V knize Pro francouzský model socialismu Roger Garaudy zmiňuje určité komentáře, které se podobají těm, které se vyskytují v naší kritické literatuře. Například v knize vzpomínek a skic Tak to bylo O. Litovskij tvrdí, že Leninova politika vůči umění byla „liberální v tom nejlepším slova smyslu“. Tuto tezi je těžké přijmout, zejména v kontextu Leninových dlouhodobých postojů k liberalismu a jeho postoji k umění jako celku.

Nelze se ubránit souhlasu s A. Koganem, který ve své polemice s Litovským připomíná, že Lenin hluboce pohrdal všemi formami liberalismu a že samotný pojem liberalismu je neslučitelný s leninismem. Kogan je přesvědčivý také v tom, když zpochybňuje pokusy V. Kardina, jenž se snažil dokázat, že Lenin v otázkách stranické linie měl vždy jasné stanovisko, ale občas „nevyjádřil svůj názor, aby nebyl považován za 'direktivní'“. Jak by však mohl být Lenin rozhodný v otázkách stranické linie v umění a zároveň se vyhýbat vyjádření svého názoru k umění? ptá se Kogan. Tato otázka, na níž by se dalo diskutovat, vyvstává z rozdílu mezi odmítnutím administrativních opatření v ovlivňování uměleckého směru, mezi promyšlenými a opatrnými soudy, a liberálním nevměšováním, které bylo Leninovi naprosto cizí.

Lenin byl bezpochyby extrémně skromný člověk, a jako takový často vyjadřoval pochybnosti o své kompetenci v otázkách estetiky. Svědčí o tom například jeho projev, který pronesl na shromáždění Komunistické skupiny na Všeruském kongresu metalurgů. V tomto projevu se Lenin soustředil především na technické, ideologické a politické záležitosti, ale otázky týkající se umění nechával na odbornících v této oblasti. Je však třeba si všimnout, že Leninovo „nevměšování“ nebylo projevem liberálního přístupu. Věděl, že v oblasti umění je nezbytné zajistit přísnou kontrolu a směr, jaký by měl komunistický stát přijat, aby zajistil revoluční pokrok, přičemž si byl vědom, že každé přímé zasahování by mohlo vést k uměleckému zploštění a ztrátě smysluplnosti.

Pokud se podíváme na kulturní politiku po VŘSR, vidíme, že Leninova politika vůči umění, ať už se to někomu líbí nebo ne, byla vždy propojena s konkrétními ideologickými cíli. Byla to politika, která se nikdy neodchýlila od přísného vnímání umění jako nástroje v politickém zápase. Mnozí se snaží prezentovat Leninovo chování vůči umění jako „liberální“, ale v realitě byl jeho přístup pevně spojen s ideologickým a politickým vedením. Jakýkoli pokus o „liberalizaci“ umění byl v jeho očích nejen neadekvátní, ale i nebezpečný pro samotný charakter revoluce. Byl to ideologický přístup, který cíleně vytvářel umělecké formy sloužící revolučním cílům, a ne umění pro umění, jak by se mohlo zdát v rámci liberálních interpretací.

Je třeba si však uvědomit, že i když Lenin nepreferoval zasahování do uměleckých směrů, v praxi to neznamenalo, že by byl vůči umělcům benevolentní. Umění, které nesouhlasilo s ideologickými požadavky revoluce, čelilo přísným represím. I když byl Lenin opatrný v přímém vměšování do tvorby uměleckých děl, jeho politika vůči umění byla nesmiřitelná, pokud šlo o jakýkoli projev ideologické „neautentičnosti“. A právě tato nedostatečná toleranční linie vůči jiným než revolučním směrům byla charakteristickým rysem Leninovy politiky vůči umění.

