Os formalistas se viam como uma força de oposição ao simbolismo e a todas as manifestações de uma estética idealista, subjetiva e psicológica. "Nosso lema", escreveu Eichenbaum, "sob o qual o primeiro grupo de formalistas foi formado, era a libertação da palavra poética das amarras das tendências filosóficas e religiosas que estavam gradualmente se apoderando dos simbolistas." Essa afirmação, embora correta em parte, não revela toda a complexidade do movimento. A crítica formalista estava essencialmente voltada contra as concepções filosóficas que se entrelaçavam com a arte, não se limitando ao simbolismo. Os simbolistas, os psicólogos e os seguidores de Potebnya eram alvos acessíveis, mas o verdadeiro foco dos formalistas era muito mais amplo: o pensamento, o conteúdo, tudo o que possuía um significado social na arte. A partir disso, os membros do OPOYAZ descartaram tudo isso, juntamente com o subjetivismo, o idealismo, o "mundo interior" e o "espírito".

A relação surpreendente entre os formalistas e Bely revela-se um pouco menos surpreendente à medida que se reflete sobre o princípio comum que ambos compartilhavam: a negação do conteúdo como algo relegado ao reino do subjetivismo. Para os formalistas, o objetivo era alcançar uma “objetividade” que, no fundo, significava outra coisa – a teoria da imanência da arte, a total autonomia da série estética. Essa busca por uma arte que se sustentasse por si mesma, sem recorrer a significados externos, era uma rejeição da arte como veículo de ideias filosóficas ou psicológicas, e se alinhava a uma visão mais técnica e desinteressada de seu conteúdo. No entanto, esse conceito de "objetividade" nem sempre foi alcançado sem sacrifícios. O preço a ser pago foi alto, como observou um estudioso da década de 1930: o significado foi eliminado.

No entanto, esse tipo de objetividade nunca se tratou de algo simples ou diretamente acessível. O formalismo, muitas vezes, utilizava conceitos e métodos que podiam parecer desconectados da experiência cotidiana do público. E, na verdade, a principal busca formalista não era apenas a autonomia estética, mas a independência do artístico em relação à ideologia e à filosofia, colocando a forma em primeiro plano. E embora os formalistas rejeitassem a ideia de conteúdo socialmente significativo na arte, a própria autonomia estética que propunham não se desvia da necessidade de um estudo profundo das estruturas que compõem a linguagem poética. De maneira curiosa, muitos formalistas viam na matemática e na estatística uma forma de aplicar essa análise técnica à arte.

Logo, em paralelo aos experimentos de Bely e aos primeiros esforços do OPOYAZ, uma série de estudos começou a aparecer, em que a estatística se tornava uma ferramenta para a investigação das leis da criatividade. Críticos começaram a afirmar com insistência que "a estatística é uma forma de esclarecer os elementos da palavra". Nessa linha, o trabalho de N. Setnitsky, intitulado Estatísticas, Literatura e Poesia, expõe como a análise quantitativa poderia ser usada para entender os elementos da poesia. Outros estudiosos, como S. Lukyanov, se dedicaram a contar sílabas, vogais e consoantes nos versos de poetas russos como Pushkin e Lermontov. Essas tentativas de aplicar uma abordagem estatística à poesia, no entanto, muitas vezes careciam de uma base metodológica sólida. Ao observar a insistência de Lukyanov em classificar a poesia de Pushkin e Golenishchev-Kutuzov com base em sua distribuição de palavras, é possível notar a busca por um certo tipo de objetividade que, por mais preciso que fosse o cálculo, não conseguia capturar o complexo fenômeno da poesia.

Ainda assim, essa curiosidade por quantificar a literatura se estendeu a diversos estudiosos que se aventuraram a medir e calcular aspectos específicos da linguagem poética. No entanto, embora essas abordagens pudessem oferecer insights, elas nunca substituíram a necessidade de uma análise mais profunda e conceitual da arte. O formalismo de OPOYAZ não se confundia com a aplicação estrita de métodos quantitativos, mas refletia uma época em que o desejo de isolar a arte de influências externas e ideológicas crescia.

