Нетрудно заметить, что Кулешов следует здесь постулатам пролеткультовской эстетики и футуристической поэтики, которые тогда были идейным знаменем авангардистских сил.

В свою очередь эта эстетика и эта поэтика в какой-то степени выражали и обосновывали распространенное умонастроение молодой творческой интеллигенции тех лет. В самосознании многих ее представителей социальный заказ истории — создать новое, социалистическое искусство — преломляется как задача конструирования сначала новой формы, а уже потом — содержания.

Вот что писал теоретик левого искусства, «комфут» Н. Пунин еще в 1919 году: «Форма-бытие определяет

-24-

сознание, т. е. содержание... Наше искусство — искусство формы...»[16].

С высоты сегодняшнего дня ясна антидиалектическая сущность всех этих рассуждений. Но в то время их логика казалась самоочевидной. Чтобы выразить революционное содержание эпохи, надо подготовить для него новые, качественно иные художественные формы. Это, повторяю, было умонастроением не только футуристов или пролеткультовцев, так думали многие.

«Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака — образа — материалом и документом; смысла его — беспредметностью; органики его — конструкцией; само существование его — отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен.

Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к «искусству» объединяет ЛЕФ»[17].

Это — слова С. Эйзенштейна, который сам пережил бурный и сложный период пролеткультовских увлечений, без чего вряд ли он смог бы стать киномастером.

Любопытно, что первый свой фильм, «Стачку», Эйзенштейн воспринял (см. его статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме») и как идеологическую победу в области формы[18].

Об огромной, а иногда даже первостепенной роли поэтической формы неоднократно говорил Маяковский, чрезвычайно высоко оценивавший эксперименты В. Хлебникова.

Но, чтобы правильно понять те или иные теоретические высказывания крупных художников, мало вникнуть в эти высказывания как таковые. Важно еще выяснить, какой реальный смысл вкладывал каждый из них в свои лозунги и прокламации и как они практически преломлялись в строки, звуки, образы. Когда Маяковский писал, что «улица корчится безъязыкая», то сам он не отрывал конструирование нового поэтического языка от поисков нового идейного содержания. Не отрывал его и Эйзенштейн, хотя, ставя «Стачку», он думал, возможно, прежде всего о фор-

-25-

мальных задачах, о приобретении навыков новой для него профессии кинорежиссера и т. п. Такое предположение допустимо, несмотря на то, что в упомянутой выше статье Эйзенштейн настаивает, что он с самого начала хотел снять картину «массовую», «идеологически ценную и социально нужную»[19].

Однако дело не в анализе творческой предыстории «Стачки». Сейчас важно подчеркнуть другое: объективную сторону творческого процесса. Что бы ни думал режиссер, приступая к съемке фильма, предназначенного для широкой публики, он не может не считаться с условиями и нормами его эстетического восприятия. Непрофессиональный зритель, будь то слесарь или академик, интересуется в первую очередь идеями и эмоциями, а формами — лишь постольку поскольку. Отступления от данного правила только подтверждают его.

Пусть «Стачка», по авторитетному свидетельству , не имела коммерческого успеха. Все равно — это был эксперимент, ориентированный на миллионную аудиторию. Для самого автора он был школой как форм, так и идей — дорогой, которая вела его к «Броненосцу «Потемкин».

Несколько иной характер носили эксперименты Льва Кулешова 1921—1923 годов. Это были лабораторные опыты, чрезвычайно полезные для последующего развития киноискусства, но именно опыты.

В. Шкловский в очерке об А. Хохловой, написанном в 1926 году, цитировал восторженную статью корреспондента «Берлинер Тагеблат» (ее цитировал и сам Кулешов), в которой описывалась одна из репетиций кулешовской группы в Госкиношколе. «В крошечном зале, на расшатанных стульях сидели лучшие представители художественного мира Москвы. С большим вниманием и с неутомимым пониманием они следили за действием на сцене. Это была семья тесная, семья одной художественной веры»[20].

Что же происходило на сцене? Показывались пластические этюды. Корреспондент, с которым солидаризируется и В. Шкловский, отмечает их оригинальность и практическое значение для киноискусства. И тут же примечательное

-26-

наблюдение: «Репетиция, которую я видел, состояла из коротких пьес различного характера, к сожалению, лишенных литературной ценности и национальной окраски»[21].

