Praktyka Kary Walker polega na przejmowaniu rozpoznawalnych, publicznych monumentów i reinterpretowaniu ich przez pryzmat tożsamości rasowej. Jej praca „Fons Americanus” z 2019 roku, wykonana na zlecenie Tate Modern, stanowi monumentalną fontannę nawiązującą do londyńskiego Pomnika Wiktorii (1911) oraz rzymskiej Fontanny di Trevi. Walker wykorzystuje tę formę, by przekształcić jedną z najbardziej znanych celebracji kolonializmu w Londynie, zastępując białe symbole kolonialnej historii postaciami ilustrującymi cierpienie i opór czarnoskórych. Praca ta funkcjonuje jako rozszerzona metafora Czarnego Atlantyku – terminu opisującego, jak spuścizna transatlantyckiego handlu niewolnikami ukształtowała tożsamość i kulturę Afroamerykanów oraz mieszkańców Europy. Jednocześnie Walker przepisuje biel historii sztuki, nakładając na znane dzieła perspektywę czarnej tożsamości. Odwołuje się do licznych odniesień artystycznych, od romantyzmu po współczesną sztukę, jak na przykład pracę Damiena Hirsta, którą parodiuje, nadając swojej fontannie nazwę „The Physical Impossibility of Blackness in the Mind of Someone White”.

Walker poddaje te odniesienia nieustannemu pytaniu: jak wyglądałoby to dzieło, gdyby było opowiedziane z perspektywy czarności? Jej główną zasadą jest cofanie się w historię, by odnaleźć własne miejsce, odkrywając niewidzialne struktury wsparcia bieli w każdej znanej narracji. Każda historia, którą znamy, jest ukryta pod warstwą eksploatacji i wywłaszczenia, ale także kreatywności i oporu. Ton pracy nie jest pełen żalu, lecz dumy i oporu. Poprzez montaż narracji, Walker tworzy nie pojedynczą opowieść, lecz wielość głosów splecionych razem.

W „Fons Americanus” dochodzi także do swoistej podróży w czasie, mającej na celu przywrócenie i przemyślenie kolonialnych postaci. Na fontannie pojawiają się figury takie jak „Wenus”, „Kapitan” czy „Królowa Vicky”, symbolizujące transatlantycki handel niewolnikami. „Królowa Vicky” – stojąca na drugim poziomie – przewrotnie gra z surowym wizerunkiem królowej Wiktorii, ukazując ją śmiejącą się i trzymającą kokos przy piersi. „Kapitan”, umieszczony z przodu, jest kompozycją ważnych postaci czarnoskórych buntowników przeciwko kolonializmowi. Na szczycie fontanny stoi „Wenus”, która przywodzi na myśl kapłankę afro-brazylijskich lub afro-karaibskich religii, czerpiąc z mitologii rzymskiej i rytuałów diaspor.

Walker przyjmuje, że „Fons Americanus” jest darem od jednego z jej poddanych dla dominującej władzy. To założenie jest kluczowe, ponieważ centrum dzieła stanowi ekonomia daru – z jednej strony gest bezinteresowności i pojednania, z drugiej jednak wymuszonej wzajemności. W teorii daru, jak wskazuje Slavoj Žižek, kryje się paradoks: musimy zrobić coś dobrowolnie, co w rzeczywistości jest wymuszone przez oczekiwania społecznego obiegu. Jeśli więc monumentalna fontanna jest darem od kolonialnego poddanego, jaki jest jej wzajemny odpowiednik? Czy będzie to trwała obecność monumentu? Czy jego eksponowanie w muzeum? Walker zdaje sobie sprawę z ryzyka upiększenia historii poprzez sztukę w kontekście korporacyjnych zamówień, dlatego określenie dzieła jako daru ma również wymiar krytyczny – ofiara poddanych nigdy nie zostanie w pełni spłacona. W rzeczywistości jest to nie tylko naśladownictwo kolonialnych gestów, lecz aktywny przekaz – zwrot daru, którym były wieki wyzysku i wywłaszczenia, ukrywane pod białymi pomnikami i historiami.

„Fons Americanus” kontynuuje praktykę Walker polegającą na poddawaniu krytyce znanych narracji i historycznych punktów odniesienia, eksponując przemoc u ich podstaw. Jej wcześniejsze dzieła, takie jak inscenizacje cieni w „Insurrection!” (2000), ukazywały brutalność kolonializmu w formie teatralnej, porównywanej do uspokajających dziecięcych lamp nocnych. Podobnie tutaj – publiczna rzeźba przestaje być niewidzialna przez swoją znajomość i staje się widoczna, przestając milczeć o przemocy, którą skrywa. Monumenty publiczne, które wydają się opowieścią o przeszłości, równie mocno opierają się na ciszy wobec przemocy historycznej.

