W ostatnich latach kino grozy stało się przestrzenią, w której nie tylko strach, ale także walka o równouprawnienie i siłę kobiet staje się centralnym elementem narracji. Filmy takie jak The Purge: Election Year (2016), You’re Next (2013), It Follows (2014) czy The Witch (2015) poruszają kwestie patriarchalnych struktur w społeczeństwie, które dominują w amerykańskiej polityce, szczególnie w erze prezydentury Donalda Trumpa. W każdym z tych filmów silne bohaterki stają w opozycji do swoich oprawców, przejmując kontrolę nad sytuacją i uwalniając się zarówno od literalnych, jak i symbolicznych ograniczeń.

Filmy grozy, które przedstawiają kobiece postacie jako bohaterki i liderki w walce z opresją, stanowią reakcję na rosnącą frustrację społeczną wobec niesprawiedliwości i nierówności płci. W tym kontekście warto zadać pytanie, w jaki sposób te filmy angażują widzów w dyskusję o równouprawnieniu płci i jak pomagają w mobilizowaniu oporu wobec polityki, która zniekształca obraz kobiet, marginalizując ich rolę w społeczeństwie. Z perspektywy kina grozy, szczególnie interesujące są trzy filmy, które ukazały się w 2016 roku: 10 Cloverfield Lane, Hush i Don’t Breathe. Każdy z nich porusza tematykę władzy i płci, stanowiąc część szerszego feministycznego przekazu, który obecny jest nie tylko w kinie, ale i w polityce USA w okresie rządów Trumpa.

Zarówno krytycy, jak i zwolennicy kina grozy, wielokrotnie wskazywali na kontrowersyjny sposób przedstawiania przemocy wobec kobiet w tym gatunku. Wielu zarzucało, że takie obrazy promują kulturę mizoginii (np. Wood, 1986). Niemniej jednak, taki sposób oceny jest zbyt uproszczony i ignoruje obecność kobiecej przyjemności w horrorze, która wbrew pozorom może prowadzić do rewizji tradycyjnych ról płciowych. Jednym z najciekawszych aspektów horroru jest jego "sprzeczny" charakter, łączący elementy antyfeministyczne z feministycznymi (Pinedo, 1997). Jak zauważa Isabel Cristina Pinedo, horror może stwarzać przestrzeń do dyskusji feministycznych, zmieniając perspektywę na kobiecą rolę w filmie, przedstawiając nie tylko ofiarę przemocy, ale także jej zdolność do odwetu, walki i zwycięstwa nad agresorem.

Bohaterki współczesnego horroru, takie jak Michelle z 10 Cloverfield Lane, postrzegane są jako reprezentantki oporu wobec toksycznych norm patriarchalnych. W filmie tym, główna bohaterka zostaje uwięziona przez mężczyznę o paranoidalnych przekonaniach, który przedstawia jej świat jako miejsce pełne zagrożeń. Howard, grany przez Johna Goodmana, prezentuje siebie jako opiekuna, ale równocześnie staje się tyranem, który chce kontrolować życie i myśli Michelle. Jego sposób traktowania kobiety odzwierciedla szeroko rozpowszechnione społeczne mechanizmy, które próbują ograniczyć rolę kobiet do tradycyjnych ról opiekuńczych i podporządkowanych.

Warto zwrócić uwagę na sposób, w jaki film wykorzystuje dynamikę relacji mężczyzny i kobiety, szczególnie w kontekście ich interakcji. Howard, będąc kontrolującym i manipulującym mężczyzną, stara się zdegradować Michelle, traktując ją jak dziecko, a jego zachowanie jest odzwierciedleniem głęboko zakorzenionych w społeczeństwie poglądów na temat roli kobiet. Przykładem tego jest scena, w której Howard próbuje zmusić Michelle do zaakceptowania tradycyjnych ról płciowych, sugerując, że „nauczy się gotować”. Ta scena nie tylko ukazuje patriarchalne przekonania bohatera, ale także stanowi komentarz do szeroko rozumianych norm społecznych, które wciąż ograniczają kobietom ich wolność i niezależność.

