A 19. század közepén, amikor Gustave Flaubert egyiptomi utazásán megfigyelte, hogyan írta egy gazdag üzletember a nevét Pompeius oszlopára Alexandriában, úgy érezte, hogy az emberi idiótizmus elérte a legszélsőségesebb formáját. A férfi nevét hatalmas betűkkel, mintegy hat láb magasan hagyta az ókori műemléken, és azt ígérte, hogy senki sem fogja elkerülni a látványt, miközben az oszlopot figyelik. Az üzletember, akinek a neve Thompson, valójában már nemcsak egy ismeretlen személy lett, hanem része egy nagyobb műalkotásnak, amely mindörökké hozzátartozik a kolosszális kőoszlophoz. A neve maga a megjelenés és az identitás legkifejezőbb példája lett. Flaubertet lenyűgözte a férfi bátorsága, hogy egyszerűen, brutálisan és végérvényesen kilépett a tömegből, miközben a legtriviálisabb módon egyedivé tette magát.

Ebben a pillanatban, egy írónak, mint Flaubert, nehézséget okozott volna hasonló hatás elérése. A művészi alkotások és az írói személyiség közötti különbség élesedett, miközben a történetmesélés vagy a szépírói munka nem képes olyan közvetlenül hatni, mint egy szétírt oszlop. Az idióta aktusának egyszerűsége és direkt hatása az, amit az emberek igazán megjegyeznek, és egyben az egész irodalmi és művészeti hagyományt kérdőjelezi meg. A szinte állati, szellemtelen cselekedetek sokkal erősebben rezonálnak, mint bárminemű finom vagy többrétegű intellektuális megközelítések. Ez a felismerés később számos avantgárd művészeti irányzatot is inspirált.

A XX. század elején a dadaizmus, amely az abszurd és az értelmetlen kultúráját hirdette, tovább erősítette az idióta szerepét a társadalomban és a művészetben. Tristan Tzara, a dadaizmus egyik vezető alakja, nemcsak a művészeti világot, hanem a társadalmi normákat is meg akarta kérdőjelezni azzal, hogy az "idióta" fogalmát különböző módokon használta. Az idióta nemcsak egy elmebeli fogyatékossággal élő személy volt, hanem egy olyan szimbólum, amely az értelmetlen világot próbálta tükrözni, amelyben élünk. A dadaista művészet nem csupán iróniát tartalmazott, hanem egyben a világ abszurditására is figyelmeztetett, ahol minden értelmetlen, és mégis minden folytatódik.

Alfred Jarry 1896-ban, az Ubu király című darabjával, amely egy infantilis zsarnok hatalomra jutását mutatja be, szintén rávilágított az idióta esztétikai és társadalmi hatására. Ubu, az őrült uralkodó, aki semmibe veszi a logikát és a kultúrát, a legelvontabb szinten valósítja meg a társadalom abszurd aspektusait. Tzara és a dadaisták ekkor az idióta mint új művészeti alak mögé álltak, hiszen az idióta nemcsak a társadalom peremére szorult, hanem művészetet is létrehozhatott, amelyet nem lehetett az intellektuális vagy politikai diskurzusok szigorú kereteiben értelmezni.

A dadaizmuson túl, a szituacionisták, mint Guy Debord és társai, még inkább az irracionális hatásokat keresve alakították át a társadalom működését. A „dérive” és a „détournement” fogalmai az abszurd művészet és politikai aktivizmus határvonalán mozogtak, ahol a cél nem a világos érvek, hanem a zűrzavar, a diszkontinuitás és a spontaneitás előmozdítása volt. Debord elmélete, amely a szórakozás és a forradalom összekapcsolódásáról szólt, a művészet határait is átformálta, és a mindennapi élet minden pillanata egy lehetséges új jelentést nyerhetett a társadalom kritikájában.

A legújabb művészetekben, mint például Fischli & Weiss munkáiban, az aktív egyszerűség fogalmának alkalmazása már nem csupán az abszurdum hangsúlyozását, hanem a legmélyebb intellektuális irónia és a szubverzív elköteleződés szándékát is jelentette. A művészetek az idióta jelenlétének megörökítésével nemcsak a valóságot állították szembe, hanem a társadalom önmagától elvárt viselkedésmintáit is elutasították.