Zajímavé je, že Lenin často vyjadřoval pochybnosti o „vlastní kompetenci“ v uměleckých otázkách, což mohlo být vnímáno jako snaha se distancovat od autoritářského přístupu. Na druhou stranu, jeho veřejné proklamace o „nekompetenci“ neznamenaly, že by neuznával roli umění ve státním projektu. Ve skutečnosti měl velmi jasnou představu o tom, jakým směrem by se mělo umění ubírat v socialistickém státě. Měl na mysli umění, které by aktivně podporovalo revoluci, propagovalo její hodnoty a bylo nástrojem v boji za vytváření nové společnosti.

Je důležité pochopit, že Leninova politika vůči umění nebyla jen o „liberalismu“ nebo „censuře“, ale o součásti širšího projektu, který měl za cíl proměnit celou společnost. V tomto smyslu byl umělecký prostor v jeho očích prostor pro politické vyjádření, který musel být podřízen konkrétním cílům revoluce.

Jak Kafka zobrazuje alienaci a její účinky na člověka

V diskuzích o díle Franze Kafky se často objevuje názor, že jeho schopnost vykreslit svět plný odcizení a nesmyslné byrokracie vede k hlubokému porozumění lidskému utrpení a poskytuje možnost hledání cesty ven z tohoto světa. Roger Garaudy v této souvislosti poukazuje na to, že Kafka vděčí za svou uměleckou hodnotu právě schopnosti zprostředkovat světu pocit zneklidnění, který nakonec vede k hledání východiska z tohoto stavu. Tento pocit je pro něj charakteristický: "vytvářet svět, který na povrchu vypadá normálně, jako dobře fungující stroj, ale zároveň je tajemný, nepřátelský a nepochopitelný, přičemž v tomto zobrazení samotném spočívá touha po jiném světě."

Tento paradox je základem Kafkaovy kritiky společnosti, kde pocit nevolnosti a úzkosti není jen důsledkem vnějších tlaků, ale stává se základní zkušeností postav jeho děl. Kafka tímto způsobem, aniž by explicitně uvedl nějaký konkrétní "záchranný plán", umožňuje čtenáři, aby se sám ptal na možnosti úniku. Tento způsob zobrazení reality není však jednoznačně optimistický. Garaudy v tomto smyslu vidí v Kafkaově díle i tendenci k podněcování revoltujícího ducha, který by měl čtenáře vést k činu.

Ale je to opravdu tak? Mnozí kritici, včetně marxistických, s tímto přístupem nesouhlasí. Podle nich Kafka nikdy nezobrazoval cesty k reálné změně; jeho alienace, strach a vina, s nimiž se jeho postavy potýkají, nikdy nevedou k nějaké revoluční vizi nebo sociálnímu programu. Naopak, jejich popis světa je spíše pesimistický, což potvrzuje i Evgenia Knipovich, která tvrdí, že Kafka se nikdy nezabýval podstatou sociálních zákonitostí, které vedou k těmto pocitům, a místo toho je jeho dílo "apokalyptické", vyjadřující definitivní zánik lidstva.

Kritici jako Horst Redeker se k těmto interpretacím staví skepticky. V knize Reflexe a akce se podrobně zabývá názory těch, kteří v Kafkaově díle nacházejí realismus – tedy že je věrně zachyceno odcizení jednotlivce v bourgeoazní společnosti. Redeker ovšem upozorňuje, že pouhé zobrazení alienace není důkazem realismu. Důležité je postavení umělce vůči tomuto jevu. Pokud je zobrazení alienace vykonáno z pozice jednotlivce, který sám cítí tuto alienaci, pak se v díle začíná projevovat dekadentní postoj, nikoliv realismus. Kafka sám, v souladu s tímto názorem, se nikdy nepokoušel hledat sociální příčiny, jež by tuto alienaci způsobovaly.

