Pennywise, znany demon z powieści Stephena Kinga, przekształca się w postać, której istota jest głęboko osadzona w współczesnym społecznym i politycznym kontekście. Choć początkowo odgrywał rolę strasznego klauna, jego charakter w nowej wersji opowieści zyskał bardziej współczesny wymiar – odwołując się do rosnącego napięcia w kwestiach związanych z tożsamością płciową, patriarchatem oraz lękami związanymi z „innym”. W tej wersji Pennywise to istota, której nie da się jednoznacznie przypisać do żadnej z płci, obnażająca społeczną konstrukcję męskości i kobiecości, stanowiąca nie tylko zagrożenie, ale również wyzwanie dla tradycyjnych norm społecznych.

Pennywise, jako wcielenie strachu, jest symbolem rozbicia tradycyjnej tożsamości płciowej, w której płeć i związane z nią cechy są rozdzielone i odmienione. Nie jest to tylko postać, która zagraża fizycznemu życiu, ale również strukturze normatywnej, w której płeć jest integralną częścią tożsamości ciała. Tak, jak w przypadku Carrie, która używa makijażu i kostiumów do zakrycia tego, co jest uznawane za nieakceptowalne w tradycyjnej kobiecości, Pennywise przyjmuje maskaradę kobiecości, dekonstruując jej tradycyjną definicję. Ciało staje się narzędziem transformacji, a makijaż czy kostiumy stają się płynne, dając postaci możliwość ciągłej zmiany. Mimo że Pennywise jest postacią przerażającą, to jego zdolność do przyjmowania różnych form – w tym postaci kobiecych – wskazuje na podważenie ustalonych ról społecznych, które są związane z tradycyjnym pojmowaniem płci.

Warto zauważyć, że to „rozbrojenie” tradycyjnej kobiecości, które symbolizuje Pennywise, zyskuje jeszcze bardziej niepokojącą wymowę, gdy postać ta zaczyna przyjmować formy, które są jednoznacznie związane z patriarchalnymi lękami o utratę kontroli. Mówiąc o formach, które Pennywise przyjmuje, warto zwrócić uwagę na to, jak te przeobrażenia odzwierciedlają męski lęk przed kastracją i przed utratą siły w obliczu kobiecości. W jednej z najbardziej przerażających scen filmowych, Pennywise przyjmuje formę „pani z obrazu”, grając na wyobrażeniu o kobietach jako drapieżnych, niebezpiecznych i w jakiś sposób demonicznych postaciach. Z drugiej strony, jego postać w filmie jest również zinterpretowana przez Beverly, której lęk wciela się w realną postać ojca – źródła przemocy fizycznej i seksualnej.

Jest tu wyraźne odniesienie do roli przemocy i dominacji w relacjach między płciami – przemocy, która jest nie tylko fizyczna, ale także symboliczna. Agresja mężczyzn, którzy nie potrafią zaakceptować złożoności tożsamości płciowej, staje się mechanizmem obronnym przed nieznanym. W kontekście Pennywise'a, ten lęk ostatecznie prowadzi do przemocy, bo jedynym sposobem, aby poradzić sobie z „innością” tej postaci, jest jej zniszczenie. Warto zwrócić uwagę na to, jak postać Pennywise'a z jednej strony wpisuje się w te patriarchalne lęki, a z drugiej – jest też personifikacją strachu przed utratą tożsamości płciowej, rozmywaniem granic między płciami i genderem.

W filmie i książce widać wyraźnie, jak postać Pennywise'a zyskuje nowy wymiar w kontekście współczesnej polityki i obaw związanych z ideologią gender. Tematy związane z tożsamościami płciowymi, ich zróżnicowaniem oraz wciąż obecnym patriarchatem w kulturze masowej są wplecionymi w narrację horroru. Pennywise jest nie tylko demonem z groźnymi zamiarami, ale także symbolem zagrażającej konformizmowi siły, która na różne sposoby podważa utarte normy.

Choć film czy książka Kinga oparte są na typowej formule horroru, ich głębsza interpretacja dotyka kwestii tożsamości płciowej, lęków społecznych, a także agresji wobec różnorodności. Filmowe obrazy Pennywise'a, zmieniającego formy, stają się wyrazem kryzysu społecznego, który może budzić lęk, ale również prowokować do zastanowienia się nad sposobami, w jakie współczesne społeczeństwo zmaga się z pytaniem o tożsamość, płeć i przynależność.