A „legdurvább minta” története tehát a modern művészetek és filozófiák története is, amelyben az idióta nem csupán a társadalom kirekesztettje, hanem az új rend lehetséges formájának katalizátora. Az idióta jelenléte minden áramlatban, az avantgárdtól a szituacionizmusig, új jelentéseket hozott, miközben nemcsak a művészet határait, hanem a társadalom elvárásait is megkérdőjelezte.

Mi a "bolond" művészete és hogyan kapcsolódik a társadalmi és politikai diskurzushoz?

A "bolond" művészete, amely elhagyja a hagyományos művészeti formákat és a nyelvhez való szoros kapcsolatot, az a művészeti gyakorlat, amely az abszurd, a leegyszerűsített és a radikális értelemben "lényegtelen" világot próbálja reprezentálni. A “nincs jelentése” kifejezés, amelyet Shakespeare híres mondatában találunk, mintha a valóság legmélyebb titkait tartalmazná: a világ a legnagyobb zajjal és dübörgéssel van tele, de a mélyen megélt jelentés nélküli pillanatokban az igazi tartalom éppen az, ami elérhetetlen. A kérdés, hogy az ilyen típusú aktusok művészeti vagy politikai cselekedetek-e, máskülönben komoly filozófiai elemzést igényel.

A „bolond” cselekvések, akár művészeti alkotások, akár politikai megnyilvánulások, mindig a "nem látható" vagy a "nem mondható" megjelenítései, amelyek nem csupán a szavak világán keresztül, hanem az aktusok szimbolikus és absztrakt ereje révén keresnek új formákat. Ez a világ az, ahol az önálló jel a legfontosabb. A művészek, politikai vezetők, vagy akár a turisták is saját márkájukat helyezik el a világ különböző pontjain, bizonyítva azt, hogy az identitás, az önmegvalósítás nem csupán egyéni döntés kérdése, hanem a globális társadalmi szimbólumrendszer része.

Manapság a márkázás és az önmagunk megörökítése központi szerepet kapott az egyének életében. Donald Trump híres kijelentése, miszerint „ne tedd a neved a dolgokra, és senki sem fog emlékezni rád,” jól mutatja, hogyan alakult át a társadalom azon elvárása, hogy az emberek valamilyen módon megőrizzék emléküket a világban. A "bolond" nemcsak társadalmi szempontból van jelen, hanem egy új módszert kínál arra, hogy miként formálhatjuk meg az identitásunkat a közösségi térben.

Ez a művészeti és politikai szempontok közötti átjárás az a tér, ahol a legérdekesebb kulturális és társadalmi dinamika bontakozik ki. A XX. és XXI. század művészete, mint például Wim Delvoye Minou című digitális montázsa, vagy Santiago Sierra Szahara melletti, gigantikus SOS üzenete, egyaránt megjelenítik a szimbolizmus és a társadalmi aktivizmus határvonalait. Delvoye alkotása egy médiumként használja a szimbólumokat, míg Sierra munkája egy politikai üzenetet közvetít, amely az emberi jogokat és a globális igazságtalanságokat kívánja felszínre hozni. A két mű a maga módján képvisel két különböző típusú társadalmi állapotot: míg az első a fogyasztói társadalom kritikáját, addig a második a politikai imperializmus elleni lázadást testesíti meg.

A művészet és politika ilyen találkozása az úgynevezett "legdurvább minta" szintjén valósul meg, ahol a legszemélyesebb, legintenzívebb formák alkotják meg a nyilvános diskurzust. A "bolond világ" az intenzitás világát jelenti, ahol a dolgok leginkább a legelvontabb szinten léteznek. Az ilyen alkotások nem csupán azt célozzák, hogy a művészetben kitűnjenek, hanem azt is, hogy a világ legérzékenyebb, legkritikusabb pontjait érintsék meg.

A "bolond" művészete tehát nem csupán a hagyományos értelemben vett kreatív kifejezésről szól. Sokkal inkább a lét alapvető struktúráinak megértéséről, a mindennapi események abszurditásáról és arról, hogyan képes egy egyszerű, de erőteljes aktus megváltoztatni egy egész rendszert. Az olyan filmélmények, mint amelyekről Slavoj Žižek beszél, olyan szituációkat mutatnak be, amikor a "bolond" azzal a mély, naiv megértéssel él, amely lehetőséget ad a közönség számára, hogy a világot egy teljesen más nézőpontból vizsgálja. Az ilyen élmények azt mutatják, hogy az idióták a valóság legfontosabb kérdéseire is képesek reagálni, egyfajta spontán filozófiával, amely nem foglalkozik az intellektuális komplikációkkal.

