Русская реалистическая проза рубежа ХІХ-ХХ веков

ТЕМА 4. Русская реалистическая проза рубежа ХІХ-ХХ веков.

Реалистическая проза конца ХІХ – начала ХХ века во многом продолжает традиции русской классической литературы, в частности, , . Так же, как и русские классики, они стремятся осмыслить закономерности социального развития в определенную историческую эпоху, понять тайны национального характера, им свойственны глубокий психологизм и историзм. Однако реализм в ХХ веке во многом другой. Прежде всего, законом художественного обобщения становится не столько типизация, сколько символизация. Кроме того, психологизм в новую эпоху ассоциируется уже не с жизнью сознания, рефлексией, а с импульсами подсознания.

1.Творчество (1870 – 1938).

, так же, как М. Горький, , развивает традиции русского классического реализма. Ранний период творчества писателя отмечен попытками воспроизвести необычные, исключительные случаи проявления человеческой психики (рассказы «Лунной ночью»,1893; «Ужас», 1892; повесть «Впотьмах»,1893 и др.). Главное произведение раннего творчества писателя – повесть «Молох» (1896). В ней отчетливо проявились основные черты его творческой манеры.

Для характерно воспроизведение действительности с позиций естественных требований человеческой натуры, своеобразный мировоззренческий руссоизм, сближающий с . Противопоставление природы и цивилизации, естественных человеческих чувств разуму проходит через все творчество писателя.

Именно с таких позиций воспринимает действительность главный герой повести инженер Бобров – типичный для творчества образ гуманного интеллигента с обостренной совестью. И завод, где гибнут люди, и хищническая мораль хозяев – все это порождения цивилизации, а значит – отклонение от естественных норм.

В поисках нравственных идеалов писатель обращается к тем сферам действительности, которые, по его мнению, не затронуты губительным влиянием цивилизации: в его произведениях действуют бродяги, нищие, воры, - все, отвергнутые обществом (рассказы «Друзья»,1902; «Пиратка»,1902; «Конокрады»,1903; «Белый пудель»,1903 и др.). Сюжеты многих рассказов печальны, часто трагичны. За внешней объективностью повествования чувствуется глубокое сострадание писателя к «маленькому человеку». наделяет своих людей дна благородством души, нравственным здоровьем, духовной красотой. Эти положительные свойства характера формируются у героев как бы вопреки условиям их существования, их позиция – стоицизм.

Идеал естественного человека писатель выразил в повести «Олеся» (1898). Духовная красота Олеси подчеркнута тем, что ей противостоит слабохарактерный интеллигент, человек современной цивилизации, отрицаемой писателем. Лирически насыщенный пейзаж, природа как символ вечной неувядаемой красоты придают повествованию романтический характер.

Вершинные творческие достижения приходятся на 1900-е годы. Приобретают новые аспекты тема естественного человека: свойства его характера связываются теперь с особенностями исторических процессов, они социально конкретизируются, герой уже не смиряется со своим положением (рассказы «Ночная смена», 1906; «Трус», 1902 и др.).

Самое значительное произведение писателя этого периода – повесть «Поединок» (1905). Преимущественное внимание писателя к рядовому человеку проявилось и в этой повести, где воспроизведена армия в вертикальном разрезе: и солдаты, и младшие офицеры, и высший командный состав. Тщательно обрисованы подробности армейского быта, раскрывается страшная правда о полнейшем бесправии солдат и моральной деградации офицеров. С этим связана критическая, обличительная сторона повести. Решение основной проблемы «Поединка» - освобождение человека от духовного гнета среды – связано с образами Ромашова и Шурочки Николаевой. Два центральных героя демонстрируют два варианта решения проблемы. Стремление Шурочки вырваться из душной полковой атмосферы на широкое жизненное пространство оказывается стремлением к типично мещанскому идеалу, желаемое освобождение оборачивается еще большим закрепощением.

Протест Ромашова другого качества. Конфликт вначале развивается в сознании Ромашова – это конфликт между совестью человека и служебным кодексом офицера. Внутренняя борьба достигает кульминации во время встречи Ромашова с солдатом Хлебниковым. Ромашов предотвращает самоубийство Хлебникова.

В 1910-е годы в творчестве усиливаются мотивы неотвратимой власти случая над человеком, безысходности человеческого существования. разрабатывает в это время вечные темы. В качестве вечных ценностей жизни утверждаются лишь любовь и нетленная красота природы (рассказы «Суламифь», 1911; «Гранатовый браслет»,1910 и др.). Показательно, что даже в цикле очерков о крымских рыбаках «Листригоны» (1911) цельность натуры простых людей, их близость к природе трактуются как проявления извечной «естественности» человека.

Для стиля прозы характерны: подчеркнутая объемность повествования, его сюжетная заостренность и событийность, использование документа в широком смысле слова (письма, дневника, точных цифр), поэтизация быта, варьирование излюбленных мотивов, четкость композиции, логическая завершенность сюжет.

2. Творчество (1870 – 1953).

Первоначально приобрел известность как поэт. Первый его поэтический сборник вышел в 1891г. – « Под открытым небом», а затем выходят еще два сборника («Листопад», 1901; «Стихотворения», 1902). писал: « Не признаю деления художественной литературы на стихи и прозу. Поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной словесности как в стихотворной, так и в прозаической форме».

В ранних рассказах писателя повествование вытесняется потоком лиризма, изображение внешнего мира – авторскими раздумьями. Но это не просто перенесение поэтических приемов в поэтический текст. Существовала единая логика развития художника.

Основное место в поэзии занимает пейзажная лирика, отмеченная живописной точностью и выразительностью картин природы, богатством красок. Поэзия примыкает к традиции , Я. Полонского, А. Фета, однако особенно ощутимо в его стихах воздействие поэзии . Трагическое переживание конечности человеческого существования, восприятие мира в его дисгармоничности, ощущение одиночества человека в мире – все это порождает в поэзии стремление приобщиться к вечной красоте природы, соотнести человеческую жизнь с космической жизнью вселенной, и тем самым осознать единство мира, его вечность и гармонию.

Поэзия и проза сосуществовали на протяжении творческого пути писателя, но если в раннем творчестве ведущим началом была лирика, то в более зрелый период все большее место занимает проза.

Главное в рассказах 90-х – 900-х гг. – не воспроизведение бытового уклада разоряющейся деревни, а раскрытие настроений, чувств. По своим жанровым особенностям они близки лирической миниатюре. Лаконические зарисовки быта, выразительные описания природы сопровождаются авторскими медитациями, размышлениями о жизни, полной тайн. Рассказы этого времени отмечены сконцентрированностью авторских чувств и философских раздумий, эмоциональной насыщенностью, своеобразной импрессионистичностью (рассказы «Эпитафия»,1901; «Антоновские яблоки», 1900). К этому времени уже ярко проявились основные черты его индивидуального стиля: предельно детализированное видение мира, насыщенная ассоциативность образной ткани, синтетичность образа, вызывающая сочетание зрительных, звуковых и слуховых ассоциаций, тонкое чувство ритма, мастерство звуковой инструментовки повествования.

1910-е годы явились для временем расцвета его таланта. Новый этап его творчества связан с созданием повести «Деревня» (1910). В повести отразились раздумья писателя о России, о свойствах русского национального характера, об исторических судьбах страны. Главная мысль произведения – мысль о всеобщем одичании, оскудении жизни. Нравственно чистые, светлые начала национального характера подавлены темными инстинктами.

С наибольшей определенностью отношение писателя к дворянскому сословию выразилось в повести «Суходол» (1911). Это семейная хроника дворян Хрущевых, которая демонстрирует процесс постепенного вымирания русского дворянства. Вереница смертей, преследующих семейство Хрущевых – выражение мысли о неотвратимости гибели дворянской культуры.

В 1910-годы происходят значительные изменения в стиле прозы . Писатель отходит от субъективно-лирических принципов стиля 90-900-х гг., ведущим в его творчестве становится эпическое начало. Писатель тяготеет теперь к четко построенному сюжету, большое значение приобретает принцип контрастного сопоставления. Вместе с тем эпическая объективность тона не мешает активному выражению авторской мысли, лирическая стихия переходит в глубину текста, проявляется в принципах детализации, в ритмической и звуковой организации повествования (рассказы «Легкое дыхание», 1916; «Господин из Сан-Франциско», 1915) .

Эмигрантский период творчества отмечен переживанием трагического одиночества, безысходности человеческого существования, глубоко субъективным лирическим видением мира. Устойчивые лейтмотивы творчества этого времени – любовь, смерть, непостижимость их тайны. сосредоточивает свое внимание на сфере психологических отношений героев. Самые значительные произведения периода эмиграции – автобиографический роман «Жизнь Арсеньева» (1929)цикл новелл о любви «Темные аллеи» (1946), который является своеобразным итогом творческих исканий .

3.Творчество (1

Раннее творчество М. Горького имеет отчетливо романтический характер. Это был возврат к романтизму на его начальном этапе – романтизму, исходящему из сильной личности, противопоставленной всему окружающему миру, гордой замкнутости характера, а также условной определенности эмоций. Понятно, что это очень далеко от нового мироощущения, в котором «я» теряет свою цельность и устанавливает изменчивые отношения с миром, который также не целен и динамичен.

Несомненно, М. Горький многим обязан традиционному романтизму, вернее сказать, его упрощенной версии. Отсюда, в частности, схематизм его ранних произведений: разделение людей на тех, кто приспосабливается к действительности, и тех, кто стремится подняться над ней, на горящих и тлеющих, на ужей и соколов. Все эти разделения восходят к романтической противопоставленности личности и мира («Песня о Соколе», 1895; «Старуха Изергиль, 1898; «Челкаш», 1898».

Эта схема остается актуальной для всего творчества писателя, в дальнейшем лишь принимая марксистскую форму: революционеры – мещане, буржуазия - пролетариат. У молодого писателя она обретает новую энергию и новую перспективу: он исходит здесь не только из своего опыта человека, вышедшего из народных низов, но и из собственного восприятия философии Ф. Ницше.

Горьковское восприятие этой философии особенно отчетливо проявилась в его рассказах о босяках (цикл «Очерки и рассказы», 1898). Горьковские босяки – не романтические мятежники с возвышенными идеалами в духе Дж. Байрона. Их бунт продиктован инстинктивным, презрительным и грозным отказом от любых институализированных форм жизни. Босяк – олицетворение антиобщества, он действительно «по ту сторону добра и зла».

Драма «На дне» (1902) подводит итог «босяцкой» теме в творчестве писателя. В ней изображены люди всех слоев тогдашней России, с явными приметами прежней среды – в безбытности и одичании босячества. Цельность драмы достигается несколько эклектическим способом – соединением чеховской полифонической драмы, построенной на взаимодействии множества неудавшихся судеб, с приемами традиционной семейно-бытовой драмы жестоких страстей, грубой интриги, внешнего действия. Эта жестокая драма (история Костылевых, Пепла и Наташи) связывает судьбы героев.

Их взаимодействие обусловлено внешним толчком – приходом Луки с его проповедью надежды. С его образом связана этическая проблематика пьесы («…что нужнее – истина или сострадание?», по формулировке М. Горького). Но пьеса не была ответом на этот вопрос. Она показывала, прежде всего, что правда неоднородна (монолог Сатина о гордом Человеке). Кроме того, она показывала, что гораздо существеннее не противостояние правды и лжи, а противостояние веры и безверия.