Além disso, a transição para uma poética "desideologizada", onde a literatura seria vista como um produto de dispositivos técnicos, completamente autônomos, representava uma mudança no foco da crítica literária. Ao priorizar a forma em detrimento do conteúdo, os formalistas propuseram um novo paradigma de análise literária, mas que, por sua vez, trouxe questões sobre o limite entre técnica e arte pura. A busca por um estilo “puro” e isolado de considerações externas acabou por criar um dilema: a arte poderia ser completamente despojada de sentido? Ou a forma não era, de certa maneira, ela mesma carregada de conteúdo?

Em suas análises, alguns teóricos como N. Morozov e A. Markov avançaram com a aplicação de métodos estatísticos na estilometria, buscando não apenas identificar características estilísticas dos autores, mas também quantificar a individualidade de um autor por meio de números. Embora ainda incompletos e sem um método definitivo, esses esforços lançaram as bases para um tipo de análise que não apenas contava as palavras ou a frequência de certas estruturas, mas que tentava, ao menos em parte, compreender as nuances da linguagem poética.

A busca formalista por uma arte totalmente autônoma e objetiva, livre de ideologias e conteúdos explícitos, foi de fato uma tentativa de redefinir a literatura e a poesia sob novos parâmetros. Contudo, essa autonomia estética, por mais radical que fosse, não impediu que os formalistas se deparassem com a complexidade e a impossibilidade de eliminar completamente qualquer tipo de conteúdo ou interpretação subjetiva. A arte, mesmo quando separada de ideologias, ainda carrega consigo múltiplas camadas de significados e interpretações, ainda que estes sejam invisíveis à primeira vista.

A Estrutura da Arte: Limitações e Possibilidades da Abordagem Estruturalista

Muitas investigações razoáveis, dentro do campo das ciências humanas, podem ser úteis, mas como observou V. Pertsov, "Se você persegue um coelho, isso não garante que acabará com um ensopado." Pessoas tentaram aplicar métodos semióticos à obra de grandes escritores como Pushkin, Lermontov e Tolstói. Porém, a maior parte dessas tentativas se restringe a aspectos mais ou menos estreitos e especializados da obra. As piores delas são, sem dúvida, vulgarizações imperdoáveis. Um exemplo disso é a visão de que uma obra de arte é "uma invenção", desempenhando "alguma função técnica concreta", e que "a demonstração de sua geração a partir de certos temas e materiais, de acordo com certas regras", constitui a descrição estrutural de uma obra. O pior de tudo é quando se chega a teorias que propõem, de forma séria, que um dispositivo com 1020 estados poderia ter escrito "Eugene Onegin".

Há até mesmo uma ideia divulgada em um livro que afirmava que se poderia criar uma máquina auto-programável que, se a pessoa formulasse corretamente os comandos, criaria uma obra de arte por conta própria. Um autor, com uma clareza desarmante, defendia as virtudes de uma máquina em comparação com um artista: "Quantas maravilhosas obras perecem pela falta de tempo e outras 'razões humanas'... Mas uma máquina auto-programável poderia trabalhar dia e noite, um milhão de vezes mais rápido do que o cérebro humano." Tais pontos de vista são duramente criticados por alguns defensores do estruturalismo. Lotman rejeita a possibilidade de criar um modelo gerador para "Eugene Onegin". Vyacheslav Vsev. Ivanov chama os trabalhos de Zholkovsky e Shcheglov de "meio-paródicos" e destaca que ainda estão "muito distantes" da pesquisa literária séria. Isso é verdade, mas o importante não é apenas distanciar-se de tais extremos, mas também entender em que solo essas ideias podem nascer.

