Lenin e o Liberalismo na Arte: Entre a Modéstia e a Determinação Ideológica

Comentários como os de Roger Garaudy, em seu livro For a French Model of Socialism, e também as reflexões de autores como O. Litovsky, que afirma que as políticas de Lenin em relação à arte eram "liberais no melhor sentido da palavra", costumam surgir na literatura crítica. No entanto, a afirmação de Litovsky deve ser ponderada, principalmente à luz das análises que questionam essa visão.

A crítica feita por A. Kogan, em sua disputa com Litovsky, é válida quando ele lembra que Lenin desprezava todas as formas de liberalismo, considerando esse conceito incompatível com o próprio leninismo. Para Kogan, tentar associar o "liberalismo" de Lenin à sua postura sobre arte é um erro fundamental, visto que Lenin jamais adotou uma postura de "não interferência" ou de simples moderação. Mesmo naqueles momentos em que se mostrava cauteloso, como em sua abordagem em questões estéticas, isso não deve ser confundido com liberalismo. Ao contrário, Lenin sempre se posicionou de forma assertiva em temas que afetavam a linha do partido, demonstrando uma constante preocupação com a disciplina ideológica dentro da arte.

A aparente "modéstia" de Lenin, quando ele expressava dúvidas sobre sua própria competência em questões de estética, é frequentemente interpretada como uma tentativa de evitar interferir diretamente nos assuntos artísticos, mas isso não deve ser confundido com a adoção de uma postura liberal. Lenin sabia que a arte não era uma questão isolada, desprovida de implicações políticas, e que sua relevância para a revolução e a construção do socialismo era imensa. Portanto, as reservas de Lenin sobre sua atuação estética eram mais uma reflexão sobre a complexidade da arte enquanto fenômeno cultural do que uma postura de "liberação" ou "desinteresse".

Por mais que Lenin tenha se mostrado resistente a abordagens autoritárias ou burocráticas para moldar a arte, ele compreendia que a arte deveria estar imersa dentro da revolução e ser uma ferramenta para consolidar a ideologia socialista. Isso ficava claro em suas decisões, como a escolha de sustentar uma liberdade dentro de certos limites, sem abrir mão do caráter revolucionário que a arte deveria assumir. Para Lenin, qualquer forma de "neutralidade" artística, qualquer tentativa de desvincular a arte da ideologia revolucionária, era completamente inaceitável.

Além disso, ao se observar a dinâmica da arte na Rússia soviética sob a liderança de Lenin, é possível perceber que o líder não era avesso à intervenção no campo cultural, mas sim a formas de controle excessivo e autoritário que pudessem limitar a expressão criativa, desde que esta fosse compatível com os princípios da revolução. A centralização das decisões artísticas não significava, portanto, uma censura completa, mas uma tentativa de alinhar as produções artísticas com os objetivos da revolução e a construção do novo Estado socialista.

A relação de Lenin com a arte, longe de ser passiva ou "liberal", era marcada por um engajamento profundo com os princípios ideológicos do Partido Comunista. Sua atitude em relação à arte pode ser entendida como uma tentativa de moldar, sem sufocar, as produções culturais dentro de uma visão socialista. No entanto, é importante observar que esse processo de "moldagem" não se resumia a diretrizes rígidas ou a um controle burocrático total. Ao contrário, Lenin buscava criar um espaço onde a arte pudesse se desenvolver dentro de um contexto político claro, sem perder a sua capacidade de refletir a realidade da luta de classes.

Assim, a reflexão sobre a arte e a política na visão de Lenin deve ser compreendida não como uma rejeição da arte em sua liberdade de expressão, mas sim como uma tentativa de integrar a arte à causa revolucionária. Esse movimento, muitas vezes interpretado de forma errônea como liberalismo ou moderação, na verdade refletia uma estratégia de controle ideológico e cultural que visava a formação de uma nova ordem socialista, onde a arte fosse um reflexo das aspirações do novo sistema.

Esse entendimento de Lenin como um líder que sabia o valor estratégico da arte, mas que também estava disposto a intervir quando necessário para manter a integridade da revolução, é essencial para compreender a complexa relação entre política e cultura no início da União Soviética.

Qual é a relação entre simplicidade artística e a verdade na arte?

A questão da simplicidade artística está intimamente ligada ao objetivo de alcançar uma expressão que seja clara, precisa e, por fim, verdadeira. A simplicidade, muitas vezes confundida com o simplismo ou a superficialidade, é, na realidade, um reflexo da busca pela verdade de forma eficiente e impactante. Esta busca por clareza na forma literária reflete uma tentativa de transmitir o mais fielmente possível a complexidade da realidade, evitando disfarces artificiais ou excessos estilísticos que apenas obscurecem o entendimento.

