Hvad er det, der skjuler sig bag illusionen af frihed og retfærdighed?

Julien grinede højt, hans latter var en blanding af hån og forvirring. "Arrestér den mand straks," råbte han, mens han hostede af grin, men det var tydeligt, at han mente det. Bravaderne, de stærke mænd, flyttede sig mod Constantine for at pågribe ham. "Han er efterlyst for mord på fastlandet," fortsatte Julien. "Vi skal give dem på fastlandet nogle beviser på vores godhed. Vi har allerede givet dem nok tegn på vores dårlige tro, så vi må gøre noget for at modvirke det. Han er en morder og en sammensvoren."

Men han var ikke længere den samme mand som før. Hans krop var blevet tungere, og hans evne til at løbe var begrænset af den faldne form. Men han var stadig den bedste detektiv i verden, og han kunne stadig vinde dette løb. De, der jagtede ham, løb ikke med fuld kraft. Det virkede næsten, som om de havde medlidenhed med ham. Der var noget grotesk ved jagten, som om det hele var en teaterforestilling. Denne jagt, dette spil, var mere et mønster, end det var en virkelig forfølgelse. Han kunne altid snuble over et par af sine forfølgere på en eneste flugt, og de var lette at nedlægge. Det hele syntes at være et spil, men spillet blev stadig mere surrealistisk. Det var som at blive jagtet af automater, som var forudbestemt til at følge bestemte mønstre.

Og så nåede han lufthavnen. Han var ude af det gamle jurisdiktionsområde, og ingen nye myndigheder var blevet underrettet. Forfølgerne kunne kun stå tilbage og knurre i frustration. De havde ikke formået at fange ham, og han var fløjet væk. Det hele havde været perfekt timet. Der var et fly, der fløj til hans destination. Men først da han var på vej op i luften, begyndte Constantine at stille sig selv spørgsmål. Havde han været narret af de "agenter", der havde været med i spillet? Var han blevet gjort til en nar? Var Sandaliotis virkelig et sted, der ikke fulgte hverken fysiske eller adfærdsmæssige love?

Mens flyet fløj over det frodige grønne landskab, begyndte Constantine at undre sig. Hvad var det for en afgrøde, der voksede dernede? Det så ud som noget, han aldrig havde set før – et jævnt grønt dække, men ikke noget, han kunne genkende som en almindelig afgrøde. Stewardessen svarede, at jorden ikke var til afgrøder, men til salg. En Sandaliotis mand med et officielt udseende rettede hende dog hurtigt: "Det er selvfølgelig til afgrøder, det er den nye magiske plante, lysgræs. Det er den perfekte fødevare til både mennesker og dyr."

De landede i Lanusei, som nu blev kaldt Lanos. Konstantine havde et mål: han ville tage til Monti del Genargentu, men i det øjeblik han stillede et simpelt spørgsmål om transport, blev han mødt med en irriterende tavshed fra en stor, muskuløs mand. Konstantine, der havde set noget bekendt i mandens udseende, greb fat i ham og vendte ham om. "Hvor kan jeg få fat i et transportmiddel til Monti del Genargentu?" spurgte han igen. Manden svarede, at han allerede var næsten der, og han talte på det gamle sardinske dialekt, ikke det mere moderne sandaliotiske sprog. Dette irriterede Konstantine, der indså, at han måske havde set manden før.

Endtext

Hvad gør en forfalskning til et mesterværk?

Angelo DiCyan, den anerkendte mestreforfalsker, betragtes som en af de fineste inden for sit felt, men hans metode og tilgang er langt fra den, vi normalt forholder os til, når vi tænker på kunstnerisk arbejde. For DiCyan handler det ikke om at skabe kunst, men om at skabe noget, der ser ud som om det er autentisk. I hans værksted er det ikke bare malerier og skulpturer, der bliver forfalsket, men også gamle vinyler, vintage flasker, og endda Schrocks originale typewriter, der er blevet forvansket til perfektion.

