Může umělec zůstat neutrální vůči revolučnímu boji nebo musí stát na straně pracujících?

V uměleckém světě existuje dlouhodobá debata o roli umělce v politických a sociálních konfliktech. Mnohé literární školy a hnutí v Rusku se postavily na pozici, že umělec by měl zůstat od této "bitvy" stranou. Ačkoli to nebylo vždy vyjádřeno přímo, jejich hlavní myšlenka spočívala v tom, že umělec by se měl distancovat od reality a její složitosti. Měl by být géniem vynálezcem, ne bojovníkem. Tato estetická koncepce, v mnoha svých podobách, byla vlastně obhajobou pro umění, které bylo apolitické nebo dokonce proti revolučnímu ideálu.

Leninův článek „Organizace strany a stranická literatura“ způsobil v buržoazním tisku značný rozruch, když byl představen pojem „partajnost“. I umělci jako Bryusov a Filosofov se zabývali otázkou, jak se umělec, i když je buržoazního původu, dostane k pochopení umělecké svobody v leninské podobě. Po této polemice se vytvořil rozdíl mezi poezií, která je služebníkem ideálů, a poezií, která je považována za „lyrickou“, tedy subjektivní a vzdálenou jakékoli ideologické orientaci.

Lyrická poezie však nikdy neměla být synonymem pro poezii bez idejí. Je to jeden z hlavních žánrů literatury, vedle eposu a dramatu. Může obsahovat ideologický obsah nebo být od něj osvobozena; může být zaměřena na boj nebo se může věnovat vyjadřování intimních pocitů. Tyto aspekty závisí na samotném umělci, a nikoli na žánru. Odmítnutí lyriky by znamenalo deformaci živého těla poezie a popření některých jejích nejlepších příkladů.

Bohužel, některé postoj k lyrické poezii vyvolávají tendence, které vedou k její trivializaci. Úsilí o "čistou" lyriku často končí odmítnutím jejího ideového obsahu, což může vést k malosti myšlenek a pocitů, k přehnané sebereflexi, která postrádá širší kontext a vztah k okolnímu světu. Taková poezie se často soustředí jen na subjektivní zkušenosti, zatímco ve skutečnosti může být lyrika prostředkem pro vyjádření hlubokých a revolučních ideálů.

Mnozí velcí básníci, jako Goethe, ukazují, jak lze prostřednictvím lyriky vyjádřit silný ideový postoj, aniž by se musela jeho myšlenka nutně vkládat do díla přímo. Goethe v rozhovoru s Eckermannem přiznává, že jeho poezie nebyla výsledkem touhy po vyjádření nějaké abstraktní ideje, ale spíše reflektováním jeho vlastního života a života postav, které vytvářel. Tím, že své zkušenosti přetvořil do uměleckých obrazů, dokázal přenést své osobní dojmy na čtenáře. Toto je v podstatě princip realistického umění, které se nesnaží přenášet abstraktní ideály, ale nachází ideál v samotné realitě života.

Dobrolyubov, známý ruský kritik, ve svých denících také probírá otázku didaktického umění a jeho vztahu k poezii. Tvrdí, že didaktismus, i když může být součástí uměleckého díla, nesmí zahubit jeho živost a emocionální sílu. Umělecký projev musí být vždy spojen s osobností umělce, s jeho schopností prožívat a vyjadřovat to, co je živé, barevné a rozmanité. Pokud se takto díváme na lyriku, můžeme v ní najít způsob, jak i bez explicitního politického či ideového obsahu přenést silný a hluboký smysl.

Lyrická poezie, pokud je umělecky vysoce kvalitní, může přenášet silné ideje i bez toho, aby je přímo formulovala. To, co je klíčové, je osobní vklad umělce, jeho schopnost přenést čtenáře do svého světa a nabídnout mu novou perspektivu. Tento proces je však komplexní, protože umělecká tvorba neprobíhá v izolaci, ale je vždy zrcadlem společnosti, ve které vzniká. Proto lyrická poezie nemůže být nikdy úplně apolitická nebo nestranná – i když se nemusí na první pohled zdát, její význam je často spojen s hodnotami a ideály, které jsou vyjádřeny skrze emoce a vnímání autora.