Так мы снова возвращаемся к лабораторному характеру кулешовских экспериментов. Они точно — порою слишком точно! — соответствовали догматам пролеткультовской эстетики, ее изоляционистским тенденциям.

Конечно, у кулешовской группы имелись выходы к а другие аудитории, в частности на рабочие. Но это были именно выходы, случайные и эпизодические. Главным оставалась работа внутри искусства. А это означало, что, приобретая новый опыт и знания, Кулешов и многое терял в плате своего личного творческого развития. В его мышлении пустил корни известный рационализм, что влекло за собой ослабление чувства непосредственности в восприятии жизни. Кулешову подчас не хватало доверия к действительности, к художественному вдохновению.

Не надо представлять себе Кулешова узким доктринером. Его понятия о соотношении теории и практики вовсе не примитивны. Он ясно отдавал себе отчет, что в процессе съемки могут меняться замыслы, что режиссеру надо уметь использовать случайности, возникающие в работе с актерами, операторами, художниками. В книге «Искусство кино» он напишет, что «без практических съемок, без экспериментов уже на картинах невозможно окончательное совершенствование». И тут же: «...теоретически нельзя все рассчитать, практика иногда в корне ломает теоретические установки, если в них была допущена ошибка. Есть ошибки в предварительном расчете, могущие обнаружиться только на производстве. Как же нужно вести работу? Прежде всего не должно быть ничего халтурного, ничего случайного и необдуманного...»[22].

Безусловно, в организации съемки не должно быть ничего халтурного. И обдумывать все в деталях тоже совершенно необходимо. Тем не менее Кулешов несколько переоценивал рациональный фактор в киноискусстве в ущерб эмоциональному. Он не всегда учитывал то, что художественная практика может кардинально разрушать и самые безошибочные установки. Важнее всего, чтобы художник

-27-

шел прямо от жизни, от своих непосредственных наблюдений и впечатлений. Вот как раз это порой трудно получалось у Кулешова, привыкшего за время своего во многом вынужденного «простоя» к относительно чистому, лабораторному эксперименту. В ряде его последующих фильмов теоретик теснит поэта, что, пожалуй, наиболее отчетливо сказалось в картине «Луч смерти», не принятой широким зрителем. Отмечая рационалистические «перекосы» в творческом мышлении Льва Кулешова, необходимо, однако, помнить, что это был рационализм особого толка — он был изнутри напоен огромным энтузиазмом, страстью, пафосом.

Советское и мировое киноискусство нуждалось в подвижнике кинематографической Идеи, в Учителе, которым и стал, несмотря на свою молодость, Лев Владимирович Кулешов. Не случайно, что в предисловии к книге «Искусство кино», опубликованной только в 1929 году5 хотя основные мысли ее были разработаны Кулешовым в начале 20-х годов, его ученики, среди которых был и В. Пудовкин, писали:

«Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло от Кулешова, формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их...

Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами...

Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию»[23]

В этом рассуждении менее важна его последняя броская фраза — она содержит в себе очевидный момент преувеличения, щедрую дань благодарности учителю. Более важна оценка первооткрывательской роли Кулешова, от него, действительно, пошло становление новой, социалистической кинематографии. Он расчистил почву для творческих исканий Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина.

Что было и есть наиболее ценного в кинематографической азбуке, созданной Кулешовым? Безусловно, его концепция монтажа. Как уже отмечалось выше, монтаж, по Кулешову, есть главное звено в системе истинно кинематографической поэтики. Отталкиваясь от опыта американской кинематогрфии, прежде всего от «Нетерпимости» Д. Гриф-

-28-

фита, и, главное, от собственной практики — работы в хронике, — он ставит свой знаменитый эксперимент, получивший впоследствии в мировой киноведческой литературе название «эффект Кулешова». Соединяя один и тот же кадр актера Мозжухина с различными кадрами — тарелкой супа, девушкой, детским гробиком,— режиссер получал каждый раз новое по смыслу изображение. Кулешов пришел к выводу, что первостепенную значимость в кино имеют не отдельные кадры, а их сцепление, связь — монтаж. Кино настолько всемогуще, что способно даже конструировать новую реальность.