Pennywise to postać, która w swojej ciągłej transformacji staje się nie tylko symbolem strachu, ale także symbolem naszego niepokoju wobec niestabilnych i zmieniających się ról społecznych, w tym tych, które dotyczą płci. W obliczu tej nieokreśloności, reagujemy, jak bohaterowie powieści – przemocą, ponieważ jedyną odpowiedzią, jaką potrafimy dać wobec lęku, jest dążenie do eliminacji tego, co nieznane i różne.

Czy dekada lat 90. była ostatnią wielką dekadą Stanów Zjednoczonych?

W 2001 roku Jean Baudrillard określił I Wojnę w Zatoce Perskiej mianem pierwszej „wojny wirtualnej”, której rozwój można zmierzyć przez „spekulacyjne rozwinięcie w abstrakcyjnej, elektronicznej przestrzeni informacyjnej”. Media stały się przestrzenią, w której przemoc i dramaty o zasięgu globalnym były równocześnie częścią codziennego życia. W latach 90. rozgrywały się wydarzenia, które – choć miały miejsce w realnym świecie – były równocześnie poddawane telewizyjnej obróbce, traktowane niemal jak część serialu. Z jednej strony, mieliśmy spektakularne wydarzenia jak atak na World Trade Center w 1993 roku, a potem w 2001, z drugiej zaś powroty do tak zwanej „złotej ery” amerykańskich sitcomów. Janet Reno autoryzująca atak na kompleks Davida Koresha czy ucieczka O.J. Simpsona po autostradzie – wszystkie te wydarzenia ukazywały się w telewizji niczym wciągający, dramatyczny serial.

Lata 90. to czas, w którym telewizja stała się nie tylko medium rozrywki, ale również informacyjnym gigantem, który kształtował sposób, w jaki postrzegaliśmy zarówno politykę, jak i społeczne napięcia. Następstwa ataku z 11 września w 2001 roku stanowiły początek nowej ery, w której amerykański patriotyzm, nacjonalizm i zamknięcie granic stały się kluczowymi tematami politycznymi. Jak zauważył Slavoj Žižek, pytanie, które zadano zaraz po zamachach, brzmiało: „Czy Amerykanie zdecydują się jeszcze bardziej umocnić swoje ‚kręgi’, czy też zaryzykują wyjście poza nie?”. W kontekście administracji George’a W. Busha, Baracka Obamy i Donalda Trumpa możemy dostrzec, jak społeczeństwo amerykańskie stopniowo przyjęło postawy izolacjonistyczne, nie tylko w kwestii polityki zagranicznej, ale i wewnętrznej – w zakresie granic, imigracji i tożsamości narodowej.

Zbieżność masowych tragedii, jak strzelanina w Columbine, z medialnym przedstawieniem tych wydarzeń, wydaje się być kluczowa w tworzeniu wyidealizowanego obrazu lat 90., które, mimo tragicznych wydarzeń, w naszej pamięci pozostają określane jako czas względnego bezpieczeństwa. Za pomocą mediów, tragedie były przekształcane w gotowy produkt, który miał przyciągnąć uwagę, ale jednocześnie odciągnąć naszą uwagę od realnych konsekwencji tych dramatów. Choć w 1999 roku społeczeństwo amerykańskie żyło w przekonaniu o stabilności i dobrobycie, atak na WTC i tragedia w Columbine zburzyły ten mit.

Po 2001 roku, mimo tego, że na ekranach telewizyjnych pojawiły się nowe obrazy amerykańskiej rzeczywistości, nostalgia za latami 90. zaczęła zyskiwać na sile. Rebooty popularnych programów z tego okresu, jak „Roseanne” czy „Fuller House”, wywołały falę tęsknoty za „lepszymi czasami”, jednak coraz częściej były krytykowane za ignorowanie postępu społecznego, który miał miejsce od lat 90. W szczególności serial „Roseanne”, który powrócił w 2018 roku, stał się symbolem tej nostalgii, ale również przypomnieniem o niebezpieczeństwach białego nacjonalizmu i rasizmu, które wciąż są obecne w amerykańskiej kulturze. Publiczna wypowiedź Roseanne Barr, porównująca Valerie Jarrett do małpy, spowodowała zakończenie emisji serialu. Tego typu incydenty pokazują, jak nostalgia za latami 90. może ignorować rzeczywiste zmiany społeczne, jak chociażby większa reprezentacja mniejszości etnicznych w mediach i ich nowoczesne podejście do tematów tożsamości i równości.