Hver forfalskning, der produceres her, er ikke blot en kopiering af noget eksisterende; det er en form for kunst, der følger sin egen logik. En forfalskning kan kræve dygtighed, men det kræver også et indgående kendskab til de materialer og teknikker, der blev anvendt i den oprindelige periode. Det er ikke nok at kopiere et maleri på et lærred; man skal bruge de samme pigmenter, de samme penselstrøg, og de samme teknikker for at sikre, at værket ikke blot ser gammeldags ud, men også føles autentisk.

For DiCyan er forfalskningen ikke bare en forbrydelse; det er en form for kreativitet. “Traditional Context Creativity”, som han kalder det, er mere end bare at kopiere noget gammelt. Det er at forstå, hvordan et værk skal føles og præsentere det på en måde, som folk vil acceptere som det ægte. For DiCyan er forfalskningen en slags kunst i sig selv, et kunstværk, der ikke nødvendigvis er baseret på sandheden, men på troværdigheden af illusionen.

Men hvad gør en forfalskning til noget, der kan opnå mesterværk-status? Det er ikke kun teknikken, men også forståelsen af, hvordan et objekt eller et værk blev opfattet i sin egen tid. At kunne efterligne den psykologi, som mennesker i en bestemt epoke havde over for kunst og objekter, er en af de fineste egenskaber, en forfalsker kan have. Det kræver et dybt kendskab til historiens kontekster og den måde, som folk opfattede og værdsatte ægthed på i forskellige perioder. Den største forfalsker er ikke den, der bare kan kopiere noget, men den, der kan forstå, hvad der gjorde det oprindelige værk specielt for sin tid.

Men det er ikke kun tekniske færdigheder, der afgør om et værk bliver et mesterværk. For DiCyan er markedsforståelse og status også en væsentlig del af forfalskningen. Han har opbygget et så stærkt ry, at han endda har solgt nyopdagede kunstværker som sine egne forfalskninger. Hos forfalskere som ham er det ikke kun kvaliteten af arbejdet, der er vigtig, men også evnen til at spille på den samfundsmæssige og økonomiske værdi, som autentiske kunstværker besidder.

Men hvad betyder det for samfundet, når forfalskninger bliver så værdifulde, som de autentiske værker? Det rejser spørgsmål om, hvad vi virkelig værdsætter i kunst og kultur. Er det værkets ægthed, eller er det den værdi, vi tillægger det? Hvis en forfalskning er så perfekt, at den kan sælges til den rigtige pris og få folk til at tro på dens oprindelse, betyder det så, at værket er ægte i en social forstand? For DiCyan og hans medforfalskere er det ikke nødvendigvis det faktum, at deres værker er falske, men at de lykkes med at skabe noget, der opfylder de samme behov og ønsker som originalerne.

For læseren, der ønsker at forstå dybden i forfalskningens kunst, er det vigtigt at erkende, at en forfalskning aldrig kun er et produkt af teknisk kunnen. Det er en kompleks sammensætning af materiale, historie, økonomi og psykologisk forståelse. At skabe en overbevisende forfalskning kræver en forståelse af både den æstetiske og den samfundsmæssige værdi af det, man forsøger at efterligne. Og mens det kan synes som et spørgsmål om simpel kopi, er det faktisk en kunstform, der kræver en dyb forståelse af både kunstens natur og menneskers behov for ægthed og status.

Hvordan Sweeny Skabte Illusioner, og de Usynlige Mord

I en verden hvor reglerne aldrig var helt klare, blev vi hyret til at beskytte Ennis­corthy Sweeny. Hans liv var konstant i fare, og alligevel var det som om, han selv havde skabt de betingelser, der skulle gøre hans overlevelse mulig – eller måske endda ønskelig for ham. Tre matematikere, kolde og rationelle, ønskede hans død, mens tre personer fra den kriminelle underverden ønskede det modsatte, men under uacceptable vilkår. Denne forvirrede situation var blevet Sweenys spil, et spil, vi ikke rigtig kunne forstå.