Нельзя сказать, что «эффект Кулешова», как и вся его концепция, был абсолютно новым явлением в кинематографе. Монтаж был открыт не Кулешовым и не Гриффитом. Приемы монтажа встречаются в фильмах еще дореволюционной поры — у Э. Портера, Е. Бауэра, Я. Протазанова. Но, пожалуй, именно Кулешов наиболее глубоко и всесторонне осознал эстетическую сущность монтажа как нового способа художественного мышления. В статье «Искусство светотворчества» он доказывал, что специфически кинематографическим «средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то же, что и композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке» (см. наст. изд., с. 53).

Учениками и соратниками Кулешова позднее будет показано, что элементы монтажного мышления свойственны и литературе, что нельзя также сводить монтаж к соединению «коротких» кусков. Да и многое другое будет дополнять и видоизменять концепцию Кулешова. Но в существе своем она останется правильной и точной.

Монтаж — не просто технический прием, а определенный способ мышления, наиболее адекватный кинематографическому типу художественного творчества. Ужена уровне литературного сценария, не. говоря уже о самом процессе съемки, необходимо предусматривать условия и логику будущего монтажа киноленты. Кулешову принадлежит, казалось, парадоксальное выражение: «кино без пленки». Разве такое возможно? Возможно, если подходить к кинематографу как к новому искусству, обладающему своим собственным языком и точкой зрения на мир. Истинный

-29-

кинематографист, учил Кулешов, должен воспринимать реальность в ее динамике, в органической связи единичного и общего, дискретного и непрерывного, в глобальном единстве всех форм и событий.

Принято думать, что самой слабой стороной монтажной концепции Кулешова является недооценка объективно-информационного значения и художественной выразительности отдельного кадра. Об этом писал в свое время профессор [24], его точка зрения осталась доминирующей в кулешововедении. Она нашла поддержку в интересном исследовании Н. Клеймана «Кадр как ячейка монтажа»[25]. Н. Клейман предостерегает «от преувеличения роли «эффекта Кулешова» и полагает, что Кулешов не понял своего эффекта, что для него кадр был не «словом», а лишь «буквой», то есть таким первоэлементом экранного искусства, который не обладает собственным значением, а приобретает его лишь постольку, поскольку фильм организуется монтажом.

Эти замечания по поводу концепции Кулешова не беспочвенны. Он действительно утверждал, что сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в их смене. Правда, туг же он корректировал себя, заявляя, что монтировать можно только «правильно заснятый» материал. Далее Кулешов обращал внимание и на характеристику самого этого материала, выдвигая принцип его реальности и современности как основополагающий для нового искусства. Он требовал от режиссера, оператора и декоратора оптимальной достоверности в воспроизведении окружающего мира, подчеркивая значение съемок с натуры и изображения движения, будь то летящий самолет или эксцентрический трюк.

Стало быть, для Кулешова было важно не только то, как снимать, но и то, что снимать. Это естественно. Монтаж, напомним еще раз,— не просто способ склейки, а принцип художественного мышления. Глобальный принцип. И Кулешов детально разрабатывал проблему отдельного кадра, хотя и не считал его главным компонентом экранного искусства. Можно упрекнуть Кулешова в неко-

-30-

тором разрыве единичного и общего или, точнее, в неполном выявлении их сложных взаимосвязей друг с другом. Но несправедливо обвинять его в отрицании роли внутрикадровой организации действия, в непонимании художественного значения первичного материала съемки.

Другое дело, что сама трактовка Кулешовым этого материала была порою слишком узкой и жесткой. Он выдвигает требование «простоты кадра», что, по его мнению, более всего соответствует структуре зрительского восприятия фильма. Раз кинолента конструируется из одних коротких кусков, то сам этот кусок «держится» на экран лишь мгновения. Необходимо убирать в кадре все лишнее, сосредоточив внимание зрителя на главном, которое пере дается через выразительную деталь. Целое через часть.

Собственно, все новаторы 20-х годов подчеркивали, борясь с косными традициями дореволюционного кино, первостепенную роль детали, ее метафорический смысл. И кулешовское требование простоты, экономности кадра носило вполне прогрессивный характер. Но в творческой практике самого Кулешова мы нередко встречаемся с подменой простоты упрощенностью. В фильме «Луч смерти» многие эпизоды излишне аскетичны, а общая концепции страдает схематизмом и даже доктринерством.