Em muitos casos, o principal objetivo do estilo é orientar a mente do leitor para o entendimento de uma questão de forma rápida e eficaz. A princípio, parece haver fundamentos sólidos para essa abordagem. O escritor não busca, talvez, o caminho mais fácil, mas certamente o mais direto para alcançar a mente e o coração do leitor, transmitindo a sua ideia com o menor esforço possível. À primeira vista, isso remete à concepção de Spencer sobre a “retenção da atenção” e à chamada “economia do pensamento”, proposta por representantes da crítica empiriocética. A ideia de que a mente humana deve procurar economizar energia ao processar informações, como defendido por Avenarius e Ernst Mach, parece coerente com a visão de um estilo mais simples e direto. A relação entre economia de pensamento e a verdade, no entanto, não é tão simples quanto parece à primeira vista.

Lenin, ao criticar a teoria da "economia do pensamento", propôs uma abordagem mais profunda, que visa a reflexão correta da realidade objetiva. A simplicidade no estilo literário não pode ser entendida como um fim em si mesma, mas como um meio de refletir com precisão a verdade. Para Lenin, o pensamento humano é "econômico" quando reflete adequadamente a verdade objetiva, e esse reflexo deve ser testado pela prática e pela experimentação. Em outras palavras, a simplicidade do estilo deve ser um veículo para uma representação fiel e precisa da realidade, e não uma forma de reduzir a complexidade do mundo para algo mais fácil de digerir.

Essa visão de Lenin se conecta diretamente com a tradição estética que considera a clareza e a precisão como virtudes essenciais da arte realista. O realismo, enquanto método criativo, surgiu em um momento histórico específico, focado na verdade como seu princípio fundamental. A arte realista, então, rejeita a sofisticação estética e as complexidades artificiais, buscando uma representação da vida “simples como a verdade”. Esse princípio pode ser encontrado em várias formas de expressão artística ao longo da história, seja na literatura, na pintura ou no teatro, onde a clareza é valorizada como uma ferramenta para revelar a essência das coisas.

Fazendo eco a essa ideia, grandes escritores como Pushkin e Chekhov destacaram a importância da precisão e da concisão no estilo literário. Pushkin, ao afirmar que "a precisão e a brevidade são as maiores virtudes da prosa", ressaltava a necessidade de uma linguagem direta e sem adornos. Chekhov, por sua vez, incentivava o jovem Gorky a evitar a verbosidade e as imagens excessivas, a fim de garantir que a literatura fosse compreendida e assimilada rapidamente pelos leitores. Para Chekhov, a simplicidade não significava a ausência de figuras de linguagem ou de metáforas, mas sim uma escrita clara, acessível e próxima do leitor, que capturasse a essência da realidade de forma imediata e sem rodeios.

Ao se aprofundar no problema da simplicidade artística, percebe-se que ela não é um conceito isolado, mas está atrelada ao método realista de representação da realidade. A busca pela simplicidade está relacionada à precisão na representação da vida, com todas as suas complexidades e contradições. Por essa razão, o realismo propõe uma arte que não se perde em refinamentos estéticos ou em complicações artificiais, mas que busca traduzir a vida de forma direta, sem artifícios, de modo que a verdade apareça em sua forma mais pura e acessível.

Além disso, o próprio conceito de verdade na arte está relacionado a uma percepção histórica e cultural. A verdade não é um conceito abstrato ou imutável, mas é mediada pelo contexto histórico, social e ideológico em que a arte é produzida. Mesmo dentro do realismo, diferentes artistas e movimentos estéticos se aproximam da verdade de maneiras diversas, dependendo de suas próprias convicções e do momento histórico em que se inserem. O que pode ser considerado "verdadeiro" em uma determinada época ou contexto pode ser visto de maneira diferente em outro.

Portanto, a simplicidade artística não é apenas uma questão de clareza na linguagem ou de economia de palavras, mas está profundamente ligada ao compromisso com a verdade e com a representação precisa da realidade. Esse compromisso exige, por parte do artista, uma busca incessante pela forma mais direta e mais fiel de transmitir as complexidades do mundo, sem recorrer a artifícios que possam distorcer ou obscurecer o significado. A simplicidade, assim entendida, é um valor estético essencial, que revela a profundidade da realidade de maneira acessível e impactante.

Qual é o papel da simplicidade artística no realismo moderno e como ela se conecta ao desenvolvimento do estilo contemporâneo?

