонии малолетних преступников. (...) В этой поездке наше внимание привлек заводик, восстановленный силами самих рабочих. Продукция его была весьма скромна. Но где-то там, в глубине наших сердец и сознания, вероятно, уже теплилось предчувствие появления будущих гигантов социализма, почему мы и бросились снимать это миниатюрное, но свое, советское предприятие».

Летом 1919 года Московский Кинокомитет направил Л. Кулешова и оператора Э. Тиссэ на Восточный фронт. Практически никаких документов об этой поездке не сохранилось, кроме записной книжки Кулешова, по которой можно проследить маршрут и события этой поездки. В его записной книжке нет систематических подробных записей. Ее нельзя рассматривать как дневник. Начинаются записи с плана подготовки к отъезду из Москвы. Более подробно описаны первые впечатления от поездки на Урал. Дальше идут конкретные записи раскадровок съемок.

[Из записной книжки

Л. В, Кулешова 1919 года]

Июль

31/18[38] Чт. (четверг)

* 1. Удостоверения на поездку.

-61-

* 2. В коллегию относительно

* 3. агитационных картин.

* 4. Удост[оверение] для провоза.

* 5. Перегов[оры] с Гардиным

* 6. Сдача монтажной

7. Дос'емка

8. С'емка

9. Монтаж

* 10. 2 тысячи рублей за сцен[арий]

* П. Заявление Тыртову (зачеркнуто)

12. Собрание по студии

Август

1/19 Пт. (пятница)

10 час. утра. Сдача монтажной специальной комиссии.

Переговорить с Флаксом (Флаксерманом) относительно 2-х тысяч рублей и Тибера

Монтаж и дос'емка

Переговоры] относ[ительно] инороднического дивизиона с Гардиным.

Билеты

2/20 Сб. (суббота)

Окончательно покончить с удостоверениями.

Взять конфет

Краски для Литвинцева

Кобальт

Крап-лак розовый

Узнать адрес Доронина

1000 метров пленки

3/21 Вс. (воскресенье}

1. Перег[оверить] с Гардиным.

2. Купить камушков для зажигалки

3. бензин

4. Взять у Линка бумаги

5. аппарат сдать

6. Пленка Тиссэ — получить

7. Найти картину

8. Зайти в чрезвыч[айную] комиссию или узнать, стоит ли туда заходить.

Август.

3/21 Воскресенье в 3 ч. [дня] выехал на Урал.

5/23 Вт[орник] в 6 часов вечера приехали в Симбирск.

В 7 сели на пароход с эшелоном из Оренбурга. Доедем с ним до Самары.

-62-

6/24 Ср[еда] Съемка эшелона пехотного полка на пароходе.

В 3 часа дня показалась Самара.

В 3 1/2 — сошли с парохода. Гуляли по городу и мытарились по учреждениям. В 8 часов сели в «делегатский» вагон. Выехали в 1 ч/н[очи].

7/25 Чт. (четверг). Едем черепашьим шагом. Поражает бесконечное количество хлеба на полях. Начались прерии.

9/27 Сб. (суббота). Вечером приехали в Оренбург. Останов-[ились] в гостинице штаба 1-й армии (Националь).

11/29 Пн. (понедельник). В 11 час. (по н/в)[39] в Штаб Укрепленного района. Угол Троицкой и Неплюевской против Троиц[кой] и Неплюевской. Начал[ьник] штаба. В 7 часов в Дев. (так в тексте). Переговорить с нач[альником] броневого отряда.

13/31 Ср[еда]. Наступление. Съемка во время боевых действий.

14/1 Чт.(четверг). Команд[ир] просил (неразборчиво в тексте).

Деньги получены.

16/3 Сб. (суббота). В 20 час. выехали из Оренбурга в Уфу.

17/4 Вс. (воскресенье). В дороге.

18/5 Пн. (понедельник). В дороге. Приехали в Ки (неразборчиво в тексте). Снят закат.

19/6 Вт. (вторник). В дороге.

21/8 Чт. (четверг). Приехали в Уфу. Взорванный мост. На площадях (неразборчиво в тексте) 15 верст.

22/9 Пт. (пятница). Ели пирожные. Ходили по городу.

23/10 Сб. (суббота). Ели пирожки. Съемка моста.

24—25—26. В дороге по направл[ению] Уфа — Челябинск.

21/14 Ср. [еда]. Целый день стояли на станции. Утром и вечером показались Уральские горы.

28/15 Чт. (четверг). Приехали в Златоуст. Идет дождь. Увидели необычайную девушку в белых туфлях.

29/16 Пт. (пятница). Девушка в белых туфлях пишет дневник.

1/19 Пн. (понедельник). Охота не состоялась. Завтра выезжаем в Челябинск. Октябрь

1/18 Ср [еда]. Последний срок командировки на Урал.

-63-

План съемки эшелона пехотного полка, отправляющегося на пароходе на Южный фронт. Метр. [аж]

1. Лошади, вид сверху……………………………………………………………………........... 3

2. 3. Лошади к[рупно] вставка .......……………………………………………………………... 3

4. Лежит красноар[меец] .........……………………………………………………………….... 2

5. Лежит группа кр[асноармейцев] ....………………………………………………………... 3

6. Круп [но] вставка ..........………………………………………………………………….. 1,5

7. 8, 9. Лица ............…………………………………………………………………………...... 4

10, 11. Винтовки на борту [парохода] ...………………………………………………… 4

12, 13, 14. Чистит винтовку ......………………………………………………………….... 6

15. Часовой. .............…………………………………………………………………………....... 1,5

16. В ниж[нем] этаже ........……………………………………………………………………... 3

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4