Итоговое произведение М. Горького – роман «» (1921). Это летопись, эпопея, в которой ряд течений общественной мысли рубежа ХІХ – ХХ вв. запечатлены изнутри. Общая закономерность – каждый из героев стремится найти яркую мантию, чтобы прикрыть тщедушную фигуру, а потом не знает, как избавиться от одежды не по росту. Клим Самгин – человек, который выдумал себя, невольник жизни, бунтарь поневоле.

Вопросы и задания для самостоятельной работы.

1.В чем своеобразие русской реалистической прозы на фоне западноевропейской данного периода?

2. и традиции русской классики.

3. Особенности малой прозы . Своеобразие «маленького человека» в его рассказах.

4. Романтические тенденции в прозе М. Горького.

5. Прокомментируйте следующие высказывания:

«Судьба возложила на Максима Горького, как на величайшего художника наших дней, великое бремя. Она поставила его посредником между народом и интеллигенцией, между двумя станами, которые оба еще не знают ни себя, ни друг друга».

(А. Блок).

«И выходило так, что нет писателя более тишайшего («певец осени, грусти, дворянских гнезд» и т. п.) и человека, более определившегося и умиротворенного, чем я. А между тем, человек-то был я как раз не тишайший и очень далекий от какой бы то ни было определенности: напротив, во мне было самое резкое смешение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к жизни… Бросив прежние клички, некоторые из писавших обо мне обратились.. к диаметрально противоположным – сперва «декадент», потом «парнасец», «холодный мастер»… «есть что-то тургеневское, есть что-то чеховское» (хотя решительно ничего чеховского у меня тогда не было)».

(. Автобиографическая заметка).

« Если хочешь изобразить… сначала представь себе это совершенно ясно: запах, вкус, положение фигуры, выражение лица… В описаниях помни, что так называемые «картины природы» в рассказе видит действующее лицо: ребенок, старик, солдат, сапожник. Каждый их них видит по-своему…. Передавая чужую речь, схватывай в ней характерное… Ты – репортер жизни».

(. Десять заповедей для писателя-реалиста).

ЛИТЕРАТУРА.

Кулешов путь . 1883 – 1907. – Минск, 1983.

Колобаева личности в творчестве // Колобаева личности в русской литературе рубежа XIX-ХХ вв. – М.,1990. - С.61-89.

Колобаева и Ницше // Вопросы литературы. – 1990. - №10

Максим Горький. Судьба писателя. – М.,1997.

Гачев вещей и человек. – Прение о правде и лжи в пьесе М. Горького «На дне». – М.,1992.

ТЕМА 7. Русская модернистская проза рубежа веков.

Писатели, о которых идет речь, были непосредственно связаны с символизмом. Потому один из главнейших постулатов их творчества – стремление «от реального к реальнейшему». Кроме того, все они в той или иной степени стремятся к соединению элитарной культуры и фольклорного сознания. В их произведениях стирается грань между поэзией и прозой, происходит ритмизация прозы.

1. Сологуба (1863 – 1927).

Первый роман Ф. Сологуба «Тяжелые сны» (1895) написан в традициях русской реалистической прозы 80-х гг. и рассказывает о коррумпированном обществе провинциального городка. Роман посвящен освобождению нового «эстетического человека» от тяжелых снов своего земного плена. Способом освобождения становится убийство, совершенное «методично, но безвольно». Здесь, безусловно, переосмысливается ситуация романа «Преступление и наказание». Главный герой Логин побеждает демоническое искушение, именно совершая преступление.

Центральное произведение Ф. Сологуба – роман «Мелкий бес» (1905). Этот роман представляет собой, по словам А. Белого, «поворот к гоголизму». И описание провинциального города, и стиль всего романа во многом напоминают «Мертвые души». Но в героях «Мелкого беса» омертвение заходит гораздо дальше, чем в персонажах Гоголя, а его главный герой Передонов в этом отношении оставляет за собой и героев «Мертвых душ», и чеховского Беликова («Человек в футляре»), с которым его сравнивают.

Изображение реальности двоится: перед нами то реалистическая сатира, то романтический гротеск. «Мелкий бес» - роман-миф, но не о творении космоса из хаоса, как обычно, а наоборот – деградация, картина антипути.

2. Белого ().

С его именем связана символистская реформа прозы:

- «психология - хаос», герои действуют в соответствии с импульсами, ими не осознаваемыми;

- герои – не просто персонажи, а условные знаки вечных сущностей, личность на грани быта и бытия;

- соединение в произведении сатиры и мистики.

Центральное произведение раннего творчества А. Белого – прозаический цикл «Симфонии» ( I – «Северная», 1900; II – «Драматическая», 1902; III – «Возврат», 1905; IV – «Кубок метелей», 1908). Этот цикл представляет собой синтез приемов поэзии, прозы, изобразительного искусства на базе музыки, которую автор считал, вслед за Р. Вагнером, выражением универсальных закономерностей миропорядка.

Основные приемы цикла - музыкальный контрапункт и кинематографический монтаж. В цикле реализуются символистская идея соответствий (IIIСимфония), общемодернистское представление о мире как о хаосе (II Симфония).

Белого «Петербург» (1913) является концентрированным выражением «петербургского мифа» русской литературы. Главный герой романа – город как узел русской истории, место «встречи» Востока и Запада, а также точка касания высших сил. В центре романа – несовершенное преступление (отцеубийство). В героев вселяется дух города, они одержимы им и пребывают в состоянии дионисийской разорванности. В романе сильно комическое начало, трагедийные ситуации разрешаются фарсом. Выступление трех сил, претендующих на управление Россией (дворянство, террористы, интеллигенция), оборачиваются балаганом.

3. Ремизова ().

Ремизова распадается на два слоя: фольклорные стилизации и авторские произведения. К первому слою относятся сборники «Посолонь», «Лимонарь» (1905), «Докука и балагурье» (1914). Здесь воспроизводятся апокрифы, сказки и другие фольклорные произведения. Стремясь к возрождению «большого всенародного искусства» (Вяч. Иванов), автор ищет обломки народного мифа в сохранившихся обрядах, суевериях, заговорах и т. д. В этих произведениях возникает основная идея ремизовского творчества – о равновесии между Богом и дьяволом, о равновесии между добром и злом.

Первый роман А. Ремизова «Пруд»(1905) написан на автобиографической основе. В первой части реалистически описывается купеческий быт, московское детство главного героя Николая Финогенова. Бытописание первой части воспринимается как заявка на традиционный роман воспитания, но в романе нет психологического развития героя, вместо традиционной социализации мы видим отчуждение Николая, современного «человека из подполья». Во второй части бытописание почти полностью вытеснена изображением снов и кажимостей подпольного сознания, в центре – необъяснимые поступки героя (изнасилование, убийство, самоубийство).

Повесть «Часы» (1908) сополагает истории двух подпольных сознаний – полудетского (Кости Клочкова) и взрослого (Нелидова). Миф о Христе не воскресшем воплощен в двух гротескных образах: во сне Нелидова ожидаемого человечеством Спасителя подменяет восставшая из гроба обезьяна, другим травестированным Мессией оказывается обезумевший к концу романа Костя Клочков.

В повести «Часы» и в дальнейших произведениях лирическое повествование уходит на второй план, заменяется сказом – воспроизведением экспрессивной устной речи.

Роман «Крестовые сестры» (1910) примыкает к «петербургскому тексту» русской литературы. Центральный персонаж – потерявший место банковский чиновник Маракулин – может быть соотнесен и с Евгением из «Медного всадника» А. Пушкина, и с гоголевским Башмачкиным, и с целым рядом персонажей Ф. Достоевского. Вместе с тем, судьбы современников, русских людей, живущих на рубеже и сломе, нерасторжимо связаны у А. Ремизова с самыми глубинными пластами русской истории. Образы героинь – «крестовых сестер» - становятся звеньями, которые связывают «петербургского героя» с миром универсалий, восходящих к народной мифологии, к древним былинам, апокрифам и житиям (центральный текст – «Хождение Богородицы по мукам»).

Повесть «Взвихренная Русь» (1927) опубликована уже в эмиграции. Герой близок к «униженным и оскорбленным» героям его повестей о маленьком человеке, он полностью погружен в тягостный быт революционной эпохи. Текст повести представляет собой коллаж их разнородного материала (дневниковых записей, снов, лирических «слов».

4. Андреева ().

Художественный мир ранних рассказов Л. Андреева во многом сложился под влиянием юридического образования и знакомства с судебной практикой. Два важнейших юридических акта – защита и обвинение – навсегда заняли в его прозе и драматургии центральное место ( рассказы «Защита», 1898; «Христиане», 1906; «Мысль»,1902; повести «»,1903; «Иуда Искариот», 1907; драмы «Жизнь Человека», 1906; «Анатэма», 1908). Он стал «прокурором» и «адвокатом» в пространстве мировой проблематики. Многие герои Л. Андреева ( Василий Фивейский и Человек, доктор Керженцев и «мистический террорист» Савва) превращаются в судей, предъявляют серьезные требования к Богу и миру. Обвинительный монолог, преисполненный пафоса осуждения и отрицания, часто встречается в прозе и драматургии Л. Андреева.

На рубеже веков Л. Андреев обращается к рождественской и пасхальной тематике, продолжая традицию «праздничного жанра» в русской литературе (рассказы «Бергамот и Гараська»,1898; «Ангелочек»,1899; «Гостинец», 1901 и др.). К ним примыкают рассказы, близкие к «праздничным» идеей сострадания и обращением к жизни «маленького человека» (рассказы «Петька на даче»,1899; «В подвале»,1901; «Кусака»,1901 и др.). В этих произведениях на первый план выходят социальные типы русского бытового пространства»: городовые и бездомные пьяницы, денщики, кузнецы, купцы. В большинстве рассказов – интонация острой жалости к тихим, почти незаметным неудачникам, ненавязчивый призыв оценить их способность к добру и к красоте.

В пасхальных и рождественских рассказах реализуется модель сюжета, предусматривающая как исходное страдание, внутреннее и внешнее зло, так и просветление души. Преображение героев часто вызывают случайности: разбитое пасхальное яйцо («Бергамот и Гараська», 1898), повстречавшийся священник с крестом («Что видела галка»,1898), восковая елочная игрушка («Ангелочек»,1899).

На творчество Л. Андреева большое влияние оказала философия Ф. Ницше и А. Шопенгауэра. Преодоление идеи трансцендентного Бога и предпринятый А. Шопенгауэром синтез буддизма, платонизма, кантовской философии оказали заметное влияние на становление андреевского художественного мифа о мировом пространстве, враждебно относящемся к личности. Десакрализация мира, в смысле освобождения от власти традиционных мифологических сил, вовсе не означала устранения всякой сакральности. «Бог умер», но на опустевшем «святом месте» появляются странные призраки, духи, создающие своеобразный языческий контекст (рассказы «Молчание»,1900; «Стена»,1901; повесть «»,1903).

Вопросы и задания для самостоятельной работы.