Również w Hush (2016), filmie o kobiecie, która walczy o życie z mordercą w odosobnionym domu, obecna jest tematyka mocy kobiet w obliczu zagrożenia. Główna bohaterka, pozbawiona słuchu, nie jest ofiarą w tradycyjnym sensie. Przeciwnie, jej walka o przetrwanie i ostateczna konfrontacja z napastnikiem ukazują, jak bohaterki horrorów mogą stać się agentkami zmian, przekraczając granice tradycyjnych przedstawień kobiet w kinie.

W kontekście Don’t Breathe (2016), film pokazuje, jak postać kobieca, wykorzystując swoje umiejętności i spryt, przełamuje granice, które społeczeństwo stawia przed kobietami. Bohaterka filmu staje naprzeciw mężczyzn, którzy ją prześladują, i w dramatyczny sposób pokazuje, jak zdeterminowana kobieta jest w stanie przetrwać w najtrudniejszych warunkach.

Wszystkie te filmy – 10 Cloverfield Lane, Hush i Don’t Breathe – nie tylko kreślą obraz kobiet walczących z patriarchalnymi strukturami w sensie dosłownym, ale także w szerszym kontekście politycznym, w którym rządy Trumpa zdominowane były przez retorykę seksizmu. Zwycięstwo Trumpa w wyborach prezydenckich w 2016 roku było wynikiem nie tylko poparcia politycznego, ale także głęboko zakorzenionych przekonań o rzekomej wyższości mężczyzn nad kobietami, co miało swoje odzwierciedlenie w narracjach, które marginalizowały kobiece głosy i przyczyny.

Kino grozy, szczególnie w kontekście tych trzech filmów, pokazuje, jak postacie kobiece mogą stać się symbolem oporu wobec opresyjnych struktur społecznych. Przemoc, która występuje w horrorze, jest nie tylko środkiem do budowania napięcia, ale także narzędziem do wyrażenia frustracji i sprzeciwu wobec szkodliwych stereotypów płciowych.

Jak trauma i represja tożsamości seksualnej są przedstawiane w filmie "The Babadook"?

Film „The Babadook” (2014), reżyserii Jennifer Kent, początkowo był traktowany jako psychologiczny horror o zmaganiach matki, Amelii, z traumą po śmierci męża oraz o trudnym wychowaniu syna, Samuela. Jednak w późniejszych latach, po dojściu do władzy Donalda Trumpa i wzroście homofobicznych polityk w USA, obraz zyskał nowe interpretacje, stając się symbolem ukrytych, tłumionych tożsamości, szczególnie tych związanych z mniejszościami seksualnymi. Obraz Babadooka, monstrum będącego ucieleśnieniem represji, stał się również swego rodzaju ikona kultury LGBTQ+, co pokazuje, jak potężną rolę w kształtowaniu społecznym odgrywa kino.

Film przedstawia historię Amelii, matki, która po tragicznej śmierci męża zmaga się z depresją i trudnościami w relacjach z synem. Samuel, jej syn, jest przedstawiony jako chłopiec z problemami emocjonalnymi i behawioralnymi, które są interpretowane przez otoczenie jako objawy traumy. W miarę jak fabuła się rozwija, widz zaczyna dostrzegać, że to nie tylko Samuel, ale także Amelia cierpi na nieprzepracowaną traumę, którą tłumi, projektując swoje emocje na dziecko. Wkrótce okazuje się, że Babadook, tajemnicze monstrum, które pojawia się w życiu bohaterki, nie jest tylko manifestacją lęków i przeżyć syna, ale także materializacją ukrytej, nienazwanej traumy Amelii.