As conquistas de Tchekhov mostraram, não a exaustão do realismo, mas sua inexauribilidade. Possibilidades novas e colossais repousavam na simplicidade tchekhoviana, que não apenas representava uma síntese, mas também um começo, uma fonte inesgotável de novos caminhos. Os estudiosos que buscam uma característica estilística que se ajuste ao espírito do tempo enfatizam o princípio da "intelectualização". O ensaio de A. Gastev, "Movimento em Direção a um Estilo", afirma que há uma "crise de representatividade" na literatura contemporânea. Ao identificar representatividade com a descrição e a ilustração, Gastev contrapõe a atenção ao "mundo interior e espiritual" à saturação de características tradicionais como a representatividade, a imaginação intensiva e as associações livres, que ele considera exauridas e antiquadas. A cognoscibilidade deve, portanto, mergulhar nas profundezas dos fenômenos, no domínio das abstrações lógicas. Ele sugere que a literatura rejeite as "observações imediatas" e faça do "movimento do intelecto" o seu tema central.

Entretanto, essa visão se mostra limitada. Se a literatura se afastasse completamente da observação imediata e da representatividade, não seria mais uma forma de cognição artística, com raízes na experiência direta da vida, mas perderia o vínculo vital com as massas, cujo gosto estético saudável dificilmente poderia se reconciliar com a troca de imagens plenas da vida por abstrações do "movimento do intelecto". O erro é acreditar que a linguagem contemporânea deve, obrigatoriamente, abdicar da expressividade e da vivacidade que marcaram os clássicos. Na verdade, a arte contemporânea, ao procurar concisão e laconicidade, não deve ser vista como algo alienado dos elementos presentes na arte clássica. O próprio Pushkin, com seus Contos de Ivan Belkin, ou Tchekhov, com seus contos, são modelos de uma arte lacônica e expressiva, com a diferença de que hoje a função desses dispositivos estilísticos precisa ser repensada no contexto das novas demandas ideológicas e artísticas de nosso tempo.

A verdadeira questão reside em compreender as novas funções desses dispositivos estilísticos e como eles podem se relacionar com as tendências gerais do pensamento artístico contemporâneo. Existe uma unidade estilística na literatura moderna? A resposta depende de uma compreensão fundamental da arte moderna como um fenômeno plural, fragmentado por ideologias contraditórias. A literatura moderna, tal como a literatura realista socialista e a literatura burguesa, reflete as lutas ideológicas que marcam a nossa época. Não é possível buscar uma unidade estilística genuína quando essas formas de literatura representam posições ideológicas opostas, que se manifestam tanto no conteúdo quanto na forma, na poética.

Contudo, não devemos ignorar as tendências objetivas que permeiam a literatura contemporânea, geradas por processos sociais e históricos em curso. A literatura só será verdadeiramente moderna quando souber assimilar esteticamente as novas tendências do mundo moderno. Esta assimilação está diretamente ligada ao desenvolvimento de novos meios expressivos e novos recursos estilísticos, que são as ferramentas necessárias para retratar a vida moderna de maneira fidedigna.

O realismo, ao contrário do que se pensa, não é uma entidade estática, congelada no tempo. Ele está em constante desenvolvimento, enriquecendo-se, aumentando sua capacidade de compreender o mundo moderno. A realidade é infinita em sua variedade, e seu retrato exige uma infinita gama de recursos artísticos. A arte que se esquece de que "Mirgorod mudou, e o rio Khorol já não é o mesmo" (Pavlo Tychina) e que "a nova vida exige novas palavras" (Maxim Rylsky) está fadada ao provincianismo. Esta necessidade de renovação artística, de aprimorar continuamente os meios de representar a realidade, é ainda mais relevante em uma época de revolução científica e tecnológica sem precedentes, com uma influência profunda na vida espiritual humana e nas complexas transformações sociais.

Embora se rejeitem as falsas "descobertas" da decadência e se questione a legitimidade do "estilo telegráfico" como expressão universal do século XX, não podemos ignorar que as transformações da vida moderna colocam persistentemente a questão de novos meios de representação artística. Não se trata de uma tarefa imaginária ou de modismos estéticos, mas sim de uma exigência do nosso tempo.

As mudanças na vida material e espiritual das pessoas afetam diretamente a literatura popular, que adquire novas facetas, e isso não pode deixar de influenciar as buscas estilísticas dos escritores. O realismo socialista, enquanto método artístico, é baseado na assimilação e no desenvolvimento criativo das tradições realistas, com uma ligação indissolúvel com a vida do povo. Esse vínculo não apenas enriquece a arte com novos conteúdos, mas também com novas formas, um reflexo das novas intonações e ritmos da vida moderna. Esse método se distancia das artimanhas "esquerdistas" e visa aproximar a literatura do povo, capturando a nascente do novo na sociedade e representando-a de forma realista, com veracidade e clareza.

O princípio fundamental da arte socialista realista, testado pela própria vida, como a afinidade com o povo, o realismo, a veracidade e a simplicidade artística, é inseparável da busca por uma literatura que seja um reflexo autêntico da realidade social em que está inserida. A simplicidade, longe de ser um fim em si mesma, é uma das chaves para desbloquear a complexidade da vida moderna e representar suas múltiplas dimensões com fidelidade e profundidade. O desafio para os artistas contemporâneos é encontrar as formas adequadas de aplicar essa simplicidade em um mundo que se transforma rapidamente, onde a compreensão da realidade exige uma constante renovação dos meios artísticos.