Не однозначен и другой тезис кулешовской поэтики: на экране лучше всего, выразительнее всего выглядит вещь, реальный предмет, особенно тогда, когда берется в динамике. В рассуждениях о вещи явно сказывается влияние учителя Л. Кулешова — Евгения Бауэра, оно отражает в себе ту ориентацию на изобразительное искусство и «изобразительную режиссуру», которые характерны для них обоих. Выше уже отмечалось, что эта ориентация была исторически оправданной и более перспективной, чем присущее старому кинематографу равнение на эстетику традиционалистского театра. В своеобразном культе вещи проявились и конструктивистски-лефовские увлечения молодого Кулешова, что нашло свое отражение в отрицании психологизма на экране.

Н. Клейман, видимо, прав, считая, что непосредственным импульсом к эксперименту с кадром Мозжухина явилось желание разделаться с шаблонной манерой актерского «переживания» на экране. Если зрительское ощущение жалости, радости, печали можно вызвать одним лишь монтажом, то вывод напрашивается сам собой: актер — вторич-

-31-

ная фигура в экранном действии, первична в материале кинокадра зрелищно выигрышная вещь, предмет.

Подобные идеи высказывал не только Кулешов. Их выдвигали еще Жорж Мельес и особенно Луи Деллюк. Как пишет 3. Кракауэр, «Луи Деллюк попытался поставить кино на его собственные ноги, придавая в своих фильмах особую значительность неодушевленным предметам. Если им предоставить такую роль, какой они заслуживают, утверждал он, то и актер «будет всего лишь деталью, частью земной материи»[26].

В этой связи Кракауэр тонко замечает, что «фактически стремление кинематографистов поднять шляпы и стулья до ранга актеров никогда не исчезало. Начиная с коварных эскалаторов, непокорных кроватей и бешеных автомобилей, фигурировавших в немых комических фильмах, до крейсера в «Броненосце «Потемкин», старой буровой вышки в «Луи-зианской истории» и убогой кухни в «» по экранам прошла длинная вереница незабываемых предметов — предметов, выступающих как герои фильмов и чуть ли не затмевающих остальных исполнителей»[27].

Стало быть, «вещизм» Кулешова отнюдь не противоречил эстетической природе кинематографа, а, напротив, выражал некоторые ее существенные грани. Но только грани. Художественный кинематограф не может развиваться на основе изображения одних лишь предметов, какими бы выразительными они ни были; он неминуемо обращается к живым исполнителям. Это, конечно, понимал и Кулешов. Однако его взгляды на соотношение актера и предметов в игровом кино противоречивы, в них нелегко отделить пшеницу от плевел.

Борясь с псевдопсихологизмом салонных мелодрам, третируя разных «королей» и «королев» экрана, Кулешов нередко вместе с водой выплескивал и ребенка. Он начал в принципе отказывать кинематографу в праве и необходимости художественно воспроизводить «диалектику души» на экране. Это, дескать, чистая литературщина, да и к тому же чуждая революционному зрителю. Последнему, полагал Кулешов, нужен совсем новый герой, сильный, смелый, ловкий, волевой, энергичный. Без каких-либо рефлексий.

-32-

Сама по себе идея о необходимости нового экранного героя, высказанная Кулешовым одним из первых в советской кинематографии, была очень и очень актуальной. Но, к сожалению, она не получила серьезного обоснования как в трудах, так и в фильмах Кулешова и была подавлена его стремлением лабораторно-экспериментальным путем выявить специфическую природу киноискусства. Возникало странное противоречие. С одной стороны, Кулешов подчеркивал первостепенную роль реальной вещи на экране, «правильно заснятого» кадра и монтажной организации в фильме, с другой — он говорил о новом герое, образ которого можно создать лишь с помощью живых исполнителей, то есть специально подготовленных натурщиков; актеров же Кулешов отрицал, поскольку они заражены театральностью и не знают кино.