«Много детей замученных, много невинно и вино страдающих, вроде Карамазовых, Фивейских, - а Передоновых, беспросветно страдающих, нищих всем и проклятых всеми, - еще больше».

(З. Гиппиус. О Федоре Сологубе).

« А. Белый создал как бы новый род литературного произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного создания и вместительностью и непринужденностью романа… он постарался смешать различные «планы» вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света».

(В. Брюсов). «... я силен и я единственный, пока я разрушаю, пока я «Елеазар», под видом какового в свое время изобразил себя. И я слаб, обыкновенен, похож на многих и теряюсь в писательской толпе, когда я пытаюсь утверждать, утешать, обнадеживать и успокаивать».

(Л. Андреев. Из письма).

«Природа моего «формализма»… или точнее в широком понимании «вербализма» была им враждебна: все мое не только не подходило к «прекрасной ясности», а нагло перло, разрушая до основания чуждую русскому ладу «легкость» и «бабочность» для них незыблемого «пушкинизма»… Так было оттолкновение «формально», но и изнутри я был чужой».

(А. Ремизов. Огонь вещей).

ЛИТЕРАТУРА.

Бахтин // Диалог. Карнавал. Хронотоп– №2-3.

Лавров Белый в 1890-е годы: Жизнь и литературная деятельность. – М.,1995.

Мочульский Белый. – Томск, 1997.

Долгополов Белый и его роман «Петербург». – Л.,1988.

Иезуитова Л. Андреева (1892 – 1906). – Л., 1976.

Слобин Ремизова: 1900 – 1921. – СПб., 1997.

Грачева Ремизов и древнерусская культура. – СПб., 2000.

Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. – М.,1999.

ТЕМА 6. Основные направления поэзии серебряного века.

Серебряный век – не только явление литературы рубежа ХІХ-ХХ веков. Это – глубинное единство философии, богословия, искусства, предполагающее прежде всего осознание уникальности переживаемого времени, резкого отличия его от века предыдущего, а также деятельно-ответственное отношение к его проблемам.

Для данного культурного комплекса характерно ощущение рубежа веков как глубокого кризиса, перелома, поэтому все происходящее здесь осмысливается амбивалентно: одновременно и в каждом происходит процесс умирания старого и рождения нового. Судьба культуры, России – судьба зерна, которое «аще не умрет, не воскреснет» (Коринф. 15:35). Здесь одновременно сосуществуют «воля к жизни» и «воля к смерти».

Как и в западноевропейской литературе, в русской литературе рубежа веков определяющим творческим методом становится модернизм, а реализм приобретает новые черты под его влиянием. Символизм, акмеизм, футуризм являются модернистскими творческими системами.

1.Символизм.

Символизм – важнейшее направление в литературе ХХ века. Корни его во Франции, автор термина – французский поэт Жан Морреас. В России его начало датируется 1892 годом – временем появления статьи «О причинах упадка и о новых течениях в современной литературе», где определены три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы, расширение художественной впечатлительности.

Существование его свелось к непрерывной череде внутренних кризисов, самый глубокий из которых возник в 1910 году, в период расцвета этой школы, когда ее представители публично обсуждали причины ее упадка, а произносит надгробное слово символизму – речь «Наследие символизма и акмеизм».

Основные представипредсимволисты, для которых характерно старое традиционное отношение к слову при новом содержании: Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Минский, И. Анненский, Ф. Сологуб; 2) старшие символисты, воспринимавшие символизм как литературную школу: В. Брюсов, К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис; 3) младшие символисты, для которых символизм был прежде всего миропониманием: Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок.

Основные принципы мировидения и поэтики:

- особое двоемирие – представление о разделенности реальности на мир явлений и мир сущностей, устремленность к сущности, «a realibus ad realiora»;

- поиск соответствий между двумя мирами, стремление в вещном мире разглядеть отражение вечных сущностей;

- понимание символа не только как поэтического приема многозначного иносказания, но и как знака иной, сакральной реальности;

- наличие абсолюта, начала, на котором строится единство создаваемого поэтического мира ( Вечная Женственность Вл. Соловьева, Прекрасная Блока;

- мифотворчество, проявившееся не только в поиске мифологической родины, но и в создании индивидуальных мифов;

- реализация музыкальных возможностей слова, вплоть до размывания его самостоятельного значения;

- поэт – пророк, демиург.

Лирика (1889 – 1921) – яркий пример символистского мировосприятия и поэтики. Уже в первой книге – «Стихи о Прекрасной Даме» (1905) проявились основные черты творческой манеры поэта: особая спаянность собранных в книге стихотворений, единый лирический сюжет, сквозные символы (весна, закат, заря, вечер, ветер и др.). Традиционная тема романтической любви-служения получила в «Стихах о Прекрасной Даме» новое содержательное наполнение, привнесенное идеями Вл. Соловьева о слиянии с Вечно-Женственным в «Божественном всеединстве». В стихотворениях этого сборника реализуется миф о Софии, Мировой Душе, который преобразует традиционную природную атрибутику.

«Стихи о Прекрасной Даме» отчетливо выявили и трагическую неосуществимость жизненной гармонии, поставив поэта перед необходимостью иных, более непосредственных взаимоотношений с миром. Обнажается стихийная, катастрофическая природа бытия. В лирику А. Блока 1904 – 1907гг. проникает и становится ведущей тема «стихии» (образы метели, вьюги, мотивы народной вольницы, бродяжничества). Резко меняется образ центральной героини: Прекрасную Даму сменяют «стихийные», демонические Незнакомка, Снежная маска, цыганка Фаина. Эти новые сюжеты реализуются в поэтических сборниках «Нечаянная радость» (1907), «Снежная маска» (1907), «Земля в снегу» (1908), «Ночные часы» (1911).

В 1911 – 1912 гг. А. Блок переработал свои пять сборников в трехтомное «Собрание стихотворений». С этого времени поэзия А. Блока существует в читательском сознании как единая «лирическая трилогия», уникальный «роман в стихах», создающий миф о пути, о духовном становлении поэта. «Все стихи вместе – „трилогия вочеловечения”( от мгновения слишком яркого света через необходимый болотистый лес к отчаянию, проклятиям, „возмездию”и... к рождению человека „общественного”, художника, мужественно глядящего в лицо миру», - по автохарактеристике А. Блока).

Поэт с энтузиазмом встретил революционные события 1917 года. Восприятие революции как взрыва народной стихии отразилось в поэме «Двенадцать». Поэт понимает, что стихия не может проявляться бескровно и идиллически, она несет в себе гибель и разрушение. Образ Христа в финале поэмы – не благословение этого разрушения, а символ совиновности и сопричастности.

2. Акмеизм.

Акмеизм возник как реакция на кризис символизма. 20 октября 1911 года состоялось первое заседание Цеха поэтов (название литературного объединения акмеистов было продиктовано полемикой с символистами: цех – средневековое объединение ремесленников).

Основные представители: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Декларации: Н. Гумилев «Наследие символизма и акмеизм», С. Городецкий «Некоторые течения в современной русской поэзии», М. Кузьмин «О прекрасной ясности».

Основные принципы мировидения и поэтики:

- равновесие, прочность, зрелость (Н. Гумилев писал о соединении мудрого физиологизма Ф. Рабле, безоговорочного мироприятия Ф. Вийона и художественного совершенства Т. Готье);

- адамизм – не только «первобытно звериный взгляд на мир» ( Н. Гумилев), но и противостояние разорванности современного сознания;

- вещность, конкретность поэтического мышления, детальность видения мира;

- «тоска по мировой культуре» () – восприятие всей культуры как некоего единого текста, входя в который нельзя не использовать чужие слова;

- поэт – мастер.

Акмеистическая поэтика и мировидение ярко проявились в творчестве Н. Гумилева (1886 – 1921). Восторженное воспевание опасностей, борьбы и «края бездны» - неизменное свойство его поэзии. Волевая целеустремленность натуры сказалась и в неустанной работе над стихом, сделавшей Н. Гумилева признанным мастером. Уже в первых сборниках («Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910)) видны черты поэтического мира Н. Гумилева: подчеркнутая отчужденность от пошлой современности, влечение к романтической экзотике, ярким декоративным краскам, напряженный и звучный стих.

В сборниках «Чужое небо» (1912) и «Шатер» (1921) черты жизни и искусства Африки воссозданы сквозь призму традиционной книжной экзотики. Более поздние стихи Н. Гумилева пронизывала печаль. Эта мрачность доходит почти до отчаяния и приобретает трагические черты в последнем, лучшем сборнике Н. Гумилева «Огненный столб» (1921). Отвергнутый первоначально «высокий смысл» возвращается как томление раздвоенности, ощущение рокового дуализма души и тела, «там» и «здесь».

После Гумилев возродил «Цех поэтов», вокруг него группировалась литературная молодежь. Как мастер перевода поэт сотрудничает в издательстве «Всемирная литература». В августе 1921 г. Н. Гумилев был арестован по обвинению в контрреволюционном заговоре. Документы, подтверждающие его участие в заговоре, не обнаружены.

3. Футуризм.

Футуризм возник в 1912 году – дата выхода в свет сборника «Пощечина общественному вкусу». Корни этого явления в Италии, автор термина – итальянский поэт Ф. Маринетти. В России было 4 объединения футуристов: 1) кубофутуристы (группа «Гилея»): В. Хлебников, В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, С. Крученых, Б. Лившиц, Н. Кульбин; 2) эгофутуристы: И. Северянин, К. Олимпов; 3) «Мезонин поэзии»: В. Шершеневич, К. Большаков; 4) «Центрифуга»: Б. Пастернак, К. Бобров, Н. Асеев.

Основные принципы мировидения и поэтики:

- отталкивание от культуры во имя цивилизации, разрыв с литературной традицией (призыв «сбросить Пушкина с корабля современности»);

- тяготение к фольклору, проявившееся в особом строе произведений – строе сбалансированного несовершенства;

- стремление к революционному обновлению культуры, причем революция в искусстве ассоциировалась с политической революцией;

- словотворчество как поиск изначального единства всех слов, заумь – не бессмыслица, а восхождение к истинному смыслу слова;

- поэт – языческий, природный человек.

Футуристические принципы миро видения проявились в творчестве В. Маяковского (1893 – 1930). Манера изъясняться исключительно в тоне вызова, рискованный антиэстетизм, поэтика кличей и возгласов, словесный эксперимент, броский гиперболизм и намеренное косноязычие определяют стиль молодого В. Маяковского. Акцентированное внимание к внешней жизни слова, к его влиянию на окружающий мир, энергия стиха ищут соответствия в жесте, в стиле поведения, во внешнем облике поэта-футуриста (желтая кофта, розовый пиджак, безбытный образ жизни).

В 1913 – 1917 гг. В. Маяковский создает, помимо большого числа лирических стихотворений, трагедию «Владимир Маяковский», поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек». В них – трагическое ощущение человека, связанного «веревками грязных дорог», опутанного нитями земной предопределенности. Поэт, «тринадцатый апостол», берет на себя ответственность за нравственное состояние мира, словно ему одному дано решить судьбу человеческого рода и раздвинуть рамки земного существования. « Я – поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих», - такова суть этики В. Маяковского.