Jak dosáhnout umělecké jednoduchosti: Od epistemologie k literárnímu stylu

Umělecká jednoduchost je pojmem, který se často používá v estetice, ale její význam a podstata jsou mnohdy nejasné. V mnoha případech je cílem stylu vést mysl čtenáře k pochopení problému co nejrychlejším způsobem. Na první pohled se může zdát, že existují silné základy pro tento pohled: spisovatel přece usiluje o nalezení „nejjednodušší“ cesty k mysli a srdci čtenáře, aby co nejefektivněji předal svou myšlenku. Měli bychom tedy následovat Spencerovu radu a hledat kořeny umělecké jednoduchosti v tomto směru?

Podrobný zkoumání ukazuje přímý vztah mezi Spencerovým „udržením pozornosti“ a známým „principiem ekonomie myšlení“, jak ho formulovali představitelé empirické kritiky. Richard Avenarius ve své práci Filozofie jako myšlení o světě podle principu nejmenšího plýtvání energií a Ernst Mach v Analýze vjemů tento princip vzali jako základ teorie poznání. Avenarius napsal: „Kdyby duše měla nevyčerpatelné síly, byla by jí lhostejná ztráta jakýchkoli sil z tohoto nevyčerpatelného zdroje; důležitý by byl pouze ztracený čas. Avšak protože její síly jsou omezené, můžeme očekávat, že duše bude usilovat o vykonávání appercepčních procesů co nejefektivněji, tedy s minimálními výdaji energie nebo… s nejlepšími možnými výsledky.“

Tato kritika teorie „minimalizace výdajů energie“ a Leninova teze o tom, že hlavní vlastností „ekonomického“ myšlení je správné odražení objektivní reality, mají obrovský význam pro estetiku. Umožňují pochopit, že subjektivní kategorie „udržení pozornosti“ nikdy nemůže být cílem sama o sobě. Je vždy nutné zvážit otázku pravdivosti v uměleckém díle a vnímat literární styl jako nástroj k co nejúplnějšímu a nejpřesnějšímu odrazu reality. Leninova teorie poznání jasně ukazuje, že problém umělecké jednoduchosti je neoddělitelně spjat s problémem realismu, který usiluje o maximálně přesný objektivní obraz reality.

Tímto způsobem se propojují kategorie umělecké jednoduchosti a základní estetické otázky jako realismus, pravda a umění spojené s lidmi. Je zajímavé, že v esejích V. I. Lenina definoval Gorký charakteristiku velikého vůdce, kterou vyjádřil slovy Dmitrije Pavlova, dělníka z Sormova: „Jednoduchost! Je tak jednoduchý jako pravda.“ Pro lidi je pravda často jednoduchá. Ne primitivní, ne elementární, ale jednoduchá. Nepotřebuje složitosti, maskování nebo zbytečné komplikace. Čím jednodušší a přirozenější je, tím silnější dojem zanechává.

Přesnějším odrazem určitého aspektu reality se zabývá nejen realistická metoda, ale také umění všech dob a národů, ať už se jedná o jakýkoliv směr nebo školu. To však neznamená, že by realismu mělo být přiřazováno označení „věčný“ způsob tvorby. Nicméně není možno podceňovat fakt, že představitelé pokrokového umění všech epoch, kteří byli nejblíže realizaci kritéria pravdy v uměleckém díle, usilovali o jednoduchost a jasnost, které považovali za předpoklady pravdivosti. Jeden z nejstarších teoretiků umění, Aristotelés, ve své Poetice poznamenal, že jednou z „cností verbálního vyjadřování“ je „být jasný“, a pokusil se vystopovat prostředky, jimiž spisovatelé dosahovali jasnosti ve svých dílech prostřednictvím kombinace „nízkého“ jazyka a figurativních prvků.

V tomto směru měl Puskin na mysli základní rys realismu, když řekl: „Přesnost a stručnost jsou největšími ctnostmi prózy“, a Čechov ve svých mnoha dopisech neustále připomínal mladému Gorkému nutnost vyhnout se zbytečné slovní rozvláčnosti a nadbytečným obrazům. Samozřejmě, že když Čechov doporučoval psát výhradně větami jako „Člověk seděl na trávě“, „Slunce zapadalo“, „Začalo se stmívat“, „Pršelo“ a podobně, v jeho slovech byla jistá polemika. Neposuzoval, že literatura by měla být zbavena epitetonů, metafor, přirovnání a dalších prostředků vyjadřování. Čechov byl daleko od této pozice. Ale přesto považoval za nezbytné a dokonce nutné zdůraznit otázku jednoduchého stylu, protože bojoval za realistickou a pravdivou literaturu, která by byla lidem blízká a pochopitelná, která by „byla okamžitě přijata myslí… za několik sekund“.