Снова отметим рациональное зерно в рассуждениях Кулешова. Его непримиримая критика старой актерской школы в русском кино была в основном справедливой. Его желание создать новую, истинно кинематографическую школу было вполне оправданным. И многое в его концепции натурщика, коим он предлагал заменить актера, не потеряло своего значения по сей день. Да, киноактер должен отлично знать технику и специфику кино. Ему необходимо в совершенстве владеть своим телом, мимикой, жестом. Работа на экране предполагает особую свободу, естественность и пластическую выразительность. Внешний облик исполнителя (типаж, как тогда писали) несравненно теснее связан с драматургическим содержанием роли в кино, чем в театре. Правильны были и рассуждения Кулешова о необходимости добиваться органичного единства — ансамбля — всех исполнителей в фильме. Кино не терпит «ячества», оно искусство коллективное. Кулешов с огромным вниманием и заботой относился к своим ученикам, видя в них единомышленников, друзей, помощников, которые, однако, никогда не должны терять собственного лица, своей индивидуальности.

Но нельзя отрицать, что на кулешовской концепции натурщика лежит печать механистичности и умозрительности. Ее создатель порой слишком сконцентрировался на проблеме, как играть, оставив в тени вопрос, что играть. Он недооценивал внутреннее состояние исполнителя в процессе съемки. Справедливо подчеркивая роль репетиций, тренинга в кинотворчестве, Кулешов, как, впрочем, и

-33-

С. Эйзенштейн в 20-х годах, совершенно напрасно отрицал интуитивность, спонтанность в актерской работе. Увлекшись теорией французского педагога и артиста Дельсарта, Кулешов несколько упрощенно интерпретировал связь действия с мыслью, поступка с чувством. Далеко не всякие душевные состояния можно передать на экране с помощью, как учил Кулешов, одних «выразительных движений». Схему этих движений он разрабатывал, опираясь на довольно претенциозную книжку С. Волконского «Выразительный человек». Почему, например, плечо, откинутое вперед, должно всегда передавать мольбу?

Но не будем забывать и другого: огромного художественного потенциала пластики человеческого тела, посредством которой передаются в балете или пантомиме самые сложные и тончайшие мысли и чувства. Кулешов искал специфику этой пластики применительно к экрану. Ритм, свободный жест, ловкость, легкость, сила, выносливость представлялись молодому мастеру неотъемлемой частью искусства кинематографического актера. «Все члены коллектива были прекрасно тренированы — боксировали, фехтовали, крутили переднее и заднее сальто, плавали, ходили по проволоке, учились управлять автомобилем»[28].

В книгах и статьях Кулешова, а также в мемуарной и киноведческой литературе красочно и убедительно описывается вот эта тренировочно-технологическая сторона в подготовке киноактера в кулешовском коллективе. И как-то осталось в тени, что его глава хотел воспитать «универсального актера», который умел бы делать в кино все, что необходимо постановщику, то есть равно сильно и профессионально работать в любом жанре. Но это еще не все. Коллектив Кулешова был своего рода киноуниверситетом, в котором общекультурным проблемам уделялось отнюдь не меньше внимания, чем физическому тренингу. История искусства, эстетика, режиссерское и актерское мастерство составляли предмет лекционных занятий и дружеских собеседований. Живейший интерес ко всему, что происходило в мире и в искусстве, характеризует каждого из членов «коллектива», в который входили А. Хохлова, В. Пудовкин, П. Подобед, П. Галаджев, Б. Барнет, С. Комаров, В. Фогель, Л. Оболенский и другие. Стоит подчеркнуть (вопреки распространенному мнению), что кулешовцы вы-

-34-

соко ценили театр, были его подлинными друзьями и поклонниками и это отнюдь не мешало им искать специфику экранного искусства. «Нас покоряли Театр Фореггера, знакомство с самим Фореггером, «Синяя блуза». Уже в те времена знали мы активного и смелого художника Сергея Юткевича, Мейерхольда и его театр, Фердинандова, его теорию «метро-ритма», и Опытно-героический театр. Знали, разумеется, Пролеткульт Эйзенштейна, Таирова и Коонен и их Камерный театр, театр Вахтангова, танцовщика и балетмейстера К. Голейзовского, танцовщика А. Румнева, художников А. Экстер, Г. Якулова, А. Лентулова»[29].