Ведущие жанры поэзии В. Маяковского – трагедия (пусть в форме поэмы), сатира (комедии «Клоп», «Баня», «Мистерия-буфф»), элегия (героиня его любовных стихотворений – , все три своих прижизненных собрания сочинений поэт посвятил ей) и ода (впервые в стихах 1917 г. о революции).

Неукротимый дух поэта и дух революционного времени совпали. Непримиримость мечты о «едином человечьем общежитье» и морали «уродца века» - движущая сила большинства произведений В. Маяковского, обуславливающая полярность утверждаемого и отрицаемого, «громаду любовь и громаду ненависть».

Несомненно, все многообразие литературного процесса рубежа веков не сводилось к трем вышеперечисленным потокам. Были поэты, стоявшие вне литературных направлений (М. Волошин, М. Цветаева, М. Кузьмин, В. Ходасевич), были поэты, примыкавшие в разные периоды жизни к разным литературным направлениям (С. Городецкий). Однако доминантными в литературной жизни рубежа веков оставались символизм, акмеизм и футуризм.

Вопросы и задания для самостоятельной работы.

«Символика – система символов, символизм – искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознание вещи как символа, а символа как мифа. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т. е. знамения иной действительности, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического существования, но и в сферах иных».

(Вяч. Иванов. Две стихии в современном символизме).

«Для нас иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего неизмеримо больше отсутствия веса, потому что перед лицом небытия все явления – братья»

(Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм).

«Футуристы правы: заумный, точнее доумный язык есть, как первостихия слова, его материя, но это – не язык. Преображение звука в слово, перерождение его бесповоротно произошло, это неотменный факт, как неотменно разделение изначального хаоса и тьмы. Так и заумный язык есть такое хвастовство хаосом, неизбежное с ним заигрывание, или же – и это гораздо интереснее – эксперименты в области слова, музыкальной его характеристики, которая дается легче, если отвлечься от его смысла, т. е. вступить в звучность».

(С. Булгаков. Философия имени).

ЛИТЕРАТУРА.

Жанровые формы в русской литературе конца ХІХ - начала ХХ века. – Куйбышев, 1985.

Жирмунский символизм// Жирмунский литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.

Искржицкая аспект литературы русского символизма. – М., 1977.

Мандельштам и культура. – М., 1987.

Футуризм // Работы по поэтике. – М., 1987.

и русские поэты XIX века Валентинов года с символистами. – М.,2000.

Марков русского футуризма. – СПб.,2000.

Минералова литература серебряного века. Поэтика символизма. – М.,2003.

История русского символизма. – М.,1998.

. Очерк жизни и творчества // Бураго сочинений: В 2т. – К.,2005. – Т.1.

. – СПб.,1999.

:pro et contra: Личность и творчество Н. Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. – СПб., 2003.

Корабчиевский Маяковского. – М.,1990.

ТЕМА 13. Новокрестьянские поэты. Есенина.

В русской поэзии 1910 – 1920-х годов выделяются три основные линии развития. Наследие акмеизма культивировалось прежде всего в Петрограде – Ленинграде; наследие футуризма разрабатывалось преимущественно в Москве; третью линию развития составляли новокрестьянские поэты, связанные с деревней.

1. Новокрестьянская поэзия – порождение «хождения в народ», ощущения исчерпанности книжной литературы, желания приобщиться к иному, как казалось, более гармоничному, миросозерцанию. Она была своеобразным ответом на ожидания символистов появления поэта из народа, на их мечты о «большом всенародном искусстве».

Организационные центры – литературно-художественные общества «Краса» (1915), «Страда» (1916 – 1917), целью которых было выявление талантов из народа, «единение интеллигенции и народа на путях усвоения ими истинно христианских идей» (Н. Клюев).

Входили: Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков (Лешенков), А. Ширяевец (Абрамов), П. Орешин, П. Карпов.

Свою поэтическую родословную предпочитали вести по семейной линии, видя в своих предках носителей истинно крестьянского мировоззрения, приобщенность к потаенным глубинам народного духа.

Принципы мировидения и поэтики:

- религиозная символика, возникающая на пересечении христианства и язычества;

- поэтизация деревенского быта;

- поэтизация крестьянского труда;

- ориентация на фольклор, воспринятый через литературу;

- пантеизм, природа воспринимается сквозь призму деревенского быта, далекое оказывается близким, метафора одомашнивает мир;

- устремленность к неизреченной тайне человеческого существования, деревенская Русь воспринимается как нездешняя, неразгаданная земля;

- своеобразный поэтический язык – соединение архаики и устной речи.

2. Есенина.

Ранняя лирика С. Есенина глубоко традиционна (наиболее актуальные традиции – А. Фета и А. Блока). В сборниках «Радуница» (1916), «Голубень» (1918), «Сельский часослов» (1918) воссоздается фетовский пантеизм в крестьянском антураже. В дальнейшем основной конфликт произведений поэта – между любовью к патриархальной «избяной» Руси и неотвратимым наступлением города, машин, социализма (стихотворение «Русь уходящая»,1919). Ведущий элемент поэтического мира – эмоция, исконная, наивная, и потому необыкновенно действенная. Есенина – это постоянное искание украшений для этой эмоции. Вначале это были крестьянские диалектизмы и церковнославянизмы, затем – бранные слова сборника «Москва кабацкая» (1924), и наконец – лексический репертуар элегии. Характерно, что как только поэт, отвлекаясь от эмоции, начинает пытаться создавать «самоценные образы» (период имажинизма), ему часто изменяет вкус и возникают сочетания типа «златозубая высь», «черепов златохвойный ряд» и т. д. (поэмы «Инония», 1918; «Преображение», 1919).

Поэзия, опирающаяся на эмоцию, тесно связана со штампом. Кроме того, такая поэзия неизбежно личностна. В стихах С. Есенина читатель за словами видит самого поэта и события его личной жизни, за поэтической интонацией угадывает личную. Литературная личность здесь становится вполне реальной – от светлого инока до «похабника и скандалиста». Стихи воспринимаются как письма, полученные по почте от С. Есенина. И в конце концов личность выпадает из стихов, а покинутые стихи оказываются бедными. Возможно, именно отсюда театральность, свойственная биографии С. Есенина. Однако личность, выпавшая из литературы и перешедшая в жизнь, оказалась полностью литературной в смысле происхождения.

Вопросы и задания для самостоятельной работы.

«Крестьянские поэты были подлинными эсхатологами, не кабинетными, а земляными, глубинными, народными».

(-Разумник. Две России).

«Как ненавистен и черен кажется весь так называемый Цивилизованный мир и что бы дал, какой бы крест, какую бы голгофу понес – чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку…»

(Н. Клюев. Из письма).

«Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня были очень резкие переходы: то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до желания кощунствовать и богохульствовать. И потто и в творчестве моем были такие же полосы: сравните настроение первой книги хотя бы с «Преображением»».

(С. Есенин).

ЛИТЕРАТУРА.

в контексте севернорусского словесного искусства. Петрозаводск, 1997.

Сергей Есенин в стихах и жизни. Письма. Документы. М., 1995.

Занковская Есенин. Жизнь и творчество поэта без купюр и идеологии. М., 1997.

ТЕМА 14. Литературные группировки 20-30-х годов. Русская проза социалистического реализма.

После революции 1917 г. русская литература разделилась на эмигрантскую и советскую. В СССР, в соответствии с установками (статья «Партийная организация и партийная литература»), ЦК РКП(б) пытается взять на себя руководство литературным процессом. Резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925) разделила писателей по классовому признаку: на пролетарских, крестьянских, попутчиков и «антиреволюционные элементы». В данный период партийное руководство проявляет известную терпимость, допуская существование различных литературных группировок.

1.Сразу после революции 1917-го года на первый план в литературе выходят: футуристы, имажинисты и Пролеткульт.

Имажинисты объявили себя приверженцами новой действительности. Представители: С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, В. Шершеневич и др. Имажинисты стремились заменить самоценное слово самоценным образом.

Футуристы (комфуты – коммунистические футуристы). Представители: В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, Н. Асеев.

Основные принципы:

- утилитаризм: искусства как особой формы отражения действительности не существует, его надо заменить производством, ремеслом;

- художник – производитель вещей. Индивидуальное творчество необходимо заменить работой «массовидной толпы ремесленных производителей»;

- основные жанры искусства: вывеска, плакат, в литературе – очерк, отчет, из скульптуры изгонялись формы человеческого тела и заменялись нагромождением металлических конструкций;

- неприятие классической литературы, проповедь «разорванного сознания».

В начале 20-х годов футуризм прекратил свое существование, распавшись на различные, но внутренне родственные ветви: конструктивизм и ЛЕФ (левый фронт искусств).

Пролеткульт (пролетарская культура) – массовая литературно-художественная организация в 20-е годы. Представители: Н. Герасимов, В. Александровский, В. Кириллов, А. Дорогойченко и др.

Пролеткультовские поэты тяготели к романтической традиции, восторженно воспевали революцию, причем в масштабах планеты, считали необходимым создавать монументальные образы. Типичные мотивы: торжество света и правды, образы солнца и лучезарного небосвода, радуга как аллегория земного шара, освобожденного от рабства и насилия. Особенности поэтики: гиперболизм, планетарность, космизм, агитационно-призывные интонации, митинговая лексика, плакатность, возвышенно-патетический строй речи. Пролеткультовцы отрицали преемственность между прошлым и настоящим, проповедовали классовую исключительность пролетариата.

В начале 20-х годов пролеткультовская идеология испытывает серьезный кризис. Творческая направленность пролеткультовских поэтов заметно меняется, одни, разочарованные эпохой нэпа, надолго замолкают, другие претерпевают эволюцию в сторону реализма. С середины 20-х годов громко заявили о себе 2 литературные группировки, объединявшие, преимущественно, поэтов: ЛЕФ и конструктивисты.

В ЛЕФ () входили В. Маяковский, Н. Ассеев, В. Каменский, С. Третьяков, С. Кирсанов и др. Свою эстетику лефовцы построили с учетом пролеткультовских теорий. Основой ее стала концепция «литературы факта», отрицавшая художественный вымысел, психологизм, проповедовали искусство жизнестроения, а не отображения. Такое искусство, по мнению теоретиков ЛЕФ, не нуждается в крупных жанрах. Новое искусство находит выражение только в агитации, публицистике. ЛЕФ также выдвинул теорию «социального заказа». Писатель не может самостоятельно выбирать тему своего произведения, ее определяют нужды производства.

Конструктивисты (): поэты И. Сельвинский, В. Инбер, Н. Асеев, Э. Багрицкий, Н. Луговской. Проповедовали «советское западничество», ориентацию на американизированную технократию. В области поэтики упор делался на «математизацию и геометризацию» стиля, на рационализацию стиха, на насыщение его статистическими выкладками, технической терминологией, диаграммами и т. д.

В прозе выделялись 2 группировки: «Серапионовны братья» и «Перевал».

Литературная группа «Серапионовны братья» возникла в 1921г. в Петрограде, входили: К. Федин, Б. Пильняк, Вс. Иванов, М. Зощенко, Вен. Каверин, Н. Слонимский, Л. Лунц и др. Четкой эстетической платформы у них не было. Большинство членов группы стремились овладеть новым жизненным материалом, с чем были связаны поиски обостренного сюжета, экспрессивного стиля. Отрицали тенденциозность в творчестве. Породили стиль «орнаментальной прозы».