A "bolond" diskurzus tehát nem pusztán szórakoztatóan abszurd, hanem valóságot teremt. A művészetek és a politika ezen új módjaiban a világ nem a szimbólumokkal, hanem a szimbólumok mögötti valósággal kommunikál. Amikor mindennapi helyzetekben a "bolond" mond igazságokat, akkor az valójában nemcsak a szó szerinti jelentésről, hanem a rejtett, a szimbolikus értelméről szól. Az ilyen diskurzusban a "valóság" nem a szimbolikus kódokban rejlik, hanem azokkal való együttélésben. Az intellektuális komolyság helyett egy tiszta és alapvető élmény jelenik meg, amelyet az ember önmaga által is felismerhet.

Hogyan formálja az abszurdum a modern ember világképét?

Az élet értelme nemcsak fogalom, hanem maga az élet, amely előre haladva magába foglalja az idő egyirányúságát. Otto Weininger, Mach társaságának osztrák filozófusa szerint az idő egyirányúságában rejlik az is, hogy miért vágyunk az örökkévalóságra csupán a jövő felé, nem pedig a születésünk előtti életre. Ez a vágy nem irányul arra, hogy visszanyúljunk a születés előtti állapotunkhoz, hanem inkább az eljövendő halál utáni létünkre. Mindez szoros kapcsolatban áll az élet időbeli egyirányúságával, amely az élet jelentését adja, s ezzel az élet egyetlen értelme is egyirányú. Nehéz lenne elképzelni olyan vallási fanatikusokat, akik azért robbantanák fel magukat, hogy visszatérjenek a születésük előtti állapotba, hiszen az emberi élet ezen az egyirányú folyamaton halad, mint a hullámok, amelyek a sziklás partot ostromolják.

Kierkegaard paradoxonainak katalógusában írja, hogy az igazság felismerhető az abszurditás által, vagyis olyan paradoxonok által, amelyek nem tűrik a reflexiót, és csak a hit által oldódnak fel. Az élet legmélyebb pontján, ahol az ember az igazságot keresi, ott van az „abszolút abszurdum” (Sartre), amelyet sehol sem lehet visszavonni – és mégis, az élet küzdelmében folyamatosan felülíródik. Ez az abszurdum szembesíti az élet értelmét annak értelmetlenségével. Az új idióta fogalma Deleuze és Guattari filozófiájában a második szint elmozdulását jelenti az első szint előtt: míg a régi idióta kétségtelen igazságokat keresett, amelyekhez eljutott volna, a modern idióta már nem keres ilyen igazságokat, hanem az abszurdumot akarja a gondolkodás legmagasabb szintjévé tenni – vagyis alkotni. A régi idióta a világ elsődleges nézetéből látta az igazságot, míg az új idióta minden körülményt „saját dologgá” tesz, miközben nevetségessé teszi a cselekvést. A modern idióta ebben a folyamatban az alkotás előfeltételeit is megjeleníti a cselekedetben, így teremtve valamit, ami pusztítja az alkotó szándékot, de egyúttal kreatív is. Ezzel az új idióta maga is feltárja az alkotó pusztítás iránti korlátlan vágyat, amely Bauman szerint elnyomhatatlan és kiolthatatlan.

Ez a kreativitás és abszurdum gyakran a kultúrában is megjelenik, ahol a modern idióta a múlt abszurd megjelenítéseit idézi, legyen szó a dadaizmus világképéről, a szürrealisták mozgásáról, vagy az 1945 utáni szituacionistákról. Az egyes stílusok és mozgalmak atomizálódása megőrzi ezeket az abszurd típusokat, mint valami kulturális maradványokat, amelyeket az adott társadalom és korszak hozott létre. A modern idióta tehát szerepet kapott abban, hogy a világ abszurditásával szemben küzdjön, és az abszurditás mértékét a társadalom különböző elemeivel és figuráival mérjük.