Можно без всяких преувеличений сказать, что подготовка актера в кулешовской мастерской объективно имела своей целью воспитание яркой и самобытной личности, хотя, вероятно, самое слово «личность» и не употреблялось Кулешовым в то время. Однако поставленная цель и средства ее достижения не во всем корреспондировали друг с другом; последние, о чем уже шла речь выше, были порою слишком умозрительными и узкотехнологичными. С другой стороны, в тех сценических этюдах, с которыми выступали на эстраде члены коллектива, они не могли полно и глубоко выразить свои творческие потенции. Требовалось, остро требовалось найти большое, истинно кинематографическое Дело. Им явилась постановка фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

Этот фильм, пожалуй,— самое знаменитое произведение Льва Кулешова. По выходе на экран в 1924 году он вызвал лавину рецензий и откликов: от весьма лестных и одобрительных до уничижительных. Как вспоминал Л. Кулешов, не было только равнодушных, нейтральных статей. Фильм хвалили за политическую боевитость, отмечали его высокий профессионализм и ругали за формализм. С бегом лет критическо-негативные замечания стали затухать. Фильм выдержал испытание временем, он и сегодня смотрится с интересом. Его непременно включают в разные ретроспективы и недели советского кино, проводимые за рубежом; показывают в кинотеатрах повторного фильма и на телевидении. Без упоминаний о «Мистере Весте» не обходится ни одна мало-мальски серьезная киноведческая работа, посвященная 20-м годам. Ему отводится немало

-35-

строк как в полных, так и в кратких историях кино. Все это позволяет нам воздержаться от детального анализа фильма и рассмотреть его преимущественно в той связи, в какой это необходимо для понимания теоретических взглядов и творческой биографии Льва Владимировича.

«Мистер Вест», если брать внешнюю канву событий, возник как результат довольно случайного стечения обстоятельств. Молодой режиссер жаждал постановки. На кинофабрике имелся политически актуальный сценарий, написанный поэтом Н. Асеевым. Этот сценарий (он назывался «Чем это кончится?») предложили Кулешову, у которого он не вызвал особого восторга. Асеев весьма приблизительно представлял себе технические и художественные возможности тогдашнего кино, и требовалась фундаментальная работа, чтобы адаптировать его сценарий к экрану. Однако у Кулешова не было иной альтернативы, чтобы прорваться на студию. Со всей отвагой молодости он взялся за дело и в сжатые сроки вместе с В. Пудовкиным и с помощью всего коллектива создал «совершенно новый сценарий»[30] по которому и был поставлен фильм...

И все-таки в предложении именно Кулешову асеевского сценария и в согласии Кулешова работать над ним скрывается своя глубинная закономерность. Идеи и образы, заложенные в литературном первоисточнике, были, конечно, созвучны тем, которые исповедовал в кино молодой мастер. Лефовец Асеев повествовал о некоем богатом американце, мистере Весте, который приезжает в Советский Союз, полагая — он начитался статей желтой прессы,— что это страна дикарей и монстров. Сталкиваясь с советской действительностью, он, а еще больше зритель, получает возможность убедиться в полной несостоятельности подобных представлений о молодой республике.

Кулешовской концепции кино вполне отвечала плакатно-условная фигура центрального героя. В таком же духе трактовались и прочие персонажи. Это были сатирические образы-маски: бывшая графиня, авантюрист Жбан, ковбой Джедди и т. д.

Кулешов требовал от фильма прежде всего действия, стремительного и напряженного; это делало, по его мнению,

-36-

фильм интересным для массового зрителя и позволяло широко применять монтажные приемы. Сама ситуация, в какой оказывался мистер Вест, схваченный бандой жуликов, позволяла насытить картину самыми разными трюками и гэгами, осуществляемыми в бешеном темпе и ритме. И, наконец, литературный материал содержал в себе, хотя и в пародийной форме, тот самый «американизм», который тогда привлекал к себе Кулешова. В данном случае «американизм» является понятием не идеологическим, а, так сказать, бытовым и эстетическим. В этом своем качестве он был свойствен умонастроениям передовой творческой молодежи двадцатых годов. Она провозглашала, что отчетливо выражено в заграничных стихах Маяковского, бескомпромиссное «нет» американскому империализму. Но ей импонировали энергичность, техницизм, деловитость американцев, их более свободные и простые по сравнению с Европой нравы, вкусы и моды.