Литературная группа «Перевал» () была создана при журнале «Красная новь». Входили: М. Пришвин, И. Катаев, А. Караваева, А. Малышкин, П. Павленко и др. В противовес нигилистическим установкам Пролеткульта и ЛЕФа, выступали за сохранение преемственности с традициями русской и мировой литературы.

Основные принципы:

- искусство – «непосредственный акт творчества, основанный на интуиции»;

- искренность как непременное условие творчества;

- лозунг моцартианства – целостный подход, творческий подход;

- лозунг «движничества» - стремление представить мир как движущийся процесс, художник должен обращать внимание на элементы становления, преобразования, динамики во всем - и в фразе, и в героях;

- лозунг эстетической культуры;

- лозунг гуманизма.

Из всего этого многообразия возникло наиболее влиятельное литературное объединение 20-30 годов – Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП). Фадеев, Д. Фурманов, А. Серафимович и др. Основной печатный орган РАППа – журнал «На посту».

Основные принципы:

- лозунг «учеба у классиков»;

- лозунг «живого человека»;

- курс на реализм и борьба с романтизмом;

- создание литературного произведения «бригадным методом»;

- лозунг «за диалектико-материалистический метод».

РАПП объявил призыв ударников литературы, выдвинул лозунг «ударник производства – центральная фигура пролетарского литературного движения».

2.Термин «социалистический реализм» впервые появился в «Литературной газете» 23 мая 1932года. Он закрепился после доклада М. Горького на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934), где подчеркивалось: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле». Подлинное рождение метода связывали с появлением романа М. Горького «Мать» (1906). В рамках сознательного следования данному методу были созданы такие произведения советской литературы, как «Тихий Дон», «Судьба человека» М. Шолохова, «Хождение по мукам», «Петр Первый» А. Толстого, «Как закалялась сталь» , поэзия и др.

Влияние новой эстетической программы на литературы Запада было огромным. Первым выдающимся образцом социалистического реализма был признан роман французского писателя А. Барбюса «Огонь». Социалистический реализм утверждается также в творчестве Р. Лефевра, Р. Роллана, Л. Арагона и П. Элюара (Франция), Б. Брехт, И. Бехер, А. Зегерс (Германия), Д. Рид (США), М. Андерсен-Нексе (Дания) и др.

Социалистический реализм – творческий метод, имеющий нормативный характер. Основные принципы его таковы:

- отображение действительности в революционном развитии;

- классовость, партийность, народность;

- идея государственного абсолютизма, требующая отречения человека от личного ради интересов общества;

- новый тип личности, движущейся от личной обособленности к растворению в производственном коллективе, классе;

- ориентация на массовость, жизнеподобие, доступность.

3. Фадеева (1901 – 1956).

Первый роман А. Фадеева «Разлив» (1924) рассказывает о борьбе за советскую власть в одном из уссурийских сел. Это произведение во многом схематично, содержит множество отступлений от основного сюжета. В романе «Разгром» (1926) писателю уже тесен черно-белый мир классовых противоречий.

В центре романа – командир отряда партизан Левинсон. Он описан в романе как обыкновенный человек со своими недостатками, которые он подавляет, так как чувствует ответственность за судьбы людей. Партизаны, доверившие ему свои жизни, ни о каких сомнениях и разладах знать не должны.

Интересен в романе образ Мечика. Он пришел в отряд, мечтая о подвигах, о товарищах-богатырях в «одеждах их порохового дыма», ему представился случай умереть геройской смертью, но он не умер, а убежал, поставив под удар весь отряд. Предатель, себялюбец, индивидуалист – так определяется его поведение в романе. Но из текста также ясно видно, что прежде всего Мечика не принимают сами партизаны – они чувствуют в нет не просто чужака, а прежде всего интеллигента. Среда, которую показывает в романе А. Фадеев, сурова и груба, в ней нет места интеллигентности и романтизму.

4. Серафимовича (1893 – 1949).

А. Серафимович остался автором одного романа – романа «Железный поток» (1924). Это одно из классических произведений социалистического реализма. Основой романа послужило реальное событие гражданской войны – поход Таманской армии под командованием ком кора Епифана Ковтюха летом 1918 года. Некоторые черты характера Ковтюха были использованы автором при создании образа героя романа Кожуха.

Фон романа – грандиозный Кавказский хребет, ему соответствует масштабный и трагический сюжет. Динамичные батальные сцены показаны в романе с почти фотографической точностью. Главный герой романа Кожух старается обуздать анархистов и народную вольницу, он понимает, что его «армии-народу» не выжить без строжайшей дисциплины. Автор показывает народного предводителя, который вначале и свой, и чужой (сказывается офицерское прошлое), который железной волей спас людей, сумел сделать невозможное – провести народ по тылам хорошо вооруженных и обученных белогвардейцев, сплотив вокруг себя массы, поставив задачу соединиться с основными силами красных на юге. Не менее важным в романе является и образ Смолокуров, который сначала не удавался писателю. Фигура заносчивого, склонного к анархизму командира – антипода Кожуха – заострила идею романа и показала тот вред, который может нанести революционной армии неорганизованность и расплывчатость убеждений.

Одна из сильнейших сторон романа – пейзаж, природа, которые являются полноправными участниками событий. А. Серафимович сделал природу важным звеном сюжетного развития. Сам писатель в статье «Из истории «Железного потока»» подробно рассказывает о том огромном значении, которое имеет пейзаж в его романе. Один из исследователей заметил, что в романе схватка со стихиями как романтический прием помогает выявить силу и мощь «железного потока революции». Картины природы в этом романе, по словам другого исследователя, «отмечены печатью такого величайшего напряжения, что и солнце, и небо, и вода, утрачивая свой обычный, будничный облик, начинают восприниматься как нечто небывалое и неповторимое, почти фантастическое».

А. Серафимович положил начало произведениям героического жанра в советской литературе.

5. Творчество (1882 – 1945).

Основное ощущение ранних рассказов А. Толстого - ощущение распада жизни, при этом недостижимость идеала рождает иронию. Здесь на одной стороне – реальность революционного времени, декреты, войны, а на другой – обыкновенная жизнь, которая утверждает себя наперекор всему, и потому все ставит на свои места (цикл «Заволжье», 1910). Ряд рассказов раннего периода представляют собой стилизации, особенно в духе XVIII века (цикл «Яшмовая тетрадь», 1921;рассказ «День Петра», 1922).

Толстого «Хождение по мукам» (романы «Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро», 1представляет собой попытку создать целостный образ времени через судьбу личности. Однако образы основных героев романа, по существу, статичны, герои уходят из романа такими же, какими пришли в него (Катя и Даша Булавины, Телегин, Рощин). Столкновение отдельной человеческой личности с миропорядком – классический конфликт, и автор прекрасно осознает это (отсюда явные аллюзии на произведения А. Пушкина и Н. Гоголя).

Однако герои трилогии оказываются в более сложной ситуации: они сталкиваются не с устоявшимся миропорядком, а с разлагающимся, с хаосом. Внешний ряд жизни чужд человеку, его духовной сущности, само соприкосновение с ним губительно. Первая часть трилогии показывает именно этот внешний культурный ряд. Культура рубежа веков здесь показана как культура разлагающаяся, от нее чуть не погибает Даша (ее взаимоотношения с Бессоновым), Катя тоже оказывается жертвой современной культуры, рушится ее семья, дают трещину отношения с близкими людьми. Сила разрушения имеет не только культурно-эстетическое, но и политическое воплощение (образ Акундина). Вторая часть трилогии показывает последствия этого разложения: рушится мир, во имя идеи льется кровь (сон Телегина в разрушенной часовне). В третьей части происходит встреча Кати и Даши, звучит гимн любви и творчеству.

6. Творчество (1905 – 1984).

В первом произведении – цикл «Донские рассказы» (1925) - отражает опыт продотрядника, опыт гражданской войны. Страницы этого произведения густо окрашены кровью, при этом кровопролитие изображается не как нечто чрезвычайное, а как естественное поведение людей, строящих новое общество.

«Тихий Дон» (1926 – 1940) - впервые после Л. Толстого – написан в жанре романа-эпопеи, частные судьбы изображены на фоне истории. В романе нет апофеоза революции, а есть суровая правда о трагедии целого народа. Автор показывает, что даже если этот кровавый путь обновления неизбежен, то он несет каждому отдельному человеку много горя. Мысль о том, что человек в революции очищается от покорности и рабства, по мнению автора, не верна. Народ звереет, дичает от вседозволенности, он становится игрушкой в руках истории.

Действие романа охватывает примерно десять лет (начинается в 1912 году, перед первой мировой войной, и завершается примерно в 1922, когда заканчивается гражданская война). В эпопее воспроизводится широкая панорама жизни донского казачества. В романе тесно переплетается достоверность с художественным вымыслом. Здесь много подлинных названий хуторов и станиц, много имен действительных участников событий.

Народные массы в романе изображены в непрестанном движении. смотрит на массы как на главную, решающую силу истории. Писатель рассматривает народ с самого близкого расстояния, приставляет народ во множестве портретов, типов. Герои романа часто ищут правду не там, где она есть. Но они ищут ее, стремясь к справедливости, свободе, переживая действительно трагические состояния.

Вопросы и задания для самостоятельной работы.

««Хождение по мукам» - это хождение совести автора по страданиям, надеждам, восторгам, падениям, унынию, взлетам – ощущение целой огромной эпохи, начинающейся преддверием первой мировой войны и кончающейся первым днем второй мировой войны».

(. Предисловие к роману).

«Громадна заслуга Михаила Шолохова в той смелости, которая присуща его произведениям. Он никогда не избегал свойственных жизни противоречий… его книги показывают борьбу во всей полноте прошлого и настоящего. И я невольно вспоминаю завет Льва Толстого, данный им самому себе еще в молодости, завет не только не лгать прямо, но не лгать и отрицательно – умалчивая. Шолохов не умалчивает, он пишет всю правду».

(К. Федин).

ЛИТЕРАТУРА.

Художественные открытия Михаила Шолохова. – М.,1976.

Метченко художника. – М.,1976.

Петелин Шолохова: Трагедия русского гения. – М.,2002.

Александр Фадеев. Черты творческой индивидуальности. – Л.,1971.

Озеров Фадеев. Творческий путь. – М.,1970.

Поляк Толстой – художник. Проза. – М.,1964.

Крюков Николаевич Толстой. – М.,1989.

Боборыкин Фадеев: Писательская судьба. – М.,1989.

ТЕМА 15. ОБЭРИУ. Заболоцкого.

ОБЭРИУ - объединение реального искусства. Входили: И. Бахтерев (художник, поэт, драматург), Д. Левин (поэт), Ю. Владимиров (поэт), К. Вагинов (поэт, прозаик), А. Введенский (поэт), Н. Олейников (поэт), Н. Заболоцкий (поэт), Д. Хармс (поэт, драматург). Дата возникновения – 1927 год.

Организационный центр – Ленинградский Дом печати. Выступления обериутов напоминали выступления футуристов, в них присутствовал элемент театрализованной алогической игры.

