Jak vznikala tajemství lesklé glazury v Basře?

V rukou držím misku, jejíž nápis na povrchu jasně označuje autora: Abu al-Baqi. Talentovaný řemeslník, který však rozhodně netrpěl pokorou. Jeho díla byla pokryta liniemi, tečkami a čárami, vytvářejícími obrazy lidí, ptáků, zvířat a podivných staveb. Ve slabě osvětlené místnosti barvy působily mdlým dojmem — zašlá žlutá, načervenalá hněď. Ale jakmile Abu Zayd otevřel okno a paprsek světla dopadl na povrch, vše se proměnilo. Znovu se leskly barvy, z nichž nejúchvatnější byl zlatavý odstín. Ten vznikal díky unikátní technice lustrování, kde směs stříbra a mědi nanesená na glazuru po vypálení zůstávala jako nepatrná, téměř neviditelná vrstva kovu, která se třpytila jako zlato a jiskřila jako rubín. Tajemství této techniky bylo známo jen hrstce mistrů v Basře a i ti často riskovali, že celé várky se jim nepodaří. Kov se mohl úplně vypálit, nebo misky zčervenat barvou krve — ztráta během okamžiku.

Tato řemeslná disciplína byla prvotně objevena v Egyptě na skle, ale právě v Basře ji dokázali mistrovsky ovládnout. Při výpalu postupně měnili palivo, nejprve dřevo, pak trávu, aby vytvořili kouř, který umožnil vznik zvláštního lesku. Ačkoliv se mistři často podepisovali na svých nejlepších kusech, což bylo u potažených předmětů neobvyklé, jejich jména byla dobře známá po celém světě. Někteří z nich byli tak slavní, že jejich práce putovaly až do Egypta, Arábie či do přístavů Indie.

Ve společnosti však byli tito řemeslníci často pokládáni za nižší vrstvu. Slova od Abú Uthmána ibn Bahra al-Kináního, známého jako „ten s vystouplýma očima“ či Al-Jahiz, připomínala, že řemeslníci a obchodníci mají své místo, ale pravá hodnota je v rukou těch, kdo ovládají slovo. Slova, dar od Boha, mají vyšší postavení než umění výroby. A zatímco zlatníci byli obdivováni, keramiky a jejich umění bylo vnímáno jako pouhá náhražka, něco dostupného těm, kdo si nemohli dovolit skutečné zlato či hedvábí.

Tato technologie nejenže umožňovala vytvářet nádherné efekty za zlato považované, ale také nabývala na významu v obchodních sítích mezi městy jako Basra, Samarra či Nishapur. Navzdory tomu, že výrobky s lustrovou glazurou byly často považovány za iluzi či levnou náhražku, kupci s nimi dokázali manipulovat, aby zaujali a oklamali hosty, čímž si zachovali své postavení a prestiž. Přesto platila i prastará moudrost proroka, který varoval před užíváním zlatých nádob ke stolování, protože to přináší ohnivý trest.

Důležité je vnímat, že umění lustrování není pouze otázkou estetického půvabu, ale i složitého technologického procesu a společenského kontextu. V historickém rámci byl tento druh výroby nejen technickým zázrakem, ale i prostředkem komunikace mezi třídami a kulturami, které zrcadlily a posilovaly mocenské i obchodní vztahy. Současně je třeba chápat, že umění a řemeslo byly i zdrojem identity a kulturního dědictví, které přesahovalo hranice měst a států.

Co vypráví stříbrná mince a slonovinová pyxida o moci, touze a pomíjivosti?

„Co si myslíš, že je napsáno na té minci?“ zeptal jsem se. Starý muž netrpělivě pokrčil rameny. „Na tom záleží? Co může barbar vědět, co už není dávno sepsáno v některé z našich knihoven? V tomto městě je víc moudrosti než ve všech nekonečných pustinách severu.“ Zvedl minci do vzduchu. „Nakonec je to jen kousek stříbra. I v tomhle žalostném stavu mi zajistí večeři a postel. Jestli je to všechno, co ode mě chceš, jdu svou cestou.“

Abú Zajd se protlačil kolem mě a zmizel v davu turbanů za branou. Zanechal za sebou víc než jen historku. Přinesl svědectví o časech, kdy se touha po vědění i mocenské intriky střetávaly s krásou, jež byla zároveň darem i prokletím.

Ve verších, které slyšel jako chlapec, básníci vyprávěli o vynálezci, který si připevnil peří na tělo, upevnil si křídlové konstrukce na záda a s odhodláním stanul na střeše paláce. Byl to Ibn Firnás. Bez váhání skočil. Plachtil, doslova klouzal vzduchem jako sokol nad zahradou, až přistál stovky loktů od místa, odkud vyrazil. Ale zapomněl na ocas. Bez něj ztratil rovnováhu. A přesto přežil. Jako jediný, kdo kdy ve al-Andalusu skutečně vzlétl. Nešlo mu o slávu, nýbrž o poznání. A za něj zaplatil tělem, nikoli duší.

Zatímco mlha dusila zahrady Rusafy, začala jiná kapitola příběhu. Subh, matka chalífy Hišáma, padla v nemilost. V říši, kde se intriky vplétaly do hedvábí jako nitky zlata, to nebylo nic nového. Ale tentokrát něco skřípalo jinak. Moci chtivý vezír al-Mansúr přikázal vyklidit její sídlo. Abú Zajd byl tím, kdo měl provést konfiskaci. A aby byla zajištěna cena i diskretnost, povolal mého otce.