Ważne jest zrozumienie, że takie dzieła zmieniają sposób, w jaki odbieramy historię i pamięć publiczną. Nie jest to tylko artystyczna reinterpretacja, ale działanie o charakterze społecznym i politycznym, które stawia pod znakiem zapytania dotychczasowe hierarchie i narracje. To przypomnienie, że pamięć zbiorowa nie jest neutralna, lecz pełna napięć między tymi, którzy dawniej dominowali, a tymi, którzy byli przez nich uciskani. Warto zauważyć, że takie prace nie tylko krytykują przeszłość, ale także kreują przestrzeń dla przyszłych dialogów na temat tożsamości, sprawiedliwości i pamięci.

Jak fenomenu Trumpa przypisać znaczenie strategii politycznej i kulturowej?

Charakterystyka autorytaryzmu nie jest nowością na scenie politycznej, lecz sposób, w jaki obecnie jest wykorzystywany i komunikowany, stanowi zjawisko stosunkowo nowe. Fenomen ten łączy się z tzw. „Efektem Trumpa” – postideologicznym rozszczepieniem spektrum politycznego lewica–prawica, które wyraźnie zaznaczyło się podczas wydarzeń z 6 stycznia 2021 roku na Kapitolu, a także w wielu innych przykładach przesunięcia skrajnej prawicy i konserwatyzmu ku przywłaszczeniu sobie dotychczas „lewackich” taktyk i przestrzeni politycznej, w tym cynicznego wykorzystywania liberalizmu „bezkolorowego”.

Performacyjna wulgarność Donalda Trumpa ma na celu stworzenie punktu identyfikacji z wyborcami klasy pracującej i jednocześnie podkreślenie różnicy wobec elitarnych liberałów establishmentu. W interpretacji Žižka, Trump to uosobienie „obscenicznego mistrza” – postaci, która poprzez obsceniczność re-kreuje i afirmuje męską władzę, odwracając tradycyjny wizerunek przywódcy, który zwykle dbał o zachowanie godności i autorytetu. Ta strategia odwrócenia – od czasów stalinowskich, gdy lider musiał być bez skazy, aż po seksualną rewolucję lat 60. – stanowi formę politycznego populizmu.

Obsceniczność stosowana przez liderów takich jak Trump czy Boris Johnson ma trzy główne cele: po pierwsze, ukazanie ich jako zwykłych ludzi z wadami, po drugie, budowanie solidarności z „zwykłymi ludźmi” poprzez wspólne dzielenie się „brudnym” humorem, a po trzecie, działanie jako mechanizm rozpraszający krytykę. Trump, będąc własnym błaznem, ogranicza przestrzeń dla satyry i krytyki, gdyż jego publiczne wypowiedzi obfitują w obsceniczne uwagi. W ten sposób artystyczne i medialne reakcje – choć często pełne drwin i parodii, jak słynny „Trump Baby Blimp” czy satyryczne obrazy przedstawiające go w kompromitujących pozach – paradoksalnie umacniają jego wizerunek „zwykłego człowieka”, który mimo wszystko osiągnął sukces i stoi w opozycji do elit.

Kluczową konsekwencją strategicznego użycia obsceniczności jest zatarcie granicy między przestrzenią publiczną a prywatną przywódcy. Jeszcze kilka dekad temu politycy starali się oddzielać swoje życie intymne od publicznego wizerunku, gdyż ujawnienie prywatnych skandali mogło zniszczyć ich karierę. Dziś media pełne są intymnych, często kompromitujących relacji, a sami politycy niekiedy otwarcie dzielą się kontrowersyjnymi szczegółami ze swojego życia.

Żiżek zauważa także, że choć obsceniczność stanowi fundament publicznego wizerunku Trumpa, istnieją granice, których przekroczenie powoduje, że polityk chce być traktowany poważnie. Kiedy mówi o „uczynić Amerykę znów wielką” czy o „wrogach ludu”, jego słowa mają poważne znaczenie. Dlatego podważanie Trumpa jako „obscenicznego mistrza” powinno polegać na traktowaniu tych poważnych wypowiedzi jako obscenicznych samych w sobie – przez skupienie się na jego politycznych decyzjach, takich jak łamanie praw, rasistowskie deportacje czy naruszenia praw człowieka, a nie na jego wulgarnej retoryce.

Ważne jest, aby nie ograniczać analizy do powierzchownych reakcji artystycznych, które często powielają strategię wyśmiewania i szyderstwa. Prawdziwe zrozumienie fenomenu „silnego człowieka” wymaga przyjęcia poważnego podejścia do mechanizmów władzy, które kryją się za performatywną wulgarnością i prowokacją. Tylko w ten sposób można dotrzeć do istoty przemian politycznych i społecznych, jakie niesie ze sobą współczesny populizm, a także uchwycić rolę sztuki krytycznej, która powinna przekraczać powierzchowną satyrę i zajmować się analizą władzy i jej konsekwencjami.

Obecna sytuacja pokazuje także, że granica między polityką a kulturą ulega dalszemu zatarciu, a język i gesty polityków są równie ważne jak ich faktyczne działania.