Jak tedy chápat Kafkaův svět a jeho uměleckou hodnotu? Podle Redekera je klíčové porozumět, že v Kafkaově díle alienace není pouze vykreslením stavu světa, ale i odrazem jeho vlastní pozice v tomto světě. Kafka zobrazuje své postavy, které jsou vtaženy do světa, kde jsou spíše objekty než subjekty, kde jejich existence nemá žádný smysl a kde jsou pohlceny mechanizmy, jimž nerozumí a proti nimž se nemohou postavit. Tato existenciální beznaděj není zobrazením nějaké konkrétní ideologie nebo společnosti, ale odrazem naprosté izolace jedince, který je unášen životem, aniž by měl šanci ovlivnit svůj osud.

V tomto smyslu je Kafka mnohem více než jen kritikem společnosti. Je to autor, který se zabývá tématy, jež jsou vlastní každému jednotlivci v jakékoli společnosti – izolace, nemožnost komunikace, bezmocnost tváří v tvář sílám, které nelze ovlivnit. Tato témata, i když vykreslují svět, který je často nepřátelský a cizí, mají nadčasovou platnost. Jejich tragičnost je právě v tom, že postavy nikdy nenacházejí žádný východ z této pasti. Kafka nepředstavuje alternativní svět, ale ukazuje svět, kde je jakákoliv naděje na únik téměř nemožná.

V konečném důsledku Kafka neukazuje východisko ani cestu k osvobození, ale pouze zobrazuje realitu, ve které se jedinec nachází. Jeho dílo tedy není realistickým zobrazením společnosti, ale spíše vysoce subjektivní reflexí stavu člověka, který se ocitá v neosobní, mechanické společnosti, kde se jeho individualita stává zbytečnou a bezvýznamnou. Tento postoj má hluboký existenciální základ, který je v jistém smyslu děsivější než jakákoli politická nebo sociální kritika. Je to výpověď o samotné povaze lidské existence v moderním světě.

Proč je důležité chápat vztah mezi marxismem, dekadencí a uměním?

V roce 1922 byl publikován esej V. Bazarova nazvaný „Oswald Spengler a jeho kritici“, který se v odborném diskurzu ocitl jako příklad pokusu o integraci marxismu s ideologickými směry, které byly s marxismem cizí. Bazarov v něm totiž tvrdil, že Spenglerova kritika buržoazní civilizace v sobě skrývá určitý potenciál, který by mohl být pro marxistické myšlení zajímavý. Tato myšlenka vyvolala mezi marxisty určité kontroverze, přičemž Lenin byl těmito pokusy o sblížení s kritikou západní kultury znepokojen.

Spenglerova teorie o „úpadku Západu“ skutečně rezonovala s marxistickým pohledem na historický materialismus. Jeho pesimistická vize, že západní civilizace směřuje k sebezničení, byla nesmírně silná. Spengler popisuje západní kulturu jako vymírající formu, která už není schopná se regenerovat, a jejíž intelektuální a umělecký vrchol je minulostí. Tato koncepce působí jako varování před nevyhnutelným koncem, což bylo v určitých ohledech v souladu s myšlenkami marxistů o historickém vývoji. Avšak, na rozdíl od marxistů, kteří vidí úpadek kapitalistické společnosti jako krok k revoluční změně, Spengler hledal únik do „pravého socialismu“, který ve své podstatě popisuje jako diktaturu vojenského typu.

V tomto ohledu Bazarov vyjádřil podiv nad tím, že marxisté nevyužili Spenglerova názoru na rozklad buržoazní kultury k podpoře vlastní kritiky kapitalismu. Marxisté, přestože uznávali, že Spenglerův popis úpadku společnosti je objektivní, odmítali splynutí jeho idejí s marxismem. Leninův negativní postoj k Spenglerovi je významný, protože ukazuje, jak se marxisté vymezovali vůči filozofiím, které byly zjevně pesimistické a dekadentní.