Procházeli jsme komnatu za komnatou. Vytahovali přepychové róby, mosazné nádoby, vyřezávané skříňky. Každý předmět by jinde byl pokladem. Zde šlo jen o inventář jedné ženy – ženy, která kdysi stála po boku chalífy, ale nyní byla pouhou překážkou.

Pak se to stalo. V jedné z komnat, ozářené náhlým světlem, Abú Zajd zvedl malou slonovinovou schránku s kupolovitým víkem. V jeho rukou se třásla úcta. Byl to pyxida – mistrovské dílo. Povrch proplétaly rostlinné motivy, v nichž se ukrývali ptáci a dva drobní gazelové, téměř ztraceni v listoví. „Gazely, to je krása,“ řekl Abú Zajd. „Pávové, ti zabíjejí hady. Možná chrání majitele před zlem.“ Můj otec doplnil: „Jsou symbolem ráje. Ale co tím chtěl vyřezávač říct, to už se nedozvíme.“

Inskripce na víku byla zlatem na temně modrém podkladu. „Tento dar věnoval chalífa al-Hakam II. Mustansir Billáh. Urozené paní, matce Abdurrahmána. Rok 964.“ Pyxida vznikla v den jeho narození. Abú Zajd pokýval hlavou. „Urozená paní byla Subh. Slyšel jsem, že se narodila jako křesťanka. Aurora – tak jí kdysi říkali. Z otrokyně se stala matkou chalífy.“ Vzestup, který nebyl ničím jiným než triumfem nad osudem. Ale i ten byl nyní zrušen – smeten rozkazem jediného muže.

Byla to chvíle, kdy se střetla moc, krása a bezmoc. Slonovinová schránka, zrozená z hloubky Afriky, tesaná v dílnách Córdoby, nesla otisk světa, který se pomalu rozpadal. V ní se skrývaly nejen obrazy ráje, ale i stopy krve, touhy a padlého snu o trvalé moci. A přesto, i když vše kolem mizelo, dílo zůstávalo – němé, ale ne hluché.

Důležité je pochopit, že mincovní stříbro, slonovina, verše a legendy nejsou jen pozůstatky minulosti. Jsou nástroji, skrze něž poznáváme hranice civilizace – co z ní zůstává, když je zbavena svého lesku. Ibn Firnás skákal do neznáma s vírou, že pochopení světa je důležitější než bezpečí. Subh byla zdvižena a zničena stejnou rukou, jež ji kdysi korunovala. Každý z nich nesl své vlastní křídla – některá z peří, jiná z moci. A přesto se oba zřítili – první k zemi, druhá do zapomnění. Co po nich zůstalo, je příběh vytesaný do slonoviny a šeptaný ve stínech nádvoří.

Jak se rodí myšlenka "mistrovských děl" islámského umění?

Současně s tímto rozvojem se začaly objevovat i nové směry v přístupu k islámskému umění, jak ukazuje výstava „The Art of the Arab Lands, Turkey, Iran, Central Asia, and Later South Asia“ v Metropolitním muzeu v New Yorku. Nové expozice nejen prezentovaly artefakty, ale i redefinovaly způsob jejich zobrazení, čímž docházelo k novému čtení a interpretaci islámské kultury. Mnozí kurátoři, jako například Stefan Weber v Berlíně, se pokusili spojit minulost s přítomností a ukázat islámské umění jako dynamickou, vysoce relevantní součást moderního světa.

Tato moderní koncepce „mistrovských děl“ je však pouze jedním z mnoha pohledů na islámské umění. Historie těchto artefaktů, jejich vnímání a hodnocení, je hluboce ovlivněna evropskou historiografií a estetikou, což ukazuje například Adam Mestyan ve své práci, která se zaměřuje na vztah arabské lexikografie a evropské estetiky. V západních akademických kruzích se koncept islámských „mistrovských děl“ spojuje s určitou univerzální hodnotou a tím pádem s historií evropského umění. Avšak je třeba si uvědomit, že v rámci islámské kultury samotné neexistuje jednoznačně definovaný koncept „mistrovského díla“ v evropském smyslu.

Zároveň se pojem „mistrovských děl“ vztahuje nejen na samotné artefakty, ale i na kulturní, historické a sociální kontexty, které formují jejich hodnotu. Podle teorii jako jsou ty, které zpracoval Michael Baxandall, je důležité chápat vztah mezi uměleckým dílem a jeho kulturním a sociálním prostředím. V tomto smyslu je každé „mistrovské dílo“ i součástí širšího kulturního procesu, který je třeba analyzovat v rámci své doby a místa. Pojem umělecké hodnoty a estetické hodnoty totiž není v islámském světě zcela synchronní s evropskými kategoriemi. To si uvědomujeme, pokud se podíváme na umění v kontextu jako je Maqámát (literární formy ve středověké arabské literatuře) nebo studiem materiální kultury a každodenního života prostřednictvím artefaktů, jak to ukázali Oleg Grabar nebo Robert Hillenbrand.

Při studiu islámského umění je také důležité si uvědomit, že jakékoli pojetí „mistrovských děl“ bude do značné míry závislé na kulturním a historickém rámci, ve kterém je to dílo vnímáno. Historie sbírek a výstav, jak ukazují příklady z metropolitních muzeí, ukazuje, jak je hodnocení umění formováno nejen odborníky, ale i širšími kulturními a politickými tlaky, které ovlivňují, co je považováno za hodnotné nebo krásné. Tato historická vrstva je neoddělitelná od způsobu, jakým dnes vnímáme islámské umění a jeho přínos pro světovou kulturní historii.