Основные принципы:

- стремление выйти за пределы искусства в жизнь («наша воля к творчеству универсальна, она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон»);

- поиск нового, «органического» мироощущения и нового подхода к вещам;

- принцип предметности, рабочего отношения к искусству (обериуты любили повторять, что искусство – это шкаф)

- новый художественный метод – «материалистическое ощущение вещи» и стремление «ощупать мир рабочим движением руки»;

- введение в образный строй стихотворения приемов живописи: четкое представление о взаимном расположении предметов в пространстве, использование деформации пространства, подбор метафор по цвету и форме, изображение натюрмортов.

А. Введенский – самый радикальный из обериутов. По словам Б. Пастернака, «он разбрасывает действие на куски, предмет – на части». Так возникает видимость бессмысленности, но предмет не теряет своей конкретности, а действие – закономерности (стихотворение «Но вопли трудных англичан…»). А. Введенский пытался создать литературу подсознания (или сверхсознания), эта установка родственна поэзии сюрреалистов. Кроме того, он стремился к созданию своеобразной алогической системы с элементами пародийной игры.

Д. Хармс. Его поэтическая система строилась на динамических ассоциациях, неожиданных сближениях, художественной логикой неожиданностей, логикой игры, которая сочеталась с событийностью стиха. В поэзии Д. Хармса хаотичность образов сочеталась с четким, предельно организованным движением стиха.

Драматическая поэма Д. Хармса «Елизавета Бам» - типичная драма абсурда (традиции С. Беккета, Ф. Кафки). Герои – люди, лишенные биографии, приходят арестовать Елизавету Бам за убийство, ссорятся между собой, ищут преступницу, играют в пятнашки…Героиня – то взрослая женщина, то маленькая девочка, ищущая защиты у папы и мамы. Смысл произведения – многозначность, многосоставность, разнообразная превращаемость жизни, соединяющей в себе логичное и алогичное, рациональное и иррациональное, условное и реальное.

Поэтика обериутов строилась на увеличении размаха ассоциаций, сближении противоположных вещей, на увеличении свободы превращение, пересечений, взаимных наложений образов. Стремясь к конкретности, к предметности, они парадоксальным образом в поэтических произведениях создавали образ мира, состоящего из знаков. Обериуты утверждали реальность условности. Но при этом и сама реальность становилась условной.

2. Заболоцкого (1903 – 1958).

Ранняя поэзия Н. Заболоцкого в целом вписывается в каноны ОБЭРИУ. Заболоцкий – автор нескольких частей Декларации ОБЭРИУ («Общественное лицо ОБЭРИУ», «Поэзия обериутов»). Лирический герой сборника «Столбцы» - человек вне литературы, человек массовой культуры. Но он хочет выразить смыслы, массовой культуре недоступные, естественно, использует штампы, впадает в буквализм, но ценой огромных усилий смысл все-таки выражается (стихотворение «Вопросы к морю»).

Традиции поэзии Н. Заболоцкого – от Г. Державина и В. Хлебникова до бурлескной поэзии XVIII века и лубочной живописи. Его лирике свойственны смешение и контрастные переходы высокого и низкого, нагромождения и сдвиги словесных образных пластов, доходящие до произвола (это традиция В. Хлебникова). Заостренная предметность, вещизм, пафос углубленного познания – традиция О. Мандельштама.

В таких стихотворениях, «Цирк» (1928), «Меркнут знаки Зодиака…» (1929) и др. – ощущение поэтической новизны мира, его загадочности. Это странный глубинный мир, иногда страшноватый, иногда радостный – важная часть природы. Это то, что Ф. Тютчев назвал «родимым хаосом», и для поэта этот хаос действительно родимый, не вызывающий трагических ощущений. Поэт не отчуждает от себя странный мир, а приближает к себе, вглядывается вплотную и даже находит какую-то новую, домашнюю близость к нему. В поисках этой близости он обращается к посредничеству детского сознания.

В основе натурфилософии Н. Заболоцкого – представление о мироздании как единой системе, объединяющей живые и неживые формы материи, которые вечно находятся во взаимодействии и взаимопревращении. Развитие этого сложного организма происходит от хаоса к космосу, гармонической упорядоченности всех элементов. Основную роль здесь играет сознание, которое, по словам поэта, «глухо тлеет в низших существах и только яркой искрой вспыхивает в разуме человека». Поэтому именно человек должен взять на себя заботу о преобразовании природы. Но в своей деятельности он должен видеть в природе не только ученицу, но и учительницу, так как эта несовершенная и страдающая «вековечная давильня» заключает в себе прекрасный мир будущего и те мудрые законы, которыми следует руководствоваться человеку. В поэме «Торжество земледелия»(1933) утверждается, что миссия разума начинается с социального совершенствования человеческого общества, а затем она распространяется на отношения человека и природы.

В поздних стихах Н. Заболоцкого – та же философия природы, однако она выражается открыто, просто, без сдвигов образных пластов и сложных ассоциаций (стихотворения «Слепой»,1946; «В этой роще березовой…»,1946 и др.). В произведениях этого периода возникает интерес к конкретным человеческим судьбам, поэт обращается к жанру психологической зарисовки (стихотворения « Жена», 1948;«Старая актриса», 1956; «Неудачник»,1953; «Некрасивая девочка»,1955 и др.).

Вопросы и задания для самостоятельной работы.

1. Обериуты и русский футуризм.

2. Эпатаж в творчестве обериутов.

3. Заболоцкого и традиции русской классической литературы.

4. Своеобразие натурфилософии Н. Заболоцкого.

5. Прокомментируйте следующие высказывания:

«Надо работать и бороться за самих себя. Сколько неудач еще впереди, сколько разочарований, сомнений! Но если в такие минуты человек поколеблется – его песня спета. Вера и упорство. Труд и честность…».

(. Из письма к ).

«…Ваши мысли о будущем Земли, человечества, животных и растений глубоко волнуют меня, и они очень близки мне. В моих ненапечатанных поэмах и стихах я, как мог, разрешал их».

(. Из письма к К. Циолковскому).

ЛИТЕРАТУРА.

Беспамятство как исток: Читая Хармса. – М.,1998.

Македонов Заболоцкий: Жизнь. Творчество. Метаморфозы. – Л., 1985.

Поэзия, завещанная потомкам // Столбцы и поэмы. Стихотворения. – М.,1989.

ТЕМА 16. Трансформации модернизма в советский период. Поэзия.

1. Ахматовой (1899 – 1966).

Ахматовой отличаются от произведений ее литературных предшественников прежде всего вещностью, конкретностью. Любое чувство, даже самое сложное, проявляется у нее в четком жесте, в точной, детали (стихотворения «Песня последней встречи», «Дверь полуоткрыта…», цикл «Смятение»). Каждое переживание сплетено с бытовым пространством и с реалиями природы. Главное в ахматовском отношении к вещам – эта загадочная, неизреченная связь между внутренним и внешним миром, которая устанавливается если не в действительности, то в слове. Поэтому новая мера вещественной конкретности связана у А. Ахматовой с новой мерой духовной всеобщности (цикл «В Царском Селе»).

С самых ранних стихов для А. Ахматовой характерен идущий от И. Анненского интерес к мгновению и, следовательно, четкая фиксация временных мет. Но еще важнее для А. Ахматовой моменты перехода от мгновения к мгновению, что, по сути,

есть постижение бега времени в его самой глубинной сущности (стихотворения «Молюсь оконному лучу…», «Двадцать первое. Ночь. Понедельник…» и др.). И неразделенная, мучительная любовь - единственно возможный язык для разговора о времени и со временем, а бег времени – последняя мука.

А. Ахматова четко знает, что бег времени беспощаден, что он властно вторгается в человеческую душу, уничтожая прошедшее (стихотворения «Мои молодые руки…», «Три осени», «Все души милых…» и др.). Возникает необходимость противостоять бегу времени, преодолеть его. Преодоление времени происходит в слиянии с его бегом. В результате время движется в обратную сторону, возвращая прошлое (стихотворение «Дымное исчадье полнолуния…», Шестая из «Северных элегий» и др.».

Поэтому поэтическая память – один их главнейших устоев ахматовской поэзии. Память у А. Ахматовой пронизывает временные пласты, в результате чего прошлое наплывает на настоящее и образуется временная воронка, в которой разные эпохи уже практически неразличимы. Поэтическая память сопрягает то, что далеко отстоит во времени и находит между разнородными явлениями глубинные связи. Она дает возможность поэту находиться одновременно в прошлом, настоящем и будущем и восстанавливать в слове то, что разрушено временем.

В поэме «Реквием» исходная ситуация – Ад. Это не метафора, а место действия – это пространство максимальной обособленности и безвыходности, все вывернуто наизнанку, перепутано, и апокалипсические звезды имеют совершенно реальный жизненный смысл. Это ситуация разлома времен, исторического перелома, когда прошлое закончилось, будущего нет, и человечество погружено в бездну межеумочности и страха.

Эта ситуация в поэме преодолевается тем, что здесь нет отдельных страдающих личностей, но есть одна и та же беда, случившаяся и с женами декабристов, и со «стрелецкими женками». Их безумие, их беды, их смерти уже неотличимы друг от друга. Преодоление разлома времени обретается через возвращение самых мучительных моментов прошедшего, его поминание и оплакивание. Все эти моменты объединяет поэтическое слово, ведь «это вы можете описать» уже означает, что «это вы можете преодолеть».

Поэма подтверждает общую закономерность ахматовского творчества: чем безвыходнее и безнадежнее ситуация, складывающаяся в историческом времени, тем властительнее мощь поэтического слова, эту ситуацию преодолевающего.

2. Цветаевой ( 1892 – 1941).

Главное в ранней поэзии М. Цветаевой – энергия жизни, напряженность ее биения, ощущение тайны в себе и в окружающих. М. Цветаева часто пишет о смерти, но пишет оней именно от избытка жизни, ее наполненности и концентрации, которые требуют уже другого качества (стихотворения «Уж сколько их упало в эту бездну…», «Идешь, на меня похожий…» и др.).

Кроме того, с самого начала поэт занимает совершенно особую позицию: «Чтобы нас было только двое: я и мир». Поэт вначале воспринимает свое «я», а затем уже окружающее, стремится подчинить себе реальность, заставить ее жить по своим законам. Возможно, именно отсюда весь напор и вся страстность цветаевских стихов, и здесь же зарождение будущей трагедии (стихотворение «Вчера еще в глаза глядел…» и др.).

Именно данная закономерность формирует цветаевское отношение к слову. Слово у М. Цветаевой – прежде всего жест, сильный, рвущийся, напряженный. Даже когда внешне стихотворение спокойно, под этим или вслед за этим спокойствием – рывок, вскрик. М. Цветаева явно противостоит так называемому «хорошему тону», привычным размерам и рифмам. Цветаевой по существу не рифмы, а ассонансы, ее интересует не столько созвучие слов, а созвучие смыслов.

Ведущим началом в ее стихах является ритм (о «непобедимых ритмах» М. Цветаевой писал А. Белый). Ритм передает движение, пульс жизни. Но для поэта важно не только движение, но и остановки ( «Я не верю стихам, которые «льются». Рвутся – да!» - писала М. Цветаева).