Кинематографическая же молодежь с особым вниманием: относилась к американским фильмам. Это естественно. Американское кино занимало в то время ведущие позиции в мировом кинематографе. Картины Гриффита и Чаплина являлись замечательной школой экранного мастерства. Но и средние голливудские фильмы, в особенности вестерны, отличались художественным динамизмом, отточенным профессионализмом и техническим совершенством. Понимая идейную фальшь этих фильмов, Кулешов высоко ценил их яркую зрелищность. Он с болью в сердце отмечал, что американские картины, идеологически совершенно чуждые советскому зрителю, эстетически захватывали его благодаря своей выразительной экранной форме. Кулешов решает использовать эту форму совсем иначе — для утверждения социалистической идеологии. Одновременно он хочет доказать, что советские кинематографисты, даже работая в чудовищно тяжелых производственных условиях — кинофабрики еще не оправились от разрухи, — могут снимать профессионально не хуже, чем на богатых зарубежных студиях.

Таким образом, кулешовский «американизм» заключал в себе сильное патриотическое чувство, которое, впрочем, всегда, помноженное на коммунистическую идейность, определяло его творческую позицию. Никогда не боялся он ставить перед собой сложных и трудновыполнимых задач. К их числу принадлежало и решение сделать «Мистера

-37-

Веста» на уровне лучших профессиональных образцов мирового кино. Замысел был претворен в реальность. Кулешовский коллектив, а он составил костяк съемочной группы, трудился с героическим энтузиазмом. Один за всех, все за одного — этот нравственный принцип стал законом их жизни и творчества. Это проявлялось и в том, что исполнители — А. Хохлова, В. Пудовкин, Б. Барнет, В Фогель и др.— составили целостный художественный ансамбль, что само по себе было новым явлением в советском кино. Но творческое и человеческое содружество членов съемочной группы проявлялось еще и в удивительной самоотверженности, с какой они брались за любую работу, меньше всего думая, кому ее формально надо выполнять.

«Мы, — рассказывал Л. Кулешов, — сами тщательно изготовили к картине и реквизит, и бутафорию, и декорации по эскизам Кулешова и Пудовкина, и надписи (вырезанные буквы наклеивались на черный бархат). Клеили и монтировали мы тоже сами. Делали это главным образом Фогель и Хохлова — монтажниц не было. А Левицкий сам проявлял, печатал, вирировал картину в тон сепии. У всего коллектива настроение было энтузиастическое — люди себя не жалели, работали не покладая рук, не считаясь со временем и усталостью»[31]. Актеры, та же А. Хохлова, снимались с высокой температурой, сами, как, например, В. Фогель, выполняли опасные трюки. Для членов «коллектива» не существовало понятий «трудно», «рискованно», «тяжело». Они были молоды и горячо верили в себя и свое дело. Более старший по возрасту оператор А. Левицкий органично вошел в коллектив, глубоко проникся режиссерским замыслом и снял фильм экспрессивно, динамично, броско.

Ну а как связать этот неподдельный и всепоглощающий энтузиазм с отмечаемым всеми исследователями, в том числе и автором данной работы, кулешовским рационализмом? Самое это слово плохо вяжется с тем, что происходило на съемке «Мистера Веста». Тем не менее рационализм, говоря бюрократическим языком, имел место, от чего не отказывался Лев Кулешов и полвека спустя: «При съемках «Мистера Веста» мы старались следовать нашим положениям и законам актерской игры, учитывали каждые мельчайшие движения человека в кадре, старались двигаться

-38-

ритмично, вероятно, поэтому руководство Госкино окрестило нас «мастерами ритма»[32].

При всем том это был рационализм особого толка. Страсть идей! Теоретические конструкции были для Кулешова и его единомышленников столь же живыми, как и разыгрываемые на съемочной площадке сцены. С другой стороны, эти сцены рассматривались режиссером как естественное бытие идеи, что уже таило в себе опасность cxeматизма,— выше уже отмечалось, что практика и теория; находятся в искусстве в более сложных взаимоотношениях, чем представлял себе Кулешов. В частности, чересчур запрограммированное следование концепции «выразительных движений» нередко оборачивалось в фильме утратой эмоциональной непосредственности. «...Очень важным недостатком была излишняя ее ритмизация...»[33]. Заботясь о реалистической достоверности экранного изображения режиссер тоже «перегнул палку»: «Мы объявляли: «игра без грима». Без грима снимали и этим уродовали и старили наших актрис и молодых людей (правда, положение более или менее спасалось тем, что наши актрисы в те годы были действительно молоды)»[34].