A modern abszurd életformáit és filozófiáit a „trickle-down ontológia” jellemzi, amelyben a rendszer igazsága fokozatosan és folyamatosan csepeg le, mint az eső. Ez a rendszer olyan, mint egy metafizikai „autóipar”, ahol minden egyes cselekedet morális üzeneteket közvetít, hogy a globális rendszer tovább működhessen. Az ilyen társadalom számára minden tett valamilyen formában megtartja a folyamatos versengés karakterét, ahogyan egy autómosó, amely szimbolikus értéket nyer a tisztaság révén, miközben elkerüli a külső hatásokkal való konfrontációt. A modern idióta ugyanolyan elégedett cselekedetével, mint egy frissen megfürdetett gyermek. Az abszurdum valóságát egyre inkább a társadalom minden szintjén éljük, ahol az individuumok egyetemes boldogságra vágynak, de ha sikerülne ezt elérni, a világ tökéletesen boldogtalan lenne.

Az abszurdum megélése nemcsak filozófiai, hanem politikai valósággá is válik. Az idióta metaforájának „megvalósítása” nem csupán irodalmi stilisztikai fogás, hanem a társadalmi konfliktusok mélyebb gyökereit is felidézi. A metaforák valósággá válása, mint ahogy azt Dubravka Ugrešić „A hazugság kultúrája” című művében is leírja, új konfliktusokat generálhat, amelyek politikai és kulturális háborúkat szülnek. Ugyanezt a folyamatot látjuk az amerikai társadalomban is, ahol az „ésszerűtlenség kora” felerősíti az anti-racionalizmus és az anti-intellektualizmus hullámait, amelyek alatt a társadalom egyre inkább figyelmen kívül hagyja az ésszerűség alapjait, miközben egyre inkább ragaszkodik az abszurdumhoz.

A posztmodern társadalom számára a „transzcendentális Trump” egy ilyen abszurd metafora, amely a politikai és társadalmi diskurzus abszurditásának valódi megvalósulását képviseli. Trump, akit mint az új idiótát szimbolikusan tekinthetünk, a legfontosabb szimbólumok közé emelkedik, amelyekkel az új idióta világát formáljuk. Legyen szó falakról, éttermekről vagy sértésekről, mindezek egy új típusú politikai és szociális abszurdum megteremtését célozzák. Az új idióta képes saját ellentmondásait nem észrevenni, és a társadalmi diskurzust úgy alakítani, hogy mindaz, ami ellentmondásos, paradoxális, a valóság természetes részévé váljon. A világ egyre inkább tele van az ilyen új idiótákkal, akik újraalkotják a társadalmi normákat, miközben maguk is teljesen elvesztették az értelmet az életükben és a világban.

A versenyképesség és a társadalmi szerepek: A társadalmi és gazdasági rendszer inkompetenciájának dialektikája

A mai társadalmakban gyakran szembesülünk olyan jelenségekkel, amelyek nemcsak a gazdasági, hanem a társadalmi struktúrák működésére is hatással vannak. A versenyképesség és a társadalmi szerepek, különösen az üzleti világban, gyakran nem tükrözik a valóságot, hanem inkább olyan előítéletek és torzítások eredményei, amelyek sajátos, túlzott önértékeléshez vezetnek. Ahogy Cass R. Sunstein fogalmazott, az emberek hajlamosak túlzottan magabiztosak lenni, irracionálisan optimisták, rosszul kezelik a kockázatokat, és hajlamosak elhanyagolni a hosszú távú következményeket. Ez a jelenség a Dunning–Kruger hatásra vezethető vissza: az emberek gyakran túlértékelik saját képességeiket, mert nem tisztában vannak azok valódi mértékével.

Az üzleti világban gyakori, hogy az egyének és vállalatok túlbecsülik a saját ellenőrzésüket, a rendelkezésükre álló időt, a döntéshozatali képességüket, vagy akár a társadalmi intelligenciájukat. A gazdasági döntéseik, vállalati stratégiáik és társadalmi szerepeik gyakran önámításon alapulnak. Az üzletemberek például gyakran próbálják magukat altruista vagy aktivista szerepben feltüntetni. A bankok művészeteket támogató, az olajcégek pedig környezetvédelmi projekteket finanszírozó tevékenységei mind azt a képet próbálják festeni, hogy a gazdasági elit nemcsak a profitra, hanem a közjóra is gondol. De mindezt könnyen el lehet felejteni, ha figyelembe vesszük, hogy a gazdasági javak gyakran épp az emberi erőforrások kizsákmányolásával jönnek létre.