Babadook w filmie działa jako metafora nie tylko traumy, ale również represji tożsamości. Bohaterka filmu, w obliczu straty i samotności, nie potrafi poradzić sobie z emocjami, które tłumią jej życie. To, co zaczyna przybierać postać potwora, jest wynikiem nieświadomego procesu zapomnienia, niechęci do skonfrontowania się z przeszłością. To, co wcześniej było ukryte i zepchnięte na margines, teraz powraca w postaci przerażającej istoty, która ma moc destrukcji.

Reprezentacja traumy w kinie jest zawsze złożona i trudna. Zgodnie z teorią Rogera Luckhursta, kino jest jednym z najlepszych mediów do ukazywania tych stanów psychicznych, które trudno zobaczyć w rzeczywistości. W szczególności styl narracyjny, montaże czy zmiany perspektyw mogą oddać złożoność przeżyć wewnętrznych bohaterów. W „The Babadook” sam sposób montażu, z szybkim i wolnym tempem akcji, zmieniającymi się dźwiękami i kadrami z różnych punktów widzenia, pozwala na stworzenie wrażenia dezorientacji i chaosu, który towarzyszy emocjonalnym zmaganiom postaci. Obraz, który dla jednej osoby może być tylko przerażeniem, dla innej staje się odbiciem głęboko skrywanej prawdy o własnej tożsamości.

Przy interpretacji filmu nie sposób pominąć jego roli w kontekście politycznym, szczególnie w czasie kadencji Trumpa, który stał się symbolem reakcji na postępowe zmiany społeczne, w tym prawa osób LGBTQ+. Zjawisko tłumienia alternatywnych tożsamości seksualnych, widocznych szczególnie w sferze politycznej, ma swoje odzwierciedlenie w filmie. Babadook, jako symbol traumy, może być rozumiany jako obraz represjonowanej seksualności. Gdy po śmierci męża Amelia czuje się zmuszona do ukrywania swoich pragnień i tożsamości, potwór Babadook staje się alegorią represji, która powraca, by ją zniszczyć. To, co zostało zepchnięte na margines, zaczyna domagać się uznania, a walka z potworem staje się walką z nieprzepracowaną częścią siebie.

W kontekście kultury queer, film ten zyskuje dodatkową głębię, gdyż staje się miejscem, w którym można dostrzec walkę z heteronormatywnymi normami społecznymi. Pojawienie się Babadooka w domu Amelii przypomina o tym, jak mniejszości seksualne bywają zmuszone do ukrywania siebie, tłumienia swoich tożsamości i pragnień, nie mogąc znaleźć miejsca w społeczeństwie, które wymaga od nich konformizmu. Obraz Babadooka – potwora, którego nie da się zniszczyć, który nie zniknie z dnia na dzień, a jedynie pozostaje, zmieniając się w różne formy – staje się symbolem tych osób, które zostały wykluczone, zapomniane i stłumione przez mainstreamową kulturę.

Kluczowe w tej interpretacji jest zrozumienie, że trauma w tym przypadku nie jest tylko osobistym doświadczeniem Amelii, ale również odzwierciedleniem większego zjawiska społecznego. Zjawisko to jest powszechne wśród osób LGBTQ+, które odczuwają podobną represję tożsamościową, szczególnie w czasach, gdy polityka i kultura zdają się kłaść nacisk na ukrywanie inności, zamiast na jej akceptację.

Oglądając „The Babadook”, widz nie tylko zmaga się z przerażającym obrazem potwora, ale także staje przed pytaniem, jak te same mechanizmy tłumienia i represji dotyczą szeroko pojętej tożsamości, seksualności i kultury. W tym sensie film staje się alegorią współczesnego świata, w którym wciąż istnieje walka o prawo do bycia sobą, o prawo do uznania i o prawo do wyrażania siebie w sposób autentyczny i niezafałszowany.

Jakie przesłanie niosą filmy o potworach dla dzieci?