В стихах М. Цветаевой периода эмиграции – та же прерывистая, преодолевающая все границы интонация, что и в раннем творчестве. Она впитала в себя и песенную стихию, и высокий одический стиль (стихотворения «Тоска по родине», «Что же мне делать, певцу и пасынку…» и др.). Ритмический напор, порыв сочетаются со строгой творческой дисциплиной, и чем сильнее этот порыв, тем сильнее авторская воля, направленная на творческое овладение им.

В это время М. Цветаева ищет звуковые образы внутреннего мира. Воспроизведение вещных реалий лишь на первый взгляд создает зрительную картину, на самом деле это какофония звуков, свойственная обыденной жизни (стихотворение «Поезд» и др.). Но надо всеми этими шумами действительности, опять-таки, стоит мощная авторская воля, и стихотворное воплощение шума оказывается в глубоком соответствии с внутренним миром поэта.

Несмотря на всю свою особость, самость, М. Цветаева глубоко погружена в русскую культуру. А. Пушкин, А. Блок, А. Ахматова, В. Маяковский – в ее стихах о них не только глубокая любовь, но и ощущение родственности и творческой сопричастности.

3. Пастернака (1890 – 1960).

Жизнь как чудо, как мощная всеобъемлющая стихия – основной мотив в ранней лирике Б. Пастернака. Природа и человек едины как проявления стихии жизни, не знающей границ и перегородок. Подлинная жизнь постигается в смещении, движении, порыве, при этом в точках пересечения различных реальностей с несомненностью открывается глубинная неделимость мира, предстающего в бесконечном движении (стихотворения «Пиры», «Плачущий сад» и др.).

Пастернак преодолевает раздельность слов, переплавляет их границы. Строки «Писать о феврале навзрыд», «Я клавишей стаю кормил с руки», - не метафора. Метафора – это перенос значения по сходству. Чтобы такой перенос состоялся, нужно, чтобы предметы были хотя и сходными, но раздельными. У Б. Пастернака же значение слова остается неизменным, но в процессе взаимодействия слова рождается некий новый сплав, в котором единым оказывается природа и слово о ней (стихотворения «Февраль – достать чернил и плакать…», «Я клавишей стаю кормил с руки…»).

Что касается человеческой личности, то она у Б. Пастернака существует лишь как часть жизненной стихии, челок определяется не как человек в жизни, а как жизнь в человеке. Однако жизненный опыт, доведя эту единосущность реальности, что называется, до предела, обнаруживает не только нераздельность, но и неслиянность человека и природы, жизни и смерти, творчества и разрушения.

Выход из напряженных противоречий жизненной стихии поэт находит в синтезе живого со смыслом. Отсюда – утверждение простоты как высшего критерия художественности (поздний цикл «Волны»), причем простота эта особого рода, она вбирает в себя все сложности, в результате чего смысл оказывается не навязанным живому извне, но является его сокровенной основой (стихотворения «В больнице», поэма «Вакханалия» и др.).

Этим объясняется и уникальность позиции поэта в жизни. Теперь, когда природная стихия и человеческая история обнаружили не только свою нераздельность, но и неслиянность, поэт призван не дать им расколоться, соединить два противоположных начала. Человеческая история прозревается в природе, природа – в истории (поэма «Девятьсот пятый год»). Поэт не применяется к реальности, а воскрешает в ней природную естественность, спасая от временного плена.

4. Э Мандельштама ().

Самые ранние стихи О. Мандельштама – это как бы движение в невесомости, вне реальности земной или высшей: « Твой мир, болезненный и странный, / Я принимаю, пустота!». Протестом против пустоты становится акмеистический «бунт». Программным было сало название первого сборника поэта – «Камень» (1913). В статье «Утро акмеизма» (1919) поэт писал: «Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Воплощением структурности, архитектурности сущего становятся для него Рим и Петербург.

входит в литературу с совершенно особой концепцией личности. С одной стороны, она включает в себя мощный культурный слой, и в то же время связана с темной стихией первозданного хаоса, описана на первоначальные категории бытия (стихотворенье «Ни о чем не надо говорить…» «Silentium»). Так появляется в поэзии понятие «первоосновы жизни», в котором слово, музыка и красота предстают едиными и в которой они содержится как не развернувшиеся возможности. Проникновение в нее – одно из главнейших устремлений поэта.

Именно поэтому воспринимает жизнь как уникальный дар, но это осознание сопряжено с ясным представлением о грядущей смерти как залоге абсолютной реальности жизни.

Ощущение этой реальности порождает глубинный пантеизм, взаимоперетекание природного и человеческого начала. Творчество органически возникает из природы, как нота из тростника (стихотворение «Есть иволги в лесах…»). Природное, творческое начало разлито и в истории, и в архитектуре. Все силы жизни здесь изначально слиты, но не в стихийности и в порыве, как у Б. Пастернака, а в классической стройности и в уравновешенности.

Взаимоотношения поэта и мира у – взаимоотношения раковины и моря (стихотворение «Раковина»). Сам по себе поэт – нечто бесконечно малое, и только наполняясь бушующим морем бытия, он становится ему соразмерным. Поэтому так легко входили в его стихи не только реалии различных культур, но и их мироощущения. Он во всем видел свое и все переосмысливал, занимая позицию в точке пересечения разных культурных контекстов (стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…», «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» и др.).

Данную закономерность можно объяснить прежде всего особым отношением к слову. Слово у – не статика, а движение. Оно обитает там же, где и «первооснова жизни», и бесконечно ищет себе все новые и новые воплощения. Поэтому каждый раз, когда оно возникает, оно абсолютно неповторимо, и в то же время не может не повториться (стихотворения «Фаэтонщик», «Когда удар с ударами встречается…» и др.). В каждом новом поэтическом слове воскресают слова, сказанные ранее, но обогащенные новым поэтическим содержанием.

В позднейших стихах творческая манера поэта претерпевает изменения. Все происходящие исторические события воспринимаются им как катастрофический разлом времен, разрыв исторических связей, и жертвенная миссия поэта – «узловатых дней колени/ нужно флейтою связать». В этом разрушающемся мире иначе чувствует себя личность, она потеряна, все реальные ориентиры перепутаны и стерты. Но даже в вывернутом наизнанку мире острее ощущается глубинная связь всего со всем, и чем дальше «первооснова жизни», тем острее тяга к ней.

Вопросы и задания для самостоятельной работы.

1.Что общего в творчестве А. Ахматовой с поэтикой символизма? акмеизма?

2. Почему ахматовские самоизображения всегда в профиль?

3. Каково отношение О. Мандельштама к античности? средневековью? Какую роль играют храмы в поэзии О. Мандельштама?

4.Какая закономерность поэтического мира Б. Пастернака проявляется в названиях сборников: «Близнец в тучах», «Поверх барьеров», «Сестра моя – жизнь»?

5.Как соотносятся с творчеством М. Цветаевой ее слова: «А я – до всякого столетья»?

6. Прокомментируйте следующие высказывания:

«…сила в том, до какой степени каждому волнению, хотя бы и от слабости возникающему, находится слово, гибкое и полнодышащее и, как слово закона, крепкое и стойкое. Кажется, не будь на этой усталой женщине, которая говорит этими словами, охватывающего и сдерживающего панциря слов, состав личности разрушится и живая душа распадется в смерть».

(. Анна Ахматова).

«Мандельштам – не лирик, рассказывающий в стихах об интимном душевном переживании. Он вообще не рассказывает о себе, о своей душе, о своем переживании мира»

(. Преодолевшие символизм)

«В Пастернаке себя не забывают: обретают и себя, и Пастернака, то есть новый взгляд, новый слух. Пастернака нужно всюду носить с собой, как талисман от этих всех, хором орущих… кому же говорит Пастернак? Пастернак говорит сам с собой. Даже хочется сказать: при самом себе, как в присутствии дерева или собаки того, кто не выдаст».

(М. Цветаева. Эпос и лирика современной России)

«Меня сразу же покорило лирическое могущество цветаевской формы, кровно пережитой, не слабогрудой, круто сжатой и сгущенной, не запыхивающейся на отдельных строчках, охватывающей без отрыва ритма целую последовательность строф развитием своих периодов. Какая-то близость скрывалась за этими особенностями, быть может общность испытанных влияний… в жизни и творчестве она стремительно, жадно и почти хищно рвалась к окончательности и определенности, в преодолении которых ушла так далеко и опередила всех».

(Б. Пастернак. Люди и положения).

ЛИТЕРАТУРА.

Скорбная Муза // Юность. – 1989. -№6.

Анна Ахматова и «серебряный век» // Новый мир. – М., 1989. - №7.

Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам в 2 т. – М.,1990.

. – Л.,1990.

. – М.,1995.

Павловский рябины./ О поэзии Марины Цветаевой/. – Л., 1989.

Саакянц Цветаева. Жизнь и творчество. – М.,1997.

Швейцер и бытие Марины Цветаевой. – М.,2003.

Жизнь и творчество . – Воронеж, 1990.

ТЕМА 17. Трансформации модернизма в советский период. Проза.

1.  Орнаментальная проза.

Представители: Вс. Иванов, А. Веселый, А. Малышкин, Б. Пильняк и др.

Орнаментальная проза в советской литературе 20-30-х годов продолжала традиции русского символизма, в частности, А. Белого и А. Ремизова. Эта традиция проявляется прежде всего в мощном воздействии поэтического начала на повествовательный текст. Этим текстам свойственна ритмизация, звуковые повторы, метафоричность, обилие эпитетов, ослабление фабульного начала. Принципы классической композиции крупного жанра заменяется приемом повторяющихся лейтмотивов.

Преобладание ритма над сюжетно-фабульным началом, колористического над пластическим в прозе этого направления означало частичную утрату исторического и характерно-образного в освещении хода жизни. Усиленная антропоморфизация природы, «земледельческая» образность, вообще довольно типичные для русской литературы, передавали в новую эпоху скорее внешне характерное, этнографическое и экзотическое, нежели социально-историческое содержание.

Для орнаментальной прозы актуальны также поэтика древнерусской воинской повести («Падение Даира» А. Малышкина, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и др), фольклорно-сказочные традиции ( «Цветные ветра» Вс. Иванова, «Голубые ветра» А. Веселого).

У писателей этого направления, как у древнерусских авторов, отсчет времени ведется либо на дни, либо на века. Время несется ураганным вихрем, теряется счет дням и эпохам, точнее, день по своей насыщенности становится равным столетию.

Белого особенно чувствуются в прозе Б. Пильняка (1894 – 1941). Стилистика, тональность, весь дух разорванной, лихорадочно напряженной, спутанной, строящейся на прихотливых ассоциациях прозы идет от А. Белого. Так, роман «Голый год» (1920) – в сущности, первый роман о начальной поре революции – по построению подобен прозаическим «Симфониям» А. Белого. В нем три части, четко выделенные автором, - «Вступление», «Изложение», «Заключение». Так же, как у А. Белого, сложная конструкция романа упорядочивается не только ритмом, аллитерациями, но и звуковыми повторами в наиболее ударных сюжетно-композиционных местах произведения. У Б. Пильняка в еще большей степени, чем у А. Белого, звукоподражания – элемент, формирующий композицию романа.