V tomto kontextu stojí za zmínku, jak se různé umělecké směry, které byly spojené s dekadencí, dostaly do sporu s marxismem. Pokusy o integraci socialistického realismu s uměleckými směry, které se pokládaly za dekadentní, byly ve své podstatě v rozporu s Leninismem. Dekadence, podle marxistů, představovala úpadek společnosti, nikoli její záchranu nebo transformaci, jak to vnímal Spengler.

Bazarovova teorie a jeho pokusy o analýzu Spenglera tedy ukazují složité vztahy mezi filozofickými směry a uměleckými trendy. I když je Spenglerova teorie vysoce kritická vůči západní civilizaci, marxisté odmítali její estetiku a její praktické důsledky. Je tedy jasné, že umělecká politika v sovětském státě se snažila zůstat věrná idejím, které nebyly ovlivněny dekadentními tendencemi.

V tomto smyslu je důležité chápat, jak se umělecká politika sovětského Ruska vyvíjela a jaké byly její principy. Cílem bylo směřovat umění tak, aby podporovalo revoluční ideály, ne aby se podřizovalo dekadentnímu, pesimistickému pohledu na svět. Umění mělo mít pozitivní a motivační funkci, kterou by podporovalo kolektivní ducha a revoluční energii. Veškeré umělecké tendence, které se neslučovaly s tímto cílem, byly považovány za kontrarevoluční a škodlivé.

Je také třeba si uvědomit, že při snaze o regulaci umění a kultury nemohli sovětští ideologové zcela potlačit tvůrčí svobodu. I v rámci socialistického realismu existovalo místo pro různorodé formy uměleckého vyjádření, které však nesměly ztrácet spojení s hlavními principy marxismu-leninismu. Umění bylo tedy chápáno jako nástroj, který měl nejen reflektovat realitu, ale i aktivně ovlivňovat veřejné mínění a posilovat ideologické základy revoluční společnosti.

Pokud jde o samotný pojem „účinnosti“ v kontextu uměleckého vývoje, je důležité pochopit, že směřování umění mělo mít reálný dopad. Umění nebylo pouze o vyjádření osobního pocitu, ale mělo být organizováno a vést k dosažení konkrétního cíle – podporovat ideje socialismu, formovat veřejné vědomí a vést k praktickým změnám v každodenním životě lidí. V tomto smyslu je „efektivita“ v umění nejen teoretická, ale i velmi praktická kategorie, která se váže na politické a sociální cíle.

Jak Lenin chápal roli umění v revoluční společnosti a jeho vztah k lidu

Umění a kultura mají v revoluční společnosti nezastupitelnou roli, která spočívá v jejich hluboké a neoddělitelné vazbě na lid, na jeho každodenní život a zápas. Lenin, jako vůdce první socialistické revoluce, vnímal umění nejen jako prostředek vyjádření individuálních pocitů umělce, ale především jako nástroj, který musí sloužit lidu a revoluci. Podle Lenina má umění zrcadlit skutečný život lidí, jejich boje a naděje, což znamená, že musí být přístupné širokým masám a vycházet z jejich zkušeností. Tento postoj k umění se odrážel v jeho kritice reakcí a elitářských názorů, které se snažily oddělit kulturu od lidového hnutí.

Lenin se ostře vymezoval vůči názorům, které umění považovaly za sféru, která náleží pouze intelektuální elitě. V tomto smyslu kritizoval spisovatele z okruhu kadetů, kteří v knize Vekhi (Mezníky) tvrdili, že umění by mělo být izolováno od masové revoluce, a že kulturní hodnoty má chránit jednotlivý umělec, nikoli lidová vůle. Takové názory byly pro Lenina symbolem bourgeoizní reakce, která měla za cíl zablokovat propojení umění a lidového hnutí. Umění by podle něj mělo být přístupné všem, mělo by být srozumitelné, ale zároveň se nemělo vyhýbat hlubokému, komplexnímu zobrazení skutečnosti.