Współczesne filmy o potworach, szczególnie te skierowane do dzieci, często wykraczają poza proste historie o strachu i niebezpieczeństwie. Ich głównym celem staje się przedstawienie złożonych procesów emocjonalnych i społecznych, z jakimi borykają się dzieci wchodzące w dorosłość. Przykładem tego jest film Frankenweenie z 2012 roku, który opowiada historię chłopca, Victora, który wskrzesił swojego psa Sparky’ego za pomocą pioruna. Początkowo sukces tej eksperymentu wydaje się być czymś niewinnym, lecz szybko prowadzi do tragicznych skutków – resuscytowane zwierzęta, choć początkowo kochane, zaczynają zmieniać się w przerażające monstra, które zaczynają zagrażać całemu miastu. W końcu, dzięki współpracy z kolegami z klasy, Victor udaje się opanować sytuację, a pies Sparky zostaje na chwilę ponownie ożywiony, by na końcu, w akcie zbiorowego wsparcia, wrócić do życia po raz kolejny. Co ciekawe, film kończy się pozytywnie, z nowymi przyjaźniami, a także romanse między Sparky’m a psem sąsiadki – Persefoną.

Podobny motyw o potworach w kontekście dzieciństwa i dorastania możemy znaleźć w innych współczesnych produkcjach, takich jak Hotel Transylvania. W tej serii filmów, motyw ochrony dziecka przez rodzica zostaje przedstawiony w sposób bardzo specyficzny, ukazując nie tylko troskę, ale również manipulację, jakiej ten rodzic (Drakula) stara się dokonać wobec swojej córki, Mavis. Drakula, podobnie jak ojciec bohaterów w wielu klasycznych filmach, stara się za wszelką cenę zatrzymać swoją córkę w domu, nie akceptując jej pragnienia uwolnienia się od jego kontroli. Dla niego, zasady dotyczące rodziny są święte, a przetrwanie jego "rodziny" zależy od przywrócenia tradycji. Warto zauważyć, że te motywy ochrony "rodziny" i "męskości" w filmach, takich jak Hotel Transylvania, pokazują silne podobieństwo do ideologii promowanej przez postaci polityczne, które uzurpują sobie prawo do formowania świata według własnych reguł – w tym przypadku, chodzi o podtrzymywanie ról opartych na białej, heteroseksualnej męskości.

Warto także zwrócić uwagę na inne filmy, które również poruszają tematykę dorastania i konfrontacji z emocjami. Inside Out (2015) to produkcja, która w sposób subtelny ukazuje proces dojrzewania 11-letniej dziewczynki, Riley, i towarzyszące jej zmieniające się emocje. Obraz ten stawia na pierwszym planie wewnętrzne przeżycia bohaterki, pokazując jak jej emocje, przedstawione w postaci różnych postaci, pomagają jej przetrawić zmiany, jakie zachodzą w jej życiu, związane z przeprowadzką do nowego miasta. Choć film nie dotyczy dosłownie potworów, to sposób, w jaki ukazuje zmagania dziecka z trudnymi emocjami, przypomina o obecności "potworów" w psychice dziecka – tych lęków, które należy pokonać, by dorosnąć i zaakceptować zmiany w życiu.

Warto przyjrzeć się również Boxtrolls (2014), filmowi, który nawiązuje do motywu potworów w kontekście społecznych nierówności i uprzedzeń. Bohater, Eggs, dorasta wśród tzw. Boxtrolls, małych stworzeń żyjących w kanałach miasta, które zbierają śmieci. Mimo że nie są wcale złe, zostają obarczone winą za zniknięcie dziecka, a ich życie staje się zagrożone przez złego extermatora. Film, poprzez tą historię, dotyka tematu akceptacji innych, nawet jeśli są oni postrzegani jako dziwni lub obcy. Eggs, który w końcu ratuje swoje Boxtrollowe rodziny, staje się symbolem akceptacji inności, co jest częstym motywem w filmach o potworach.