Jak złożoność performansu ujawnia napięcia klasowe i polityczne na przykładzie wydarzeń w Orgreave i Kapitolu

Wydarzenie „Battle of Orgreave” było czymś znacznie więcej niż prostą rekonstrukcją historycznego konfliktu górników z policją. Była to forma performansu, w którym przenikały się elementy przemocy i rodzinnej rozrywki, a uczestnicy – zarówno robotnicy, jak i entuzjaści rekonstrukcji z klasy średniej – współistnieli w ambiwalentnej przestrzeni, gdzie polityka i codzienność splatały się w złożoną narrację. Deller, organizator performansu, nie gloryfikował bezkrytycznie klasy pracującej, lecz zestawił ją z klasą średnią, by opowiedzieć uniwersalną historię opresji. Ta strategia przełamywała tradycyjne schematy lewicowej ikonografii, burząc jednocześnie dotychczasowe wzorce identyfikacji i tonalność, z jaką te historie zwykle były prezentowane.

Ta ambiwalencja między przemocą a rozrywką znalazła swój tragikomiczny odpowiednik w wydarzeniach na Kapitolu 6 stycznia 2021 roku. Z jednej strony byliśmy świadkami brutalnych starć, przemocy, gróźb i ofiar śmiertelnych, a z drugiej – surrealistycznych obrazów ludzi przebranych jak postaci z komediowego skeczu, którzy robili sobie selfie w salach Kongresu czy zachowywali się niczym turyści zwiedzający muzeum figur woskowych. To rozdarcie między grozą a groteską ukazywało także wyraźne zróżnicowanie klasowe uczestników zamieszek.

Zgromadzeni na Kapitolu nie stanowili jednolitej masy, lecz zróżnicowaną społeczność, w której klasy i grupy społeczne odgrywały różne role. Obok uzbrojonych, agresywnych grup paramilitarnych, takich jak Proud Boys, którzy walczyli z policją, były osoby zachowujące się jak zwiedzający, a nawet przedstawiciele małej burżuazji – dyrektorzy firm, akademicy, osoby z elit politycznych i biznesowych. Ta grupa była źródłem zarówno najbardziej absurdalnych obrazów (np. Aaron Mostofsky w futrzanej kamizelce kuloodpornej), jak i specyficznego rodzaju maskulinizmu związanego z poczuciem przywileju i bezkarności, co najlepiej wyraża postać Jake’a Angeliego, znanego jako QAnon Shaman.

Całość była „delegowanym performansem”, w którym różne grupy przejmowały odmienne funkcje – od brutalnej walki po turystyczne eksplorowanie budynku. Jednak ten performans nie spełnił swojego celu politycznego, ponieważ Donald Trump nie utracił ani władzy, ani przywilejów, a uczestnicy zamieszek – choć złamali prawo – w efekcie potwierdzili jego funkcjonowanie. Przekroczenie granic przez protestujących stało się narzędziem wzmocnienia idei „prawa i porządku”. Zbrojne i agresywne działania stały się pretekstem do potwierdzenia efektywności państwa, podczas gdy ci, którzy wzięli udział w zamieszkach, nie przekazali Trumpowi ani elementu swojej rzeczywistości społecznej, czyli odpowiedzialności za swoje czyny.

Równolegle, doświadczenie performansu Milicy Tomić w galerii sztuki z udziałem Dragany Mirković pokazuje, jak napięcia kulturowe i polityczne mogą przenikać do przestrzeni uznawanych za elitarne lub wysublimowane. Wprowadzenie muzyki turbo-folk, kojarzonej z określonymi wartościami i historią polityczną Bałkanów, do świata sztuki współczesnej, ukazało zderzenie kultur i klas społecznych w nietypowym kontekście. Wydarzenie to nie tylko było formą finansowego wsparcia instytucji kulturalnych, ale także sposobem na wprowadzenie do galerii odbiorców spoza tradycyjnego kręgu sztuki, co niesie za sobą potencjał do przewartościowań i redefinicji pojęć estetycznych i społecznych.

Ważne jest, aby czytelnik dostrzegł, że te zjawiska – od rekonstrukcji historycznych po współczesne zamieszki i performansy artystyczne – odsłaniają głębokie sprzeczności i nierówności społeczne, a także pokazują, jak różne klasy społeczne odgrywają określone role w politycznych spektaklach. Przemoc, performatywność, rozrywka i polityka splatają się tu w niejednoznacznej relacji, ukazując, że konflikty społeczne nie są jedynie walką o władzę, lecz także polem gry symbolicznej, gdzie tożsamości klasowe i polityczne są negocjowane, przekształcane i teatralizowane. Warto także zauważyć, że granice między rzeczywistością a performansem w tych wydarzeniach bywają płynne, co wymaga od odbiorcy krytycznego spojrzenia na to, jak narracje historyczne i współczesne są konstruowane i jakie mają konsekwencje społeczne.

Jak obliczamy dywergencję wektora i jej fizyczne znaczenie?
Jakie metody i właściwości pozwalają na charakteryzację materiałów emitujących białe światło?
Jakie wyzwania stoją przed algorytmami klastrowania obrazów hiperspektralnych i jak je przezwyciężyć?
Czym są nanocelulozowe hydrożele i jakie mają zastosowania?