Warto jednak zauważyć, że w latach 90. istniał również pozytywny aspekt tej dekady. Mimo że nie wszystkie warstwy społeczne skorzystały na wzroście gospodarczym lat 90., dekadę tę często uważa się za czas, w którym amerykańska gospodarka była najbardziej mobilna finansowo. Optymizm związany z końcem zimnej wojny, zjednoczeniem Niemiec czy początkiem procesu pokojowego na Bliskim Wschodzie, nie trwał długo. Po katastrofie w 2001 roku, a następnie po kryzysie finansowym 2008 roku, Stany Zjednoczone zaczęły zmieniać się w sposób, który przyniósł więcej zamieszania niż stabilności. Stąd może wynikać tęsknota za latami 90., które są często postrzegane jako ostatni okres amerykańskiej prosperity.

W tej samej chwili, w której powróciły programy telewizyjne z lat 90., takie jak „The Return” w 2017 roku, zaczęły pojawiać się także głosy krytyczne wobec tego typu nostalgii. David Lynch, twórca serialu „Twin Peaks”, świadomie unikał w swoim dziele powrotu do formy z przeszłości, co stanowiło swoisty komentarz do rzeczywistości politycznej współczesnej Ameryki, w której „zachwyt nad przeszłością” nie mógł zastąpić realnych problemów teraźniejszości.

Interesująca jest także analiza postmodernizmu lat 90. – myśli, która wówczas dominowała w amerykańskich uczelniach, a dziś jest często obwiniana za kryzys tożsamościowy współczesnej kultury. „Post-prawda”, populizm i polityka tożsamości są dziś wciąż obecne, jednak pod wpływem zmieniających się norm i wartości społecznych, tamtejsze idee tracą swoje aktualne znaczenie. Lata 90., choć pełne młodzieńczego entuzjazmu, stały się również przestrzenią, w której zaczęły się kształtować problemy, które dziś tak dotkliwie odczuwamy – zarówno w polityce, jak i w kulturze.

Jakie znaczenie ma oczekiwanie w "The Return" i co możemy z tego wyciągnąć?

Widzowie „The Return” zostali postawieni przed zadaniem, które rzadko zdarza się w ramach współczesnych seriali – oczekiwanie. To oczekiwanie, w kontraście do standardowego napięcia oczekiwania na kulminację, które pcha narrację seriali, jest czymś zupełnie innym. Oczekiwanie w „The Return” to nie tylko poczucie wyczekiwania na powrót bohatera, ale raczej samo bycie zamrożonym w czasie, w przestrzeni, która nie chce się rozwinąć, a której tempo i struktura są całkowicie sprzeczne z tym, czego oczekuje widz.

„The Return” obiecał powrót do Twin Peaks i przywrócenie postaci, które stały się ikonami w poprzednich sezonach, a jednym z najważniejszych bohaterów, do którego widzowie chcieli powrócić, był Dale Cooper. Widzowie liczyli, że bohater ten, w swoim charakterystycznym, optymistycznym i nieco naiwnym stylu, rozwiąże zagadki, przywróci porządek. Jednak, gdy tylko serial zaczął się rozwijać, okazało się, że zamiast jednej postaci Cooper’a, widzowie dostają trzy wersje tej postaci: złośliwego Mr. C, milczącego Coopera zaginionego w Czarnej Chacie oraz Dougiego Jonesa – postaci, która jest niemal bezosobowa i przypomina cień prawdziwego Coopera. Ten brak oczekiwanego powrotu Coopera jest kluczowy – to rozczarowanie jest jednym z głównych mechanizmów wykorzystywanych przez twórców, by podważyć nasze przyzwyczajenia względem seriali, które zazwyczaj oferują szybkie zaspokojenie oczekiwań widza.