Estamos realmente lidando com uma visão exagerada da aplicabilidade dos métodos estruturais nas ciências humanas em geral e nos estudos de arte em particular? Essa é uma característica típica do estruturalismo. Yuri Lotman, por exemplo, questiona abertamente a criação de uma "nova metodologia para as ciências humanas", acreditando que o estruturalismo seria esse método universal. No entanto, ele mesmo conclui A Estrutura do Texto Artístico afirmando que "qualquer descrição estrutural leva inevitavelmente à perda da riqueza semântica do texto". Esta confissão é valiosa, pois raramente se ouve uma tal declaração. Mas, no geral, nossa escola estruturalista tende a tomar casos particulares como universais. Certos métodos de análise, ideias que, em si mesmas, não são improdutivas, mas de caráter meramente heurístico, são tratados como regras abrangentes, como uma norma absoluta. Se a análise for sincrônica, então é apenas sincrônica, em detrimento da história. Se trata de estruturas objetivas, então trata-se exclusivamente de estruturas e o homem já não conta. Se está relacionada à linguística, então a linguística é proclamada a ciência das ciências. Se concentra no princípio da oposição, então todas as coisas são reduzidas a oposições, e assim por diante.

Em resumo, o estruturalismo, essencialmente um método suplementar que adquire significado apenas em conjunto com outros métodos, pretende ser universal sem qualquer fundamento real. Esse é, talvez, um de seus maiores defeitos. Não apenas essas pretensões geram uma oposição ativa, que não contribui para julgamentos imparciais das poucas contribuições construtivas da escola, mas há algo ainda mais importante. Como observou A. Beletsky, na crítica a Sobre uma Teoria da Prosa de Shklovsky, "No geral, há muitas observações interessantes que teriam valor objetivo, se o autor não tivesse interrompido com excursões ao domínio das generalizações". O mesmo pode ser dito de alguns estruturalistas modernos. Existe uma tendência constante de justificar generalizações, uma busca incansável para ocupar uma posição de liderança; isso impede o trabalho em questões onde os métodos estruturais poderiam ser úteis.

O livro A Poética Estrutural de Lotman foi inicialmente recebido como uma obra promissora. Embora muitas de suas afirmações fossem contestáveis, a acuidade do pensamento e as opiniões não convencionais pareciam sugerir algo novo. A Estrutura do Texto Artístico e A Análise do Texto Poético são livros mais dispassionados e acadêmicos. Aqui não há tanto um manifesto de uma escola nascente, mas o código e o programa do estruturalismo. Muitas formulações foram polidas, levando em conta críticas reais e possíveis. Vários avisos, digressões polêmicas "preventivas" e outros dispositivos surgem, ajudando a defender os livros de ataques críticos, mas não os tornando mais convincentes. As propostas metodológicas básicas permanecem tão discutíveis e vulneráveis quanto antes; não há nada de essencialmente novo em relação aos trabalhos anteriores do autor.

O excesso de confiança na universalidade dos métodos estruturais e semióticos acaba se tornando uma vingança contra si mesma. De fato, sua esfera de atividade é limitada ao nível formal e lógico. Sem dúvida, a formalização de um sistema de conhecimento, baseada numa interpretação monossêmica de conceitos e estabelecendo um conteúdo monossêmico dado, cria vastas oportunidades para a análise lógica e matemática dos dados, sendo, por si só, progressiva. Mas esse processo tem limites. "Em princípio, a formalização total de qualquer ciência que lide com objetos concretos é impossível, pois é impossível formalizar a cognição, com um processo infinito de enriquecimento de nosso conhecimento, que tem aspectos infinitos", afirmam os autores de um trabalho coletivo sobre filosofia moderna e sociologia. Especialistas concluem que, por exemplo, na lógica matemática e na matemática, existem problemas que não podem ser resolvidos algoritmicamente. Em outras palavras, as possibilidades de um algoritmo ou lei, que para uma esfera de problemas nos permite encontrar a solução para qualquer questão, não são ilimitadas, mesmo nas ciências exatas. O que, então, podemos dizer da arte? Não se pode reduzir sua complexidade a um conjunto de regras lógicas e predefinidas.

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