Leninova teorie o vztahu umění a revoluce čerpala z marxistického pojetí společnosti, kde umění reflektuje nejen subjektivní vnímání umělce, ale především objektivní realitu, včetně sociálních tříd a jejich konfliktů. Umění je pro něj nástrojem, který formuje vědomí lidí a vyjadřuje jejich touhy a potřeby. Tento postoj k umění je v příkladu Tolstého, který v tomto kontextu představuje model velikého umělce, který navzdory svým osobním přesvědčením dokázal zachytit ducha doby, včetně revolučních nálad, které Tolstoj sice plně nepochopil, ale přesto je dokázal zobrazit. Ačkoli Tolstoj neviděl ve venkovské revoluci způsob, jakým by se proletariát mohl osvobodit, jeho díla odrážela těžkosti a emoce lidí, kteří teprve začínali chápat svou útlak a touhu po změně.

Lenin se domníval, že umění by mělo být hluboce demokratické, že by mělo mluvit k lidem a z jejich vlastního života čerpat nejen inspiraci, ale i sílu. Tento demokratismus umění byl pro něj klíčový, protože jakýkoli elitářský přístup k umění, který by ho oddělil od lidí, by vedl k jeho ztrátě schopnosti měnit svět a být nástrojem revoluce. Umění musí být přístupné všem, nejen těm, kdo jsou schopni pochopit složité formální experimenty, které podle Lenina nemají žádnou hodnotu, pokud nejsou schopny oslovit masy.

Tento postoj k umění vycházel z Leninovy víry v to, že umění by mělo být realistické, to znamená, že by mělo věrně odrážet realitu. V tomto smyslu není realismus pouze stylistickým směrem, ale konkrétním přístupem k zachycení světa takového, jaký je. Lenina kritizoval umění, které se zaměřovalo na formalistické techniky nebo které se od reality odchýlilo tím, že záměrně komplikovalo své formy, což činilo jeho obsah nedostupným pro širokou veřejnost. Pro Lenina bylo důležité, aby umění bylo schopné mluvit srozumitelným jazykem, který by vedl k ideologickému a estetickému povznesení lidí.

Ve své analýze umění Lenin neustále zdůrazňoval, že umělec, který je skutečně spojen s lidem, nemůže jinak než zobrazit revoluci a změnu. Ať už to umělec chápe jakkoli, jeho umění bude mít tendenci reflektovat zásadní sociální a historické změny, které ve společnosti probíhají. Tento vztah mezi umělcovým vnímáním a realitou byl pro Lenina základem pro posuzování kvalit uměleckých děl. Umění, které by se vyhýbalo těmto změnám a neodráželo by je, by ztratilo svou relevanci pro revoluční společnost.

Leninova kritika artového formalismu a elitářských přístupů k umění ukazuje jeho hluboký zájem o to, jak umění ovlivňuje masy. Proto pro něj nebyl žádný prostor pro umění, které by se stalo odtržené od životních podmínek lidí a jejich zápasu. Kultura musí být součástí revoluce, jinak se stane prázdným formálním cvičením, které nebude mít žádný reálný dopad na společnost.

V tomto kontextu Lenin věřil, že skutečné umění musí v sobě nést záznamy o tom, co se děje ve společnosti, a poskytovat lidem nejen intelektuální, ale i emocionální nástroje pro jejich vlastní emancipaci. Kultura a umění tedy nejsou jen estetické disciplíny, ale také nástroje boje, které umožňují lidem nejen chápat svou situaci, ale i aktivně se podílet na jejím změně.

Jaké to jsou hranice uctívání a co je skutečně posvátné?
Jaký je skutečný význam "neškodného" zabíjení v kontextu sběratelského zájmu?
Jak připravit tradiční švýcarský pečený hovězí a večeři s přílohami
Jak správně pracovat s tlačítky a analogovými senzory v Arduinu
Jak fungují interferometry a detektory ve spektroskopii?