Kořeny umělecké jednoduchosti bychom tedy měli hledat v oblasti epistemologie, v jejích těsně propojených filozofických, ideologických a estetických aspektech. Významným pokusem o řešení této otázky z trochu neočekávané perspektivy je práce L. Gumilevského, který se pokusil o vyřešení problému umělecké jednoduchosti z fyziologického hlediska. Ačkoliv byla jeho kniha Zápisky spisovatele napsána před několika lety, její obsah není nijak zastaralý a stále zůstává relevantní. Gumilevského poznámky mají jistý zájem, jeho přístup k tématu je poměrně netradiční a činí zajímavé pozorování o literárním stylu.

Jak formalisté a strukturalisté vnímali vztah mezi formou a obsahem v literární tvorbě?

V průběhu 20. století se v rámci ruské literární vědy rozvinula významná debata mezi formalismem a strukturalismem, dvěma školami, které se od sebe často lišily ve způsobu přístupu k literárnímu dílu. Jedním z klíčových aspektů této debaty byla otázka vztahu mezi formou a obsahem v literatuře. Jak formalisté, tak strukturalisté se soustředili na analýzu literárního díla jako na soubor specifických technik a struktur, ale jejich přístupy k těmto technikám a jejich vztahu k historickému a ideologickému kontextu se značně lišily.

Lotman, jeden z nejvýznamnějších představitelů ruského strukturalismu, kritizoval formalisty za to, že jejich přístup k uměleckému dílu ignoroval historický kontext a význam ideologických souvislostí. Formalisté, podle něj, viděli literární techniku jako izolovanou funkci, která nebyla podmíněna historickými okolnostmi, což podle Lotmana vedlo k tomu, že se stala prázdnou a bez významu. Tento přístup podle něj omezoval schopnost porozumět ideologickému a uměleckému sjednocení díla, které je výsledkem spojení obsahu a formy.

Jedním z nejznámějších příkladů tohoto přístupu je analýza Gogolova "Pláště" v práci Eichenbauma. Eichenbaum se soustředil především na literární techniky, jako je skaz, a jeho analýza v podstatě ignorovala historický a společenský kontext, ve kterém bylo dílo napsáno. Pro něj byl svět Akakije Akakijeviče, hlavní postavy příběhu, zajímavý pouze jako uměle vytvořený "fantastický, uzavřený svět" se svými vlastními zákony a proporcemi. Eichenbaum odmítal vidět v příběhu jakýkoli morální nebo sociální význam a místo toho zdůraznil pouze "hru s realitou", což byla pro něj hlavní funkce tohoto literárního díla.

Tento přístup k literatuře, který se soustředil pouze na formální aspekty, vylučoval jakékoli historické nebo ideologické souvislosti, což vedlo k určitému zúžení chápání literatury. Formalisté tvrdili, že literární historie je neustálý proces, v němž jsou staré formy nahrazovány novými, ale tento proces se podle nich odehrává v uzavřeném prostoru literárního světa, bez jakéhokoli vztahu k širším společenským a historickým podmínkám.

Zároveň však formalisté nepopírali existenci změn ve stylu, škole nebo směru literatury; to by bylo nemožné. Věnovali se těmto změnám, ale viděli je jako čistě vnitřní záležitost literatury, která byla nezávislá na vnějších faktorech. Tento postoj vedl k tomu, že se historie literatury stala spíše procesem neustálé dezintegrace, destrukce a negace předchozích forem, než reálným obrazem vývoje literatury v historickém a společenském kontextu.