Белого пронизано тревожным ожиданием революции, страхом перед ее возможным приходом. У Б. Пильняка та же тревога – революция свершилась, но она развязала, «пещерное», низменную игру инстинктов, это бунт разинско-пугачевского мужичья, она – торжество «азиатчины». Крестьянская «взбаламученная» Русь встает со страниц многих произведений Б. Пильняка. Бунтарская стихия окрашена в современные тона (у ее вожаков кожаные куртки), но это лишь внешние приметы. По существу же, глухая, темная, средневековая деревня с ее колдовством и полу языческими обычаями противостоит ледяному рационализму города с его бездушными машинами и математически расчерченными заводами. Революция в романе «Голый год» - потрясение, нарушение привычного хода жизни.

2.  Бабеля (1894 – 1941).

И. Бабель вошел в литературу как автор цикла рассказов «Конармия» (1921). Основой этого произведения послужили дневниковые записи писателя. Первая Конная армия, показанная И. Бабелем, резко отличалась от красивой легенды, сочиненной официальной пропагандой. Неоправданная жестокость, насилие, кровь - и напряженное стремление к правде и справедливости, свойственное героям, - основное противоречие цикла. Объясняется оно ситуацией богооставленности, в результате чего человек вполне может встать на место бога и добиться правды теми методами, которые ему доступны.

Поведение героев «Конармии» - своеобразный театр, они играют жизнью и смертью, не только чужой, но и своей. Отсюда карнавальность – одно из главнейших свойств бабелевского стиля. В «Конармии» священное постоянно снижается до уровня обыденного, а обыденное – поднимается до уровня сакрального ( рассказы «Сашка Христос», «Пан Аполек» и др.). Слово – главный инструмент игры и карнавализации, писатель играет осколками устоявшихся стилистических систем, штампами канцеляриста, революционной пропаганды, диалектизмами, и все это нанизывается на некое эстетизированное просторечие. Динамизм бабелевской фразы – в непредсказуемых переходах от одного элемента к другому. Играя жизнью, герой испытывает потребность в слове – процесс говорения становится для него своеобразной сценой.

Одновременно с «Конармией» И. Бабель работает над циклом «Одесские рассказы» («Король», «Как это делалось в Одессе», «Отец», «Любка Казак»). Драматизму «Конармии» противостоит юмористическая стихия «Одесских рассказов», в которых меньше всего чувствуется время и история. Неожиданны и исключительны сюжеты и ситуации, люди и их поступки, бытовые эпизоды в этом произведении. Главные герои – одесские бандиты, грабители, контрабандисты – изображаются как благородные рыцари, наподобие Робин Гуда. Их преступления – своеобразный театр, в котором каждый выполняет свою роль.

3.  Платонова (1899 – 1951).

Ранний, романтический период творчества А. Платонова (1919 – 1923) отмечен уверенностью в торжестве революции, которую он воспринимал как явление космического масштаба, как начало небывалой эры, как путь к гармонии и всеобщему счастью. Писатель уверен в том, что неустройство мира призрачно и недолговечно, так же, как разобщенность и бессилие человечества.

К этому периоду относится первая книга стихов « Голубая глубина» (1922), повести «Епифанские шлюзы» (1927), «Сокровенный человек» (1928). Проза данного периода вписывается в общую для литературы того времени проблематику – пробуждение традиционного «маленького человека» в революции. В центре внимания писателя – мастеровые, машинисты, правдоискатели по своей внутренней сущности, «сироты» по своему душевному состоянию. Все они пребывают в своеобразном странствии, скитальчестве. Это специфические патоновские скитальцы или «душевные бедняки», побоявшиеся после событий революции остаться без «смысла жизни в сердце». Именно таким предстает в повести «Сокровенный человек» главный герой Фома Пухов. Он – стихийный философ, осмысливающий каждое свое движение в жизни. Герой путешествует по «проселкам революции, пытаясь понять что-то важное во времени и в себе. Его впечатления то запаздывают, то опережают события, принимая фантастический характер. Поэтому он то впадает то в душевный полусон, то в состояние повышенного возбуждения.

Следующий этап творчества А. Платонова – критический. Основное ощущение этого периода сформулировано в повести «Усомнившийся Макар» (1931): «Революция затихла, мастеровой воевал, а чиновник победил…». Кроме этой повести, основные произведения данного периода – сатирические повести «Город Градов» (1930), «Впрок» (1932). В этих повестях повествуется о засилье бюрократизма, об административной опеке, которая порождает пассивность, бессмысленный страх перед казенной бумагой, отчуждение людей друг от друга.

Третий период творчества – период антиутопий, время написания романов «Чевенгур», «Котлован».

Роман «Чевенгур» состоит из трех частей. Первая часть – «Происхождение мастера» – предыстория главного героя романа Саши Дванова. Во второй части повествуется о путешествии Саши Дванова и Степана Копенкина среди разного рода интеркоммун. В третьей части все герои собираются в Чевенгурской коммуне и гибнут за нее в бою с неведомо откуда взявшимися казаками. Своеобразие временной организации романа состоит в том, что здесь совмещены разные периоды российской истории –гражданская война и коллективизация. Действие романа происходит в незарегулированном самоорганизующемся пространстве.

Чевенгурский коммунизм – коммунизм народной утопии. Устраивается обитель душевного товарищества, монастырь абсолютного равенства, где нет никакого преобладания человека над человеком – ни материального, ни умственного, никакого угнетения. Для этого уничтожается собственность и труд как источник ее приобретения. Ради мечты льется кровь, мечта реализуется уродливо, извращенно. По сути, перед нами – модель казарменного коммунизма в ее предельном выражении.

Очень важна фольклорно-мифологическая основа романа. Главный герой - порождение волшебной сказки, о чем говорит его фамилия (два Ивана – Иван-дурак и Иван-царевич). Актуальны также евангельская традиция, традиция рыцарского романа и др. Двойственность героев, бурно революционных снаружи сходных своим молитвенным пафосом с искателями праведной жизни, объясняет главный парадокс романа: все сразу верят, что Чевенгур действительно существует. Желание веры стало творцом веры.

4.  Творчество (1891 – 1940).

Начиная с ранних рассказов и заканчивая романом «Мастер и Маргарита» определяет реальную жизненную основу своих произведений словом «странная». Его притягивают к себе фантастические несуразности окружающей действительности, отклонения от нормы, ставшие нормой. Такое парадоксальное и остраненное восприятие акцентирует не странность странностей, их будничную привычность. Писатель заговорил о мистике современности, открывая закономерное сквозь призму алогизма. Карнавальность, театральность – основные черты поэтики .

Ранние сатирические повести: «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» (1923 – 1925).

В повести «Дьяволиада» сильно гоголевское начало, гоголевский герой соединен с гоголевским повествователем. Это – рассказ о маленьком человеке в окружении сложной, сокрушающе действующей реальности. Главный герой Коротков сходит с ума и гибнет. Причина этого – не только Кальсонеры-двойники, то есть случайные несуразности происходящего, сколько общее ощущение шаткости, неуверенности, ирреальности жизни. Отдельные абсурдные частности, собираясь воедино, обнажают беззащитность героя, его одиночество в жизни.

Повесть «Роковые яйца» написана в жанре антиутопии. Дело не только в непредсказуемых последствиях научно-технического прогресса, а в социальных и идеологических мотивировках, накладывающихся на этот процесс, - вмешательство Рокка с бумагой, его решительность, соединенная невежеством. Финал повести откровенно ироничен. Писатель не скрывает, а напротив, обнажает художественную неубедительность, «механистичность» благополучной развязки.

В повести «Собачье сердце» прежде всего исследуется двойственность человека. Звериное начало есть и в профессоре Преображенском, однако оно проявляется лишь в момент чрезвычайного напряжения сил, поведением же героя управляет сознание. Ирония произведения состоит в том, что в Шарикове звериное и человеческое меняются местами. Сознательное, разумное безусловно оказывается прерогативой собаки, оно исчезает, когда собака превращается в человека.

Роман «Мастер и Маргарита».

В романе четко выделены два сюжета: реальный мир Москвы 30-х годов, где живут Мастер и Маргарита, и художественный мир романа Мастера, сюжет о Христе и Пилате. Роман Мастера по манере повествования безличен, холодно объективен. В нем не ощущается присутствие автора: нет обращений к читателю, нет ясно выраженных мнений. Отсутствует также фантастика, гротеск, сатира. В романе о реальной Москве 30-х годов, наоборот, фантастика и гротеск являются основными элементами поэтике. Уже в этой структуре логика перевернута: реальность и фантастика меняются местами.

Перед нами две несовместимые модели мира. Первая – роман Мастера – трагическая, религиозная, философская. Вторая – роман о Мастере – сатирическая, бытовая, пародийная. Эти неадекватные друг другу миры соединяет, во-первых, Воланд с его свитой. Появление Воланда связано с необходимостью уравновесить реальность внешнюю и антиреальность внутреннюю, он причастен движению жизни, в которой условием его продолжения является отрицание. Во-вторых, через весь роман проходит система аналогий, параллелей. Самые значительные – в системе персонажей, например, Иешуа и Мастер – два носителя истины, непонятые окружающими.

Время в романе возвращается назад, так как достоверность – в прошлом. В реальном мире истины нет, и потому он фантасмагоричен. Здесь следует говорить о временном стыке, потрясении, возникающем при наложении двух растянувшихся во времени эпох. Время не движется, а возвращает людей к праошибке, к причине человеческого падения, когда Пилат первым сделал нравственный выбор, за который человечество расплачивается почти две тысячи лет. Мысль о том, что истина исторического процесса забыта, что человечество идет не тем путем, не покидает роман ни на минуту.

Познание истины за две тысячи лет не сделало ни шагу вперед, и дьяволу остается лишь продолжать свой эксперимент над людьми. История Мастера – повторение ошибки, незнание возвращенной истины. Цикличность ошибки ведет за собой цикличность возвращения дьявола. Процесс циклического возвращения дьявола в переломные эпохи создает бесконечно повторяемую перспективу обновления и напоминания истины на новом витке истории.

Вопросы и задания для самостоятельной работы.

«Вы, по существу, кажетесь романтиком, но кажется, что вы почему-то не решаетесь быть таковым».

(М. Горький. Из письма к И. Бабелю).

«Конкретность, обыденность, «Моршанск» - есть столь же могучая сила, как и гриновский океан, и эта реальная «второстепенная» сила, сила дрожащих, нуждающихся, но абсолютно прекрасных человеческих сердец – не менее важный предмет искусства».

(А. Платонов).

«Полководец должен знать свою армию, знать замыслы противника и знать о том, что у него в животе делается. А писатель должен знать, что делается на земле и на небе. О чем господь бог думает».

(А. Платонов)

«Мы должны оценить человека во всей совокупности его существа, человека как человека, даже если он грешен, несимпатичен, озлоблен или заносчив. Нужно искать сердцевину, самое глубокое средоточие человеческого в этом человеке».

(М. Булгаков).

ЛИТЕРАТУРА.

Васильев Платонов: Очерк жизни и творчества. – М.,1990.

Фараджев эгоцентризм и преображенная инфантильность: Анализ произведений Ф. Кафки, А. Платонова, А. Чехова, М. Цветаевой, И. Бродского. –М.,2005.

Чалмаев Платонов: К сокровенному человеку. – М.,1989.

Чудакова М. Булгакова. – М.,1998.

Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст – 1978. – М.,1978.