Схематизм ощущается и в некоторых звеньях драматургической конструкции фильма, за давностью лет трудно установить, кто в этом больше повинен — Н. Асеев или Л. Кулешов. Впрочем, поэтика плаката, к которой тяготели и сценарий и фильм, не может обходиться без onpeделенных схем. Прямолинейность сюжетных ходов в «Мистере Весте» надо воспринимать с поправкой на эпоху и стилистику картины. Нельзя требовать от эксцентрической пародийно-памфлетной комедии изощренных психологических мотивировок и нюансировок. Да, Кулешов в то время порицал традиционный психологизм, третируя его как «психоложество», проявлением которого он считал салонные мелодрамы. Они в изобилии ставились европейскими студиями, в особенности французскими, немецкими и датскими. В американском же кино, начиная от Чарли Чаплина, которого Кулешов боготворил[35], и кончая ря-

-39-

довым вестерном, царило Действие — погони, скачки, прыжки, борьба, драки и т. п. Конечно, антитеза кинематографий Старого и Нового света носила не абсолютный, а относительный характер. Американское кино, в том числе и Чаплин, отнюдь не чуралось мелодраматизма, прежде всего в своих сюжетных конструкциях. Европейские же фильмы, например итальянские исторические и французские комедийные ленты, были нередко насыщены напряженным действием и трюками. Тем не менее Кулешов в принципе был прав, считая, что американской кинематографии более, чем какой-нибудь другой, свойственны динамизм, движение, передаваемое на экранах с оптимальной достоверностью и изобретательностью.

Понятие движения в искусстве многозначно. Это и внешнее движение, то есть физическое действие, и внутренее — развитие мысли и эмоций. Последнее во многом отвергалось тогда Кулешовым. Он не без основания полагал, что молодое искусство не обладает еще адекватными собственным возможностям средствами психологического анализа. Оно вынуждено черпать их из театральной эстетики. Зато в изображении физических действий кино не имеет себе соперников. Посредством этих действий, осуществляемых тренированными «натурщиками», Кулешов и намеревался, что в общем удалось ему в «Мистере Весте», передать отдельные, крупные, психологические состояния: гнева, радости, возмущения, обиды и пр. Речь шла, таким образом, не об отвержении психологизма напрочь, а, по сути, о поиске специфически экранных средств его выражения.

Кинематографическая Идея остается для Кулешова началом и концом всех его дум и исканий. Но эта Идея — не абстрактно-эстетическая и не самоценная; она сопряжена в сознании мастера с другой, не менее важной, сформулированной им в ударном лозунге, обращенном ко всем кинематографистам-новаторам: «Даешь новую революционную фильму!» Поставив «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков», Лев Владимирович Кулешов первым откликнулся на свой призыв.

Пройдут годы. Лев Кулешов поставит еще немало фильмов и напишет много статей и книг. Он узнает терпкий вкус славы. Еще совсем молодым его начнут называть основоположником, учителем, мэтром. Изведает он и тяжкий груз неудач и поражений. Пожалуй, их будет не

-40-

меньше, чем побед. Во всяком случае, за каждую ошибку, просчет, неверный, или кажущийся неверным, шаг ему придется расплачиваться дорогой ценой. Ему ничего никогда не прощалось. Перечитывая сегодня многие критические статьи и материалы, посвященные Кулешову, часто поражаешься их придирчивости, резкому, а порой и оскорбительному тону.

Трудную жизнь проживут Лев Владимирович и его замечательная спутница, друг и жена Александра Сергеевна Хохлова. Трудную, но и прекрасную — орлиную, яркую, боевую, И до последних дней своих остается верен Лев Кулешов заветам и мечтам своей бурной молодости. Это верность не только самому себе, но и своей стране, революции, великому искусству современности — кинематографу.

23 ноября 1965 года в Большом Кремлевском дворце собрались мастера нашего кино на первый Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР. Его открыл профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель Искусств РСФСР кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов. Энергично, лапидарно, с молодым волнением говорил он о задачах нового творческого союза и закончил речь чисто по-кулешовски: «Кипучая жизнь страны — вот самый большой источник вдохновения советского художника. Давайте и мы проведем наш съезд в атмосфере творческого труда — деловито, требовательно к самим себе. Ведь дни большого труда для нас — самые праздничные, так уж устроен художник. Итак, друзья, к делу!»[36]

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4