Dougie, postać, która teoretycznie miałaby przywrócić Coopera do życia, staje się osobą niemal kompletnie pozbawioną agencyjności. Jego historia jest opóźniona w czasie – i to nie tylko w ramach odcinków, ale także w kontekście fizycznego i emocjonalnego czasu widza, który czeka na ten moment, gdy Dougie w końcu stanie się w pełni Cooperem. Jednak zamiast tego widzowie są zmuszeni obserwować Dougiego w stanie katatonii, który przez większość sezonu jest biernym uczestnikiem wydarzeń. To oczekiwanie, które nigdy się nie spełnia, jest swoistym eksperymentem w formie serialowej.

Ważnym elementem jest również charakterystyka Dougiego w kontekście jego interakcji z małą figurką kowboja. To, jak Dougie odnajduje w niej coś znajomego, to moment, który na chwilę sugeruje, że może on odzyskać swoje dawne „ja” – pełne autorytetu, mocy i moralności. Jednak, jak pokazuje dalszy rozwój postaci, Dougie jest tylko jego karykaturą, a przeszłość Coopera nie może zostać całkowicie przywrócona. Dougie symbolizuje to, czego nie da się odzyskać, a każdy powrót do przeszłości jest tylko jej cieniową repliką, nigdy pełną realizacją.

W tych chwilach melancholii – zbliżających się do czołowego momentu, w którym Dougie wraca do figury kowboja – Lynch oddaje coś, czego zazwyczaj nie ma w jego twórczości: autentyczną nostalgię, której nie przekształca w coś wyśmiewającego czy surrealistycznego. To moment, w którym pojawia się rzeczywista smutek, którego nie ma w jego innych filmach, a także w jego wcześniejszych produkcjach telewizyjnych.

Kolejnym aspektem wartym uwagi jest nie tylko postać Dougiego, ale także sposób, w jaki serial zmienia doświadczenie oczekiwania. W kontekście typowych seriali, takich jak „Breaking Bad” czy „Orange Is the New Black”, które dążą do cliffhangerów, w których każdy odcinek jest intensywnie podnoszący napięcie, „The Return” idzie w zupełnie innym kierunku. Zamiast budowania napięcia za pomocą zapowiedzi, teoretycznego rozwinięcia fabuły, Lynch i Frost zmieniają oczekiwanie widza w coś prawie fizycznego – zmuszają go do oczekiwania w rzeczywistym czasie, przez tydzień między odcinkami. Tym samym przestrzeń czasu między odcinkami staje się częścią samej narracji, stanowi integralny element doświadczenia widza. Zamiast szybkiej gratyfikacji, widz zostaje pozostawiony w stanie oczekiwania, niepewności i alienacji. To wyzwanie, które odbiega od dominujących wówczas trendów w telewizji.

Warto również zauważyć, jak „The Return” podważa pojęcie nostalgii jako czegoś, co można odzyskać i uratować. Nostalgia w tym kontekście nie jest procesem uzdrowienia, lecz procesem, który może wyłącznie przekształcać przeszłość w iluzję, której nie da się w pełni przywrócić. Każda próba ożywienia przeszłości w „The Return” jest niepełna, a każdy akt powrotu prowadzi do kolejnych rozczarowań, które budują nie tylko strukturę fabularną, ale również głęboko egzystencjalną narrację o niemożliwości pełnego powrotu do utraconych wartości i chwil.

Zatem, choć oczekiwanie i powrót są głównymi tematami serialu, prawdziwym rdzeniem „The Return” jest temat niezdolności do pełnej realizacji nostalgii i powrotu, które byłyby w stanie naprawić przeszłość. Czekać można, ale nigdy nie można odzyskać tego, co minęło.

Jak wykorzystanie sztucznej inteligencji może zoptymalizować projektowanie i budowę elastycznych siatek GFRP w architekturze?
Jak skutecznie stosować zasadę najmniejszych uprawnień w środowisku SQL i Azure
Jak uzyskać doskonałe oświetlenie w fotografii produktów?
Jakie są kluczowe właściwości kompozytów funkcjonalnych w nowoczesnych technologiach?
Jak działają i czym różnią się protokoły Foundation Fieldbus, Profibus i MPI w automatyce przemysłowej?