Te produkcje dla dzieci różnią się od klasycznych horrorów o potworach, w których postaci te są zawsze jednoznacznie złe. Współczesne filmy o potworach stają się nośnikami bardziej skomplikowanych i refleksyjnych przesłań. Dzieciaki w tych filmach są nie tylko bohaterami, którzy stawiają czoła zagrożeniom, ale również postaciami, które uczą się akceptować siebie i innych, niezależnie od tego, jak dziwni mogą się wydawać. Motyw walki z wewnętrznymi "potworami", które nazywamy lękami, labilnością emocjonalną czy wstydem, pojawia się także w innych, bardziej współczesnych produkcjach animowanych.

Warto przy tym zauważyć, że te opowieści o potworach dla dzieci to nie tylko historie o wirtualnych zagrożeniach, ale także metaforyczne obrazy rzeczywistych obaw, z jakimi dzieci muszą się mierzyć. Potwory w tych filmach to nie tylko fizyczne stworzenia, ale przede wszystkim przejawy wewnętrznych konfliktów – tych, które dziecko musi zrozumieć, zaakceptować i nauczyć się z nimi żyć.

Jak "The Return" dekonstruktuje nostalgię: powroty, które nie są powrotami

Serial "The Return" w sposób wyrazisty demaskuje iluzję nostalgi, odrzucając jej romantyczne przedstawienia. Zamiast ukazywać powroty jako zamknięte cykle, w których wszystko wraca na swoje miejsce, historia przedstawia nostalgię jako zjawisko, które nie tylko nie leczy, ale wręcz pogłębia zamieszanie i lęk. David Lynch, poprzez splątane narracje, wprowadza nas w świat, gdzie próby naprawienia przeszłości nie tylko prowadzą do porażki, ale ujawniają ciemniejsze strony naszego pragnienia powrotu do minionych czasów. W serialu mamy do czynienia z ideą wiecznego powrotu, jednak nie w sensie zamkniętego koła, lecz w formie procesu, który tworzy nowe wątki, rozmywa granice rzeczywistości i konfrontuje nas z własnymi lękami.

Jednym z najistotniejszych momentów jest scena, w której Cooper przywozi Carrie Page do Twin Peaks, wierząc, że jest to Laura Palmer. Mimo że mamy do czynienia z postacią, która fizycznie przypomina dawną bohaterkę serialu, to jednak miejsce, które miało być powrotem do "domu", okazuje się całkowicie obce. Carrie Page nie rozpoznaje Twin Peaks, a dom, który Cooper jej pokazuje, nie jest już tym, który pamiętamy z poprzednich sezonów. W momencie, gdy Carrie wypowiada przeraźliwy krzyk, zdaje się przypominać wszystko, co wydarzyło się w pierwszych sezonach. To nie jest nostalgią, która budzi przyjemne wspomnienia o dawnych czasach, ale raczej przerażającą tęsknotą za czymś, co już nigdy nie wróci. To "chorobliwe tęsknoty", które wkrótce prowadzą do konfrontacji z brutalną rzeczywistością.

Biles, analizując "The Return", dostrzega, jak serial odrzuca romantyczny obraz przeszłości. Współczesne przedstawienie nostalgi w serialu to "choroba" – "homesickness" w rozumieniu bardziej psychopatologicznym niż sentymentalnym. Niezrealizowane tęsknoty są ukazane jako destrukcyjne, nie dające spokoju i skazujące na niekończący się powrót do utraconych chwil, które w rzeczywistości nie były takie, jak się wydaje. W "The Return" mamy do czynienia z długotrwałym procesem "odkrywania" tego, co było zniekształcone przez naszą pamięć, nieuchronnie prowadzącym do konfrontacji z prawdą, która nigdy nie była komfortowa.