Nassim Taleb híres fekete hattyú metaforája segít jobban megérteni, miért van okunk aggodalomra: a jövőbeli váratlan eseményekkel való szembenézéshez szükséges "antifragilitás" (ellenálló képesség) még nem alakult ki. Taleb úgy véli, hogy a problémák alapja a múlt eseményeinek rossz értelmezése, és az azt követő figyelmen kívül hagyott hibák. Az ilyen hibák pedig egy olyan "jogosultságérzetet" hoznak létre, amely szerint az egyének és gazdasági szereplők többet érdemelnek, mint amennyit valóban elértek. És ennek következményeként olyan döntéseket hoznak, amelyek továbbra is megerősítik ezt az illúziót.

A politikai és gazdasági elit tekintélye is elbizonytalanodott, hiszen a vezetők nemcsak, hogy korrupcióval vagy inkompetenciával vádolhatók, de egyre inkább olyan intézményeket hoznak létre, amelyek maga is gyanússá válnak. Zygmunt Bauman szerint ennek a folyamatnak a végén a közbizalom általános összeomlása következik be, mivel a vezetők nemcsak, hogy korruptak, hanem alkalmatlanok is. Az új típusú vezetők, mint a vállalatok vezérigazgatói, a politikai harcosok szerepét öltik magukra, miközben a politikai vezetők egyre inkább háttérbe szorulnak.

A posztmodern elitizmus, amely a tudományos racionalitás és a felvilágosodás hagyományai mentén próbálja igazolni önmagát, egyre inkább a saját felelősségét hárítja másokra. A vezetők, akik képesek irányítani a társadalmat és a gazdaságot, egyben maguk is a káosz forrásai. Az elitet a népesség alsó rétegeivel szembeni paternalizmus jellemzi: aggódnak a "nyáj" jólétéért, miközben figyelmen kívül hagyják, hogy a saját megoldásaik gyakran hozzájárulnak ugyanahhoz a káoszhoz, amely ellen küzdenek. Az elit szinte teljesen elidegenedett a valóságtól, ahogy Jacques Rancière írja: „A kérdés nem csupán az, hogy ki képes oktatni ezeket a pásztorokat, hanem az is, hogy hogyan ismerhetjük fel a bölcsességüket.”

A digitális korban a "narcokapitalizmus" fogalma is erőteljesen releváns. A digitális és gyógyszeres beavatkozások révén az egyének és a társadalom egészének nyújtott "nyugtatás" paradox módon épp a káoszhoz vezet, miközben az állandó "szórakoztatás" és elterelés formájában megjelenő algoritmusok próbálják fenntartani az illúziót, hogy rend uralkodik. A digitális óriások és a globális vállalatok a legnagyobb hatalommal rendelkeznek, miközben a társadalom számára egyre inkább elérhetetlenné válik az a tudás és információ, amely egy valódi, jól működő társadalom alapját képezhetné.

A digitalizálás és a gyógyszeres kezelések végső soron olyan társadalmi mechanizmusokat hoznak létre, amelyek a kiszolgáltatott tömegeket manipulálják, miközben a hatalmat kézben tartó elit számára lehetővé teszik, hogy még inkább profitáljon a rendkívül előnyös társadalmi helyzetéből. A posztfordista gazdaságban, ahol a munkahelyek megszűnnek, a társadalmi és gazdasági struktúrák egyre inkább a „tőke kommunizmusaként” működnek, ahol a társadalmi és gazdasági különbségek egyre inkább eltűnnek, miközben az emberek elfelejtenek bármiféle ellenállást vagy politikai aktivitást kifejteni.

Hogyan lehet egy első kudarc a többmilliós online jövedelem kezdete?
Mi a szennyeződés szerepe a MEMS-technológiában és hogyan befolyásolja a gyártást?
Miért tartják a fehér keresztény libertáriusok a szabad piacot isteni rendeltetésnek?
Hogyan valósítható meg a jóváhagyáson alapuló telepítés és kódlefedettség-ellenőrzés CI/CD környezetben?