Sweeny, som havde en sjælden evne til at skabe den "ekstra" virkelighed, som alle store dramatikere besidder, kunne få fremmede til ubevidst at efterligne ham, at optræde som ham, uden at de selv forstod det. Dette kunne være tilfældige personer, som af mystiske grunde, og på de mest kritiske tidspunkter, blev ofre i hans sted. En af disse personer var Ellis Swinton. Swinton var en mand med et rødbleget ansigt og en stemme, der kunne minde om Sweenys. En nat, da Swinton havde sat sig i restauranten, Rotating Vector, og uden at vide det, indtog den rolle, som Sweeny allerede havde forudbestemt. På det tidspunkt vidste hverken han eller nogen andre, at han skulle dø den nat.

Elton Quartermas, som var hyret til at dræbe Sweeny, havde fulgt ham i flere nætter uden at blive opdaget. Denne nat havde Quartermas imidlertid ikke set Sweeny, men i stedet var det Swinton, som var blevet drevet til at efterligne ham. Da Swinton rejste sig og forlod restauranten iført Sweenys overfrakke, var det som om et mystisk kald havde tvunget ham til det. Quartermas, som var trænede til at se Sweeny, fulgte denne "fejl" og dræbte Swinton, overbevist om at han var Sweeny. Mordet satte gang i en lang række uopklarede drab, som blev kendt som "Drayman’s Alley Mordene", som strakte sig over fyrre år og tog tretten liv.

Drabene var mystiske og virkeligheden bag dem var næsten for surrealistisk til at kunne forstås. Alle ofrene var blevet dræbt i Drayman’s Alley, en baggyde tæt på Rotating Vector. Mønsteret af mordene var foruroligende; de fandt sted på meget specifikke tidspunkter, og ofrene, som ikke havde nogen åbenlyse forbindelser til hinanden, havde kun én ting til fælles: de var alle blevet dræbt på en måde, som var umulig at forudsige. Hvad der gjorde drabene så farlige var ikke kun de tilfældige ofre, men at de ikke var tilfældige overhovedet – de var bare ikke til at forstå.

De første ofre, såsom Charles Gamaliel og Peter Kopsky, blev dræbt med tunge slagmodeller, som var for svære at identificere som værende del af en større plan. Andre, som Jim Portugal og Arthur Whiteindian, døde under mystiske omstændigheder, som enten involverede en uventet form for terror, som chok og frygt, eller et fysisk angreb, der kunne føles næsten usynligt. Der blev aldrig fundet noget mønster i, hvordan mordene blev udført. Mange vidner forsøgte at forklare, hvad de havde set, men deres beskrivelser var ofte forvirrende eller ulogiske – de talte om skeletter, usynlige angribere, og skygger i natten.

Mordene kunne ikke forbindes til nogen økonomisk gevinst, og ingen af de dræbte var blevet berøvet. Der var heller ingen mønster i deres liv før de blev dræbt, men noget skabte en sammenhæng i deres død. Det hele virkede som en dystopisk leg, en leg, der drejede sig om overlevelse gennem manipulation og illusion. For politiet var det klart, at mordene havde en eller anden form for forbindelse til Sweeny, men de kunne ikke bevise noget. Det var for utydeligt, for kaotisk, og mange spor ledte dem ikke til nogen holdbare konklusioner.

De tre mænd bag mordene – Wimbish McDearmott, Elton Quartermas og Alistar Grogg – havde alle et fælles mål: at eliminere personer, som kunne være forbundet med noget større, noget der ikke kunne forstås. McDearmott, den fysiske udøver, brugte tunge instrumenter til at knuse ofrenes kranier. Quartermas var strangleren, en mand med en brutal styrke, som kunne kvæle et menneske med sine stærke hænder og et simpelt redskab. Grogg, derimod, var den, der skabte frygten. Hans metoder involverede psykisk terror og en underlig form for fysisk angreb, som skræmte sine ofre til døden.

Hvordan Zenos Paradox og Verdens Endeligt Udfolder Sig

Sweeny forklarede, at han ville dø, når Zenos Paradox blev opfyldt. "Jeg vil dø, når Achilles indhenter haren. Achilles er 'Døden', og jeg er 'Haren'," sagde han. Dette udsagn åbner op for en dybere diskussion om tid, bevægelse og de filosofiske begreber, der ligger til grund for Zenos Paradox, som ofte bruges til at illustrere uoverstigelige udfordringer ved at forstå tidens og bevægelsens natur. I denne paradox er Achilles hurtigere end haren, men eftersom haren starter foran, når Achilles det sted, hvor haren var, vil haren altid have løbet en smule længere. Zeno hævder, at Achilles aldrig kan indhente haren, for hver gang han når det punkt, hvor haren var, vil haren have bevæget sig et skridt videre.