Nostalgia restorative, jak opisała to Svetlana Boym, wiąże się z próbą "przywrócenia" przeszłości. To właśnie tego rodzaju nostalgia napędza postać Coopera, który pragnie nie tylko rozwikłać morderstwo Laury Palmer, ale dosłownie cofnąć czas i zapobiec jej śmierci. W tej logice powrotu do przeszłości i odzyskania utraconego "paradisu" Boym dostrzega niebezpieczeństwo fałszywych mitów o "złotej erze". Jest to nostalgia, która jest wykorzystywana przez polityczne siły, próbujące stworzyć obraz przeszłości, który nigdy nie istniał, by umocnić własne ideologie. Takie mechanizmy zauważamy również w współczesnym świecie, kiedy powroty do wyimaginowanych czasów przeszłych stają się narzędziem do odbudowy ideologicznych murów, zamiast poszukiwania prawdy.

Lynch, w swojej twórczości, stawia pytanie o to, co naprawdę oznacza powrót i co się dzieje, kiedy podejmujemy próbę przywrócenia utraconego. "The Return" stanowi więc punkt konfrontacji nie tylko z fikcyjnymi mitami, ale także z rzeczywistością społeczną i polityczną, w której nostalgia za "lepszymi czasami" może prowadzić do katastrofalnych decyzji. Twórczość Lyncha nie proponuje jednego, łatwego rozwiązania. Zamiast tego jego obrazy wskazują na to, jak niebezpieczna może być tęsknota za przeszłością, gdy ta staje się ideologią – czy to w polityce, czy w kulturze masowej.

Warto również zauważyć, że seria "The Return" nie tylko odnosi się do przeszłości jako takiej, ale także do zjawiska zapomnienia, które jest związane z amnezją historyczną. Tak jak Derrida w "Specters of Marx" mówi o "hauntologii" – gdzie nieobecność czegoś wciąż nawiedza współczesność – tak samo "The Return" ukazuje, jak zapomniane traumy i nierozwiązane problemy społeczne stają się nawiedzającymi duchami, które wpływają na nasze życie tu i teraz. W przypadku "Twin Peaks" to właśnie historia Laury Palmer, jej morderstwo i nieustanna obecność jej ducha, stanowią kluczowe elementy, które decydują o dalszym rozwoju fabuły. To, co nie zostało do końca rozwiązane, wciąż powraca, mącąc obraz rzeczywistości.

Zjawisko "hauntologii", jak zauważył Mark Fisher, dotyczy także tzw. "straconych przyszłości". Fisher w swoim eseju o kapitalizmie realistycznym tłumaczy, jak współczesne społeczeństwo zatraciło wizję lepszego jutra. Przypomina, że niezrealizowane marzenia o równości i sprawiedliwości społecznej nadal pozostają w naszej świadomości, jako rodzaj "widm" czekających na spełnienie. To samo dotyczy postaci Coopera, który poprzez swoje działania w "The Return" dąży do naprawienia przeszłości, ale w ostatecznym rozrachunku okazuje się, że nie da się jej przywrócić – ani w sensie dosłownym, ani w sensie symbolicznym.

Warto przy tym dodać, że Lynch stawia również pytanie o to, czy w ogóle możliwy jest prawdziwy "powrót" – czy możemy kiedykolwiek odzyskać utracony czas, czy nasze próby będą zawsze skazane na porażkę. Przeszłość nie jest czymś, co można odtworzyć w sposób idealny. "The Return" ostatecznie ukazuje nam, że rzeczywistość jest dynamiczna, a nasza tęsknota za przeszłością prowadzi tylko do nowych, nieprzewidywalnych skutków.

Jak 3D drukowanie biomateriałów może wspierać regenerację tkanek miękkich i kości?
Jakie wyzwania stoją przed współczesną demokracją i jak możemy je przezwyciężyć?
Jak materiały kompozytowe i polimery wykorzystywane w technologii samonaprawiającej się mogą zmieniać inżynierię materiałową?