Formalisté se však nikdy nevzdali otázky vztahu mezi formou a obsahem. Ačkoli se soustředili na techniky a struktury literárních děl, jejich teorie naznačovaly, že změny v literatuře jsou součástí neustálého cyklu, v němž nové formy nahrazují staré, a to na základě neviditelných, ale zásadních mechanismů uvnitř samotné literatury. To vedlo k rozvoji teorie automatizace-percepce, podle níž literatura neustále prochází cyklem zrušení starých forem a jejich nahrazení novými, což mělo vliv na to, jak byly vnímány klasické literární formy a žánry.

Je důležité si uvědomit, že přístup formalistů a strukturalistů k literární historii, který ignoroval historické a ideologické faktory, byl pouze jedním z možných způsobů analýzy literárních děl. V jiných směrech literární teorie byly brány v úvahu širší kontexty, včetně historických, společenských a ideologických podmínek, které ovlivnily vznik a vývoj literatury. Tato širší perspektiva ukazuje, že literatura není pouze výsledkem vnitřních strukturálních změn, ale také zrcadlem společnosti, v níž vzniká.

Jak Marxismus a strukturalismus ovlivnily uměleckou teorii 20. století?

V 20. století se umělecké a filozofické směry, které se rozvíjely v Evropě, často ocitly v konfliktu, ale zároveň i v dialogu, který zásadně ovlivnil nejen literární, ale i širší intelektuální prostředí. Ačkoliv mezi Marxismem a strukturálními přístupy existovaly zřetelné rozdíly, obě školy mysli hledaly cesty k vzájemnému propojení, a to i za cenu kontroverzních syntéz. Tento jev, v němž se marxistická metoda a teorie strukturalismu střetávaly a současně doplňovaly, odráží hluboké napětí mezi vědeckým přístupem k umění a jeho ideologickým využitím.

Existuje mnoho příkladů, kdy filozofové a teoretici umění z různých škol mysli usilovali o integraci prvků Marxismu do svých teoretických rámců. Sartre, známý pro své spojení existencialismu a Marxismu, se například pokusil o fúzi těchto dvou směrů, ačkoliv to nikdy nebylo snadné ani jednoznačné. S podobným úmyslem se angažovali i další teoretici, například Levi-Strauss, který vyjadřoval úctu k Marxovi, nebo Roman Jakobson, jenž tvrdil, že mezi strukturální metodou a Marxismem neexistují žádné zásadní rozpory. Tato snaha o překlenutí rozdílů mezi filozofickými a ideologickými směry však nikdy nevedla k jednoznačnému sjednocení, nýbrž spíše ke komplikovaným intelektuálním vyjednáváním.

Přístup, který kombinoval formalismus s elementy sociologického myšlení, vedl k určitému druhu hybridu, který si kladl za cíl překlenout mezery mezi čistě formální analýzou a sociálními a ideologickými aspekty umění. Tento "formalisticko-sociologický" směr se ukázal jako paradoxní, neboť nezůstal věrný ani jedné z původních metod, ale zároveň nebyl plně autentický v rámci Marxistické teorie. Příkladem může být práce Arvatova, která se snažila přiblížit Marxistickým principům, ale často sklouzávala do nejasných, až mechanických interpretací. Často se objevovala tvrzení, že umění je nejen estetickou hodnotou, ale že má sloužit i jako nástroj sociální změny, což bylo vnímáno jako zjednodušující přístup, který nebralo v úvahu komplexitu uměleckého výrazu.

V rámci této diskuse se objevují i radikální názory, které odmítají veškerý pokus o spojení umění a politiky, jak to naznačil B. Eichenbaum, který v roce 1922 označil Marxistickou koncepci umění za "vulgarizaci". Eichenbaum a další formalisté varovali před přílišným spojením umění s ideologií, argumentujíc, že literatura by měla být svobodná od přímých ekonomických a politických tlaku. Tento postoj měl být reakcí na to, co považovali za zjednodušený pohled na umění jako nástroj propagandy.

Při zkoumání vztahu mezi Marxismem a formalismem je důležité vzít v úvahu, že jakýkoliv teoretický přístup, který se snaží překlenout tyto dvě školy, musí být dostatečně flexibilní, aby nezapomněl na jedinečnost uměleckého výrazu. Takový přístup by měl uznat, že umění není pouze reflexí sociálních a ekonomických podmínek, ale že má také vlastní vnitřní logiku a autonomii, která není vždy přístupná reduktivním sociologickým interpretacím.