A Interpretação Estruturalista e o Materialismo: Uma Análise Filosófica

A ideia de que a realidade objetiva não possui uma base material concreta é uma das questões centrais nos debates sobre o estruturalismo. A visão de que o mundo real é uma soma de relações, onde o "significado" e a "plenitude" das partes componentes não são essenciais, leva inevitavelmente a uma interpretação idealista da realidade. Este ponto de vista, defendido por figuras como Henri Poincaré, sugere que todos os conceitos humanos são invenções livres da mente, convenções entre mentes diferentes, justificáveis apenas pela sua utilidade na experiência cotidiana. A partir dessa perspectiva, questiona-se a própria existência da matéria e dos objetos como algo tangível e objetivamente real, afastando-se de uma visão materialista da realidade.

Lenin, ao criticar a filosofia de Poincaré em "Materialismo e Empirio-Criticismo", alertava para o risco de cair no idealismo e no fideísmo. Ele via a interpretação das leis científicas como símbolos, convenções ou invenções livres da mente, como uma forma de ignorar a realidade objetiva, levando à negação da matéria. A física moderna, em parte influenciada por essas ideias, passou a tratar as leis físicas como "afirmações puras" sobre estruturas abstratas, sem um fundamento material concreto. A ideia de que a física está substituindo a "matéria morta" por formas vivas, ou que a estrutura das partículas é "não-material", reflete uma desconstrução do pensamento materialista, algo que, como afirmou o físico Arthur March, não pode ser conciliado com uma visão materialista do mundo.

O conceito de estrutura, na visão de Marx, possui um significado profundamente materialista. Ao examinar a totalidade das relações de produção na sociedade, Marx não se refere a relações abstratas e místicas, mas a relações econômicas reais entre partes de um todo objetivamente existente: a sociedade. As estruturas nas ciências, sejam elas relacionadas à cristaloquímica, biologia ou à organização da sociedade, refletem uma ordem objetiva e concreta, que pode ser abstraída para fins de análise, mas ainda assim está enraizada na realidade material.

No entanto, ao falar sobre o estruturalismo, deve-se compreender que ele não é uma corrente monolítica. Embora os estruturalistas, como Lévi-Strauss, defendam uma visão da estrutura como um método para compreender as relações sociais e culturais, suas teorias frequentemente colidem com a perspectiva marxista. O estruturalismo tende a tratar a "estrutura" como algo desvinculado de qualquer base material concreta, sendo mais uma representação abstrata das relações, sem uma verdadeira conexão com o contexto histórico e material.

Existem, no entanto, nuances no próprio estruturalismo que merecem atenção. Muitos seguidores de Lévi-Strauss, por exemplo, ampliaram seus conceitos para incluir críticas à sociedade moderna, às desigualdades entre "natureza" e "cultura", algo que parece contradizer o caráter positivista do estruturalismo ortodoxo. Por outro lado, alguns críticos do estruturalismo, como P. Zarev, apontam para semelhanças entre o estruturalismo e o existencialismo, especialmente no que diz respeito à negação do papel das condições sociais e históricas nas análises.

O debate entre existencialistas e estruturalistas, embora em alguns pontos válido, não deve ser exagerado. Sartre, ao criticar o estruturalismo, aponta corretamente para suas limitações, como a negação da história e da importância do sujeito na construção do significado. A crítica à visão estruturalista da filosofia como algo morto e sem história é válida, e suas observações sobre a transformação da filosofia em uma tecnologia também ressoam com a crítica marxista à objetificação das relações sociais e culturais.

Apesar das diferenças ideológicas, a aplicabilidade de métodos estruturalistas não deve ser descartada por completo, especialmente nas ciências humanas. Trabalhos como os de Lévi-Strauss, com sua análise estrutural dos mitos indígenas americanos, ou a morfologia das fábulas de Propp, oferecem modelos de análise que, embora não estejam em consonância com o materialismo marxista, podem ser valiosos para entender aspectos da sociedade e da cultura. Em particular, obras de Eisenstein, como "O Quarto Dimensão no Cinema", exemplificam como o método estrutural pode ser útil na análise de elementos culturais e artísticos, desde que não se perca de vista o fundamento materialista da realidade social.

O estruturalismo, portanto, representa uma corrente de pensamento que, mesmo com suas limitações e desvios ideológicos, oferece ferramentas úteis para a análise de fenômenos culturais, sociais e históricos. No entanto, é crucial que essas ferramentas sejam aplicadas com uma consciência crítica, reconhecendo sempre a importância da realidade material e das condições históricas na formação das estruturas que buscamos compreender.