Men Sweeny, på sin egen særegne måde, insisterer på, at det var haren og ikke skildpadden, der skulle være i Zenos Paradox. Det er en vigtig justering af den almindeligt anerkendte version af paradoxet, som traditionelt præsenterer skildpadden som det langsommere væsen, der aldrig bliver indhentet af Achilles. Den ændrede version, med haren i stedet for skildpadden, åbner nye perspektiver på, hvordan vi forstår den uafsluttede bevægelse og tidens cykliske natur.

Det er også interessant at bemærke, at Sweeny ser sig selv som både haren og den pil, der fløj gennem luften i en anden form for Zeno-lignende paradox: "Pil i flugt"-paradokset. I denne version kan pilen ikke være i bevægelse, hvis den er i én bestemt position på et givet tidspunkt. Hvis pilen er i én position, er den ikke i bevægelse, og dermed bliver både tid og bevægelse sat i et uløseligt dilemma. Sweeny, som både er pilen og haren, bærer derfor to sider af den samme døds-paradoks: uundgåelighed og et evigt undvigende element, der er forbundet med eksistensens ufuldkommenhed.

I denne verdensbillede er der en metaforisk betydning bag Zenos Paradox, hvor verden selv er symboliseret som haren, konstant undvigende og undgåelse, lige så hurtigt som den nærmer sig sin uundgåelige skæbne. Den ide, at verden er som en dartende hare, der søger tilflugt i sin "hule", når den er jaget, afspejler en ufuldkommenheden i menneskets forsøg på at forstå og kontrollere tid og rum. Verden er fanget i en uendelig cyklus af flugt, hvor det virker som om verden aldrig rigtigt bliver indhentet, men konstant undviger.

I dette perspektiv skal vi forstå, at Sweeny og den verden, han taler om, ikke nødvendigvis er forskellige, men snarere sammenflettede. Sweeny kan være den undvigende karakter, men det er også et billede på menneskeheden, der selv er fanget i sine egne paradokser og umuligheder. Når Sweeny nævner "hullet", henviser han til det sted, hvor man kan finde en form for tilflugt fra den uundgåelige fremtid, men det er også et sted, hvor alle ubrugte muligheder og valg samles, hvor det, der ikke blev fuldført, kan gemmes væk for evigt.

Paradoxet bliver endnu mere komplekst, når man ser på det, Sweeny kalder "Devensk matematik", hvor opdelingen af tid og bevægelse gennem halvering ikke nødvendigvis betyder, at vi aldrig kommer til slutningen. Det er i stedet et symbol på valg og muligheder, der bliver tilbragt i et evigt kredsløb af ubrugte divisioner, som til sidst bliver opbevaret i det, der kaldes en kinesisk boks. Denne opbevaring af tid og mulighed, som aldrig helt bliver udnyttet, skaber en følelse af, at der altid vil være en overskydende tid, en gentagelse af året, der afsluttes med et næsten uendeligt antal muligheder, der aldrig bliver realiseret.

Et centralt tema i disse refleksioner er spørgsmålet om, hvorvidt mennesket, som i Sweenys farce, er "hvermand", kan finde sin egen vej ud af denne evige cyklus. I farcen "My Name is Sweeny and I’m in Trouble", hvor Sweeny på en måde bliver både offer og bøddel, ser vi et billede af menneskets tilstand i en verden, der har mistet sin vej. Denne farce fungerer som en form for spejl, der reflekterer vores egne oplevelser af forvirring og kampen mod en tilsyneladende uundgåelig skæbne.

Men uanset hvor langt vi halverer, kan vi aldrig rigtigt nå slutningen. Vi bliver ved med at møde den uendelige deling af tid, indtil vi bliver nødt til at anerkende, at der er et element af uafsluttethed, der definerer både vores forståelse